NUEVO CONCURSO PARA TV DIGITAL - COPRODUCCIONES

En el marco del Plan Operativo de Promoción y Fomento a los Contenidos Audiovisuales Digitales llevado adelante por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales en conjunto con el Consejo Asesor del SATVD-T, se lanza una nueva línea de Concursos para la Producción de Contenidos para la Televisión Digital Abierta, que tienen como objetivo promover instrumentos de fomento para colaborar en la reafirmación de una identidad regional, a partir de nuestra diversidad y del proceso de integración que viven los países de nuestro continente, en sintonía con el momento histórico de transformación en donde la cultura debe ser el elemento central de cohesión y la comunicación un aporte al fortalecimiento del ejercicio de la ciudadanía.

 

Por ello, se han elaborado las bases que se adjuntan a la presente, para la convocatoria a los Concursos:

 

-Series Documentales en Coproducción Internacional.

-Series de Ficción en Coproducción Internacional.

 

 

Por cualquier duda o consulta escribanos a esta dirección de correo electrónico.

 

adenegri@incaa.gov.ar

 

Ariel Direse

Coordinador Series en Coproducción Internacional

  

Estreno en el cine Cosmos-UBA en formato dvd ampliado.

MORIR COMO UN HOMBRE, DEL PORTUGUES JOAO PEDRO RODRIGUES, LA HISTORIA DE UN TRAVESTI VETERANO

Cuando la verdad se construye a puro artificio

Con una imaginación y una libertad fuera de lo común, el director de O fantasma reelabora, como Fassbinder, las delicias y dolores del melodrama clásico y entrega una película difícil de olvidar, que ya se perfila como uno de los grandes estrenos del año.

Por Diego Brodersen
 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20667-2011-02-03.html

 

En la primera escena de Morir como un hombre, un pelotón de soldados realiza una serie de maniobras nocturnas en el bosque. Bajo el refugio de la oscuridad, dos jóvenes se alejan del grupo para disfrutar de un poco de sexo veloz. Tiempo después, el dúo se topará con una casa de campo habitada por una pareja de travestis, cortando a seco el tono que el relato venía practicando en esos minutos seminales. Uno de los soldados transformados en circunstanciales voyeurs es Zé Maria, quien eventualmente se revelará como hijo de Tonia, la drag queen protagonista del tercer largometraje de Joao Pedro Rodrigues, una película difícil de olvidar y sin lugar a dudas uno de los grandes estrenos de este 2011 que recién comienza.

Luego de los breves títulos de apertura un plano detalle muestra, en pocos pasos y con un simple trozo rectangular de papel, cómo transformar un pene en vagina, al mejor estilo origami. Los cambios de registro serán una de las marcas de estilo del film de allí en más, logrando que cada fotograma sea, al mismo tiempo, una auténtica sorpresa y una consecuencia directa y pertinente del anterior. Una de las tantas virtudes de un film que logra reconocerse como deudor de géneros y estilos del pasado (comenzando por su anacrónico formato cuadrado de exhibición 1.37:1) sin caer en momento alguno en el homenaje llano.

La historia de Tonia, el travesti veterano que desea realizarse un cambio de sexo luego de años de dudas al respecto (notable interpretación de Fernando Santos), podría definirse como un melodrama. Su relación emocional límite –peligrosa, por momentos– con Rosário, el modisto con quien convive, se ve acechada por la adicción del joven a las drogas duras. Pero además están las discusiones y peleas, la lucha contra el egoísmo, la búsqueda de la libertad dentro de una vida compartida. La primera mitad del relato sigue a Tonia, Rosário y Zé Maria –el hijo pródigo regresado para enfrentarse con su pasado y también su futuro– en una vida cotidiana que alterna las tardes en el pequeño patio poblado por plantas y flores, las noches en el camarín del boliche y el trasnochado dolor que sólo dos verdaderos amantes pueden infligirse. Resulta notable la manera en la cual el realizador utiliza elementos visuales y narrativos que podrían interpretarse como clisés –el perrito caniche, los diálogos envidiosos entre drag queens– para hacer de ellos algo genuino y sentido.

Por momentos, la historia recuerda a algunos films de Fassbinder. Y así como el realizador alemán había bebido de las fuentes de Douglas Sirk para reelaborar las delicias y dolores del melodrama clásico, también Rodrigues mira hacia atrás para gestar y parir algo nuevo y personal. Algo similar ocurría en O fantasma, ópera prima del portugués vista en algún lejano Bafici, pero los tonos densos y opresivos de aquella son reemplazados por una humanidad que combate y logra triunfar sobre la oscuridad, incluso en los momentos más tortuosos de Morir como un hombre.

Para cuando Tonia y Rosário inicien una breve excursión al campo, Morir como un hombre ha sabido crear algo más que personajes: seres de carne y hueso tan particulares como ordinarios, terrenales y al mismo tiempo bigger than life. Más allá de una capa externa que ofrece sus dosis de lentejuelas y lip sync, no hay aquí un solo vestigio de pseudo-sensibilidad queer diseñada para el consumo masivo.

Alrededor de la marca de los 70 minutos, poco más de la mitad del metraje, la narración pega un golpe de timón y atrapa a los protagonistas en una suerte de espacio mítico, la misma casa rural del comienzo del film, regenteada por un travesti amante del idioma alemán y el histrionismo culto. Como en una cruza imposible entre una sitcom y las comedias tardías de su coterráneo Manoel de Oliveira, Rodrigues juega con los personajes y los espectadores, haciendo de una salida nocturna en busca de luciérnagas el punto de partida de la aparición de lo fantástico. El plano-secuencia con cámara fija y un sencillo filtro rojo que altera la imagen con tonalidades extrañas –recurso antiquísimo que adquiere aquí nueva vida–, mientras de fondo se escucha un bellísimo tema del artista transexual Baby Dee, es una de las escenas más emocionantes e indescriptibles de este film único. Precisamente, el uso de canciones populares –del hit ochentoso “Total Eclipse of the Heart” a baladas portuguesas contemporáneas– es otro de los logros de Morir como un hombre, detalle musical que la emparienta con otro gran largometraje portugués reciente, Aquel querido mes de agosto, de Miguel Gomes.

Luego del viaje y una simbólica exhumación de recuerdos llegará el momento de la tragedia, anunciada tempranamente en el relato e incluso desde el mismo título. Morir como un hombre no pierde ni siquiera entonces su placidez poética a pesar de la literalidad del último acto, en otro giro narrativo y emocional que, a pesar de las terribles implicancias, nunca dispara munición gruesa sobre el espectador. No hay contradicción alguna entre los términos: hay mucha, muchísima verdad en esta película que hace del artificio, la imaginación y la libertad creativa una de sus armas predilectas.

MORIR COMO UN HOMBRE

Morrer como un homem,

Portugal/Francia, 2009

Dirección: Joao Pedro Rodrigues.

Guión: Joao Pedro Rodrigues y Rui Catalao.

Fotografía: Rui Poças.

Montaje: Rui Mourao y Joao Pedro Rodrigues.

Dirección de arte: Joao Rui Guerra da Mata.

Intérpretes: Fernando Santos, Alexander David, Chandra Malatitch, John Romao, Ivo Barroso, Gonçalo Ferreira De Almeida, Miguel Loureiro.

UN MUNDO MISTERIOSO, DE RODRIGO MORENO, COMPETIRA EN LA PROXIMA BERLINALE

En el Festival de Berlín, que arranca el 10 de este mes con lo nuevo de los hermanos Coen, se verán cerca de 400 películas de 58 países. La representación argentina incluirá a Medianeras, Ocio, Ausente, Wakolda y El día trajo la oscuridad.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20665-2011-02-03.html

Del 10 al 20 de este mes, la nieve que habitualmente cubre la ciudad de Berlín durante esta época no les impedirá a aquellos que viven o viajen a la capital alemana poder disfrutar de una edición histórica de uno de los festivales cinematográficos más prestigiosos del mundo: la Berlinale ofrecerá cerca de 400 películas de 58 países, con la novedad de que se incorporarán proyecciones 3D, acorde con los tiempos que corren y las necesidades de la industria cinematográfica. 

Y en el programa oficial se disputarán el Oso de Oro dieciséis películas, trece de ellas estrenos mundiales. “No hay un hilo conductor este año. La Berlinale será muy heterogénea, mejor dicho, muy polifacética y variopinta”, anticipó el presidente del Festival, Dieter Kosslick, en la presentación oficial de la programación de la muestra. “Decidimos empezar desde el principio, hacer otro programa, descubrir nuevas formas”, agregó. El film de apertura del Festival de Berlín será Temple de acero, de los hermanos Coen.

Kosslick destacó dos aportes latinoamericanos. Uno de ellos, el film mexicano El Premio, donde la cineasta argentina Paula Markovitch (radicada en México desde hace muchos años) aborda una historia ambientada en la época de la dictadura militar 1976-1983. La trama tiene como protagonista a una niña de 7 años, nacida en San Clemente del Tuyú, que debe esconder su verdadera identidad para poder sobrevivir. De esta manera, Markovitch debuta como directora, tras una exitosa trayectoria como guionista de Temporada de patos y Lake Tahoe, entre otros largometrajes.

El plato fuerte que ofrecerá el cine argentino para tratar de conquistar el Oso de Oro es Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno, director de El custodio, película que compitió en la Berlinale 2006 y que terminó recibiendo el Premio Alfred Bauer. Protagonizada por Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero y Rosario Bléfari, Un mundo... está planteada como una comedia negra y presenta la historia de una pareja en un momento de crisis: Ana le pide a Boris un tiempo y, desde ese momento, la vida de este hombre parece quedar suspendida en una nebulosa de incertidumbres a las que se expone tras el pedido de separación.

El cine argentino también estará presente en la Sección Panorama con Medianeras, ópera prima de Gustavo Taretto, quien convocó a Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron, Carla Peterson y Rafael Ferro. Y hay que sumar a la lista dos producciones que participarán en la Sección Forum. Por un lado está Ocio, de Juan Villegas (Sábado, Los suicidas) y Alejandro Lingenti (debutante detrás de cámara). Este film, que se estrenó en noviembre de 2010 en la Argentina, está basado en la novela homónima del escritor Fabián Casas: sus directores para retratar el pasaje de la adolescencia a la adultez de un muchacho al que se le muere su madre y que vive una incomunicación con su hermano y su padre. El otro film argentino que se exhibirá en el Forum es Ausente, segundo largometraje de Marco Berger, quien debutó como director con Plan B. Además, habrá dos proyectos que participarán del Co-Production Market: Wakolda, de Lucía Puenzo, y El día trajo la oscuridad, de Martín Desalvo.

En la modalidad 3D se exhibirán tres películas: Pina, de un peso pesado como Wim Wenders, sobre la compañía de danza de Pina Bausch; el documental Cave of Forgotten Dreams, del notable director alemán Werner Herzog; y Les contes de la nuit, del francés Michel Ocelot, que competirá en la sección oficial. Entre otros films, se destaca la presentación mundial del documental Escuchando al juez Garzón, de Isabel Coixet, en la categoría Specials. “Sólo me di cuenta de la dimensión de lo que pasó viendo esta película”, dijo Kosslick sobre las consecuencias de la dictadura franquista. “Se puede decir que los españoles hoy tratan su pasado con más cuidado que los alemanes”. Por supuesto, tampoco faltarán las estrellas que pisarán la alfombra roja del Berlinale Palast: Colin Firth, Kevin Spacey, Jeff Bridges, Liam Neeson, Jeremy Irons y Helena Bonham Carter serán algunas de ellas. Incluso la reina del pop, Madonna, presentará un avance de su nueva película.

El gran ausente en esta edición será el cineasta iraní Jafar Panahi, condenado a seis años de cárcel, poco después de que la Berlinale lo invitara a principios de diciembre de 2010 a integrar el jurado presidido por la actriz italiana Isabella Rossellini. “Como sociedad y como festival de cine no podemos permitir esa condena”, dijo Kosslick, que mostró “un resquicio de esperanza” de que el director sea liberado y pueda viajar a Berlín. Además de mantener vacío su sillón en el jurado, el festival programará una película suya en cada una de las secciones de esta edición.

Un mundo misterioso (2009)

Ficha

Dirección:  Rodrigo Moreno

Género:  Comedia Drama

Origen:  Argentina

SINOPSIS 

Ana le pide a Boris un tiempo. Nada asegura de cuánto tiempo se trata ese tiempo, y en ese lapso es que se desarrolla esta historia en donde Boris, echado a la suerte de la incertidumbre, compra un auto, extraño modelo rumano que todos confunden con un Renault 6, se muda a un hotel del centro, se reencuentra con un compañero de escuela que lo introduce a un grupo de amigos, conoce a Odette, que lo invita a pasar fin de año a Uruguay, trata de comprender la vejez de sus padres, conoce luego a Ingrid con quien pasa una noche atípica, intenta acercarse inútilmente a Ana, viaja finalmente al Uruguay pero termina pasando fin de año en el taller mecánico, y todo esto mientras sufre los continuos desperfectos de un coche que se obstina en no funcionar.
Un hecho concreto sucede de manera impensada y los protagonistas por fin, intuyen comprender que ese tiempo ha concluido.

La película argentina "Un mundo misterioso", de Rodrigo Moreno, autor de "El custodio", competirá junto a 17 títulos por el Oso de Oro del Festival de Berlín 2011, que tendrá lugar en esta ciudad entre el 10y el 20 de febrero.

DULCE ESPERA La historia de Lucas y Valeria

LAURA LINARES HABLA DE SU DOCUMENTAL DULCE ESPERA, QUE SE ESTRENA ESTE FIN DE SEMANA

La otra parte de la postal turística

Radicada en el Sur argentino, la documentalista adoptó un tono ficcional para contar una historia estrictamente real, el vínculo afectivo entre un preso y una chica que termina con un embarazo que abre toda una nueva perspectiva para ambos.

Por Oscar Ranzani

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20653-2011-02-02.html

Nació en Mar del Plata en 1978, pero a los tres años cambió la playa por el frío y, desde entonces, se crió en Bariloche, donde vivió por el resto de su infancia y su adolescencia. Así, Laura Linares creció en una región de una imponente belleza natural, rodeada de un paisaje que es la delicia de los estudiantes secundarios y de muchos recién casados que están celebrando su luna de miel. Pero a Linares siempre le interesó “el otro Bariloche”, el que no sale en las postales turísticas, el que es tirado bajo la alfombra del olvido de los gobernantes de turno y pensado en un lugar que no moleste en la conciencia de las clases pudientes. En 2003, cuando el Incaa organizó el concurso “13 películas documentales sobre la crisis”, Linares –que había tenido experiencia de asistente de Carlos Echeverría–, decidió probar suerte con la cámara porque, si bien estudió sociología algunos años, su pasión es el cine. Y así nació Zapatillas nuevas, un retrato de un preadolescente de los márgenes de Bariloche, a través del cual Linares dio cuenta de la situación de vulnerabilidad social en que había dejado la crisis de diciembre de 2001 a numerosos habitantes, en este caso del Sur argentino. Ese niño es el hermano de Valeria, protagonista de su segundo largo documental, Dulce espera, que se estrenará este domingo a las 20 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) y que podrá verse los fines de semana de febrero.

Mientras filmaba Zapatillas nuevas, Linares se enteró de que la joven Valeria y sus amigas tenían la costumbre de cartearse con los presos de Bariloche “como una especie de transgresión, como una cosa divertida”, según comenta la propia directora. Valeria conocía la cárcel porque periódicamente acompañaba a su hermana a visitar a su cuñado que estaba recluido. En un sitio de la penitenciaría donde se reunían los familiares de los detenidos a tomar mate con ellos, mientras los niños jugaban, Valeria le echó un par de miradas a Lucas. Como Lucas era el compañero de celda de su cuñado, Valeria se enteró de que el joven también se había fijado en ella. Así nació una historia de amor y también una película. Porque Dulce espera es el relato del vínculo afectivo entre Valeria y Lucas y del proceso que atraviesan cuando se enteran de que Valeria ha quedado embarazada; entonces, comienza a andar el sueño de Lucas de poder criar en un futuro a su hijo. Lejos de cualquier golpe bajo, el film de Linares aborda la vida de estos dos jóvenes sin recurrir a la modalidad de “cabeza parlante”: el relato está construido con un estilo narrativo ficcional. Pero todo lo que sucede a lo largo de los ochenta minutos que dura Dulce espera es tremendamente real.

–¿Dulce espera es ante todo una historia de amor?
–Sí, yo concebí la película como una historia de amor, en condiciones de mucha marginalidad y precariedad. Si bien es un sentimiento que aparentemente es universal, me interesó ver cómo una relación amorosa está atravesada por cuestiones sociales y económicas; es decir, cómo la pobreza también condiciona un vínculo amoroso.

–Una de las características de la película es que muestra personas en situación de vulnerabilidad social en un lugar que suele asociarse al entretenimiento, a la diversión, al turismo. ¿Buscó mostrar el otro Bariloche?
–Sí, aunque en esta película un poco menos que en la anterior. Pero sentí que cada tanto era necesario algún guiño de contraste, por lo que se entiende a nivel nacional y casi mundial cuando uno habla de Bariloche: un centro turístico.

–¿Cuándo y cómo descubrió usted el otro Bariloche?
–A raíz de la crisis de 2001, mi mamá se vio obligada a volver a trabajar como docente en escuelas primarias. Yo crecí en un sector muy lindo de Bariloche, cerca del lago, que es una zona típicamente de clase media. Cuando mi mamá se vio un poco obligada a retomar su profesión, empezó a tener mucho contacto con los chicos de las escuelas pobres y con la realidad de ellos. Y, sorprendentemente, empezó a darse cuenta de que nuestra situación familiar de clase media venida completamente abajo después de la crisis era muy similar a la de los chicos que estaban en la extrema pobreza en los barrios altos. Así que el rol de docente de mi mamá, al igual que muchos maestros comprometidos, excedió lo que era su función en el aula y empezó a hacer un trabajo casi de asistente social, tomando contacto con las familias y ayudando. Yo fui educada en una familia donde la discusión política y el debate sobre cuestiones sociales estuvieron siempre presentes. Siempre fui consciente de que había gente de otra parte de Bariloche que la estaba pasando muy mal. Pero tomé fuerte contacto con la realidad a través de mi mamá y después de la crisis.

–Para dirigir Dulce espera, ¿tenía un guión previo o sólo una idea y, a medida que iban sucediendo los hechos, construyó el documental?
–Durante 2006 estudié Estructura de Guión de Ficción. Yo venía del palo del documental, pero en 2006 incorporé la estructura del guión de ficción. con lo cual aprendí y entendí, después de muchas resistencias, que el documental podía tener un guión previo, muy cerrado y muy estructurado. No soy tanto de la escuela de quien dice “salgo con la cámara y veo qué me da la realidad. No soy autoritario y espero que las cosas se revelen ante mí”. No creo en esa escuela de documental. Creo que hay una intención preexistente al momento en que uno sale a filmar. Esa intención que puede ser política, social o de otra índole, tiene que estar plasmada en un guión que cuando uno se enfrenta a la realidad puede variar. Pero yo ya tenía un guión muy estructurado.

–Justamente, una de las características de Dulce espera es el relato real, pero elaborado con un estilo narrativo que se asemeja a la ficción. ¿Por qué evitó los reportajes a cámara y decidió esta construcción?
–Por dos motivos. Uno fue estético. Me gusta la posibilidad de llevar el documental a un plano narrativo más similar a la ficción. Por supuesto que valoro la función de la entrevista en determinados documentales. Pero para éste no me pareció adecuado. Por otro lado, por haber trabajado en películas de contenido social, mi experiencia me dice que los chicos con los que trabajo en las películas, sometidos a la dinámica pregunta-respuesta no son tan verdaderos ni espontáneos como lo pueden ser cuando pierden noción de que la cámara está presente, y son ellos mismos. Tienen mucha experiencia como espectadores de televisión y ante la situación de pregunta-respuesta contestan lo que creen que tienen que decir, no lo que realmente sienten.

–¿Y cómo construyó el vínculo de confianza con los protagonistas en situaciones difíciles, como para que no intercediera la mediatización de la cámara?
–Ese fue un trabajo de meses y meses de no filmar y simplemente formar parte de su vida, tomar mate con ellos, charlar. A tal punto, que sobrepasó la función inicial que era establecer un vínculo para filmar. Se creó un vínculo que fue más allá. Y creo que básicamente generamos mucha confianza a través de meses y meses de charlas, sacarnos fotos juntos, grabar pequeños videos y que ellos se vieran cómo salían. Algo importante también es que a la gente muy pobre y sin contactos, las cuestiones burocráticas legales se les hacen mucho más engorrosas que a cualquier otra persona. Yo, sin tener grandes contactos en Bariloche pero sí algunos, me volví un poco clave en todo el papelerío para la liberación final de Lucas. Entonces, yo estaba involucrada casi familiarmente. Y se fue dando una relación de mucho compromiso.

–¿Cómo pensó en trabajar los tópicos maternidad-libertad y paternidad-encierro?
–Esos sí fueron elementos con los que me fui encontrando a medida que íbamos rodando. En cuanto a paternidad-encierro voy a comentar algo que no está en la película: Valeria quedó embarazada por la intención abierta y concreta de Lucas. No fue un error. Valeria no quería quedar embarazada, pero Lucas sí. El tema de embarazar a una mujer en la cárcel, para los hombres que están adentro y que la están pasando muy mal, es un pasito más que el carteo en cuanto a esperanza y proyecto de vida que los está esperando afuera cuando ellos salen. La función de la paternidad para Lucas consiste en la posibilidad de un hijo que lo está esperando, que lo incentive a salir, a trabajar, a tener la ilusión de que pronto pueda insertarse en el sistema. En cuanto al tópico maternidad-libertad, puedo decir que hay también una cuestión que noté en Valeria y en amigas de ella: el tema de la maternidad aparece como la primera cosa propia que tienen, como la primera cosa que les pertenece únicamente a ellas. Y creo que tanto para Lucas como para Valeria, el hecho de tener un hijo funciona como que se rescatan. En general no sucede, pero durante un tiempo les crea la ilusión de que van a pasar a formar parte del sistema de otra manera.

Espacios de libertad y expresión - cine político y la educación popular

Para María Florencia Alcaraz existe un movimiento, en el que confluyen la tradición del cine político y la educación popular, que busca generar espacios de libertad y expresión para los sectores populares.

Por María Florencia Alcaraz*

http://www.pagina12.com.ar/diario/laventana/26-161574-2011-02-02.html

En la cúspide de la democratización de la comunicación en el plano legal, en Argentina emergen múltiples prácticas en las cuales confluyen la tradición del cine político y la educación popular:

Desde Abajo Cine, Cine en Movimiento y Cinekinesis, entre otras, son agrupaciones que trabajan enseñando la herramienta audiovisual y capacitando a grupos de personas provenientes de los sectores populares en la producción de sus propios videos. Retoman algunas características del camino transitado por los cineastas y videastas que se propusieron otorgarle visibilidad y dar voces a las luchas de los sectores populares. Dialogan con estas realidades desde lo educativo en un proceso donde las instancias productora y receptora se entremezclan en un intercambio de mutuo enriquecimiento.

Resulta inevitable observar qué acercamientos y rupturas marcan con respecto a las experiencias precedentes.

En primera instancia, es claro que las formas de intervenir en la transformación social desde el lenguaje audiovisual y sus tecnologías están determinadas por el tiempo y el espacio en el cual los realizadores están insertos. Hoy los cineastas explotan las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías en relación a la filmación (cámaras digitales livianas), montaje (fácil acceso a programas de edición para computadoras personales) y proyección (equipos digitales) y someten sus voluntades a una construcción democrática comprometiéndose con sus objetivos. 


En épocas anteriores no sólo el equipamiento significó un obstáculo. El contexto de efervescencia era de tal magnitud, al igual que la trama represiva, que obligaba a la mayoría de los grupos a operar en la clandestinidad. Esta situación implicaba intervenir con recursos y estrategias de comunicación alternativas para responder a coyunturas más urgentes. El acento estaba puesto en la exhibición de la película y lo que ésta podía desencadenar como acto político con una clara impronta de denuncia y clarificación.

En la actualidad, la idea de construir films junto a las clases subalternas está vinculada a hacer cumplir uno de los tantos derechos vulnerados para estos sectores sociales y no ya a la necesidad de generar un cambio desde las bases. Aunque persista el propósito de transformación social, lo que predomina es la idea de democratización de los saberes audiovisuales en pos de un ejercicio más pleno del derecho a la comunicación. Lo que motoriza la acción de estas agrupaciones es la creencia firme de que las clases populares tienen derecho a manejar el lenguaje audiovisual y las tecnologías como sujetos enunciadores y con conciencia crítica. Se democratiza el saber para saldar una situación de desigualdad en el acceso que estos sectores populares tienen a los medios de comunicación masiva. 


Si bien suelen aparecer en gráfica, radio, televisión y cine, el tipo de comunicación tutelar y pasiva que los medios pregonan hace que estas capas de la sociedad no tengan incidencia sobre cómo se habla de ellos o sobre la imagen que se proyecta de ellos, se sientan estigmatizados y no representados en lo que ven sobre sí mismos.

Al tener acceso a los saberes y a las tecnologías de la comunicación las clases populares pasan a ser constructores activos y no simple objeto de la comunicación; colaboran a que exista más variedad en los mensajes intercambiados; y aumenta, en cierta medida, el grado y la calidad de la representación social en la comunicación.

Además, al formar parte del proceso creativo y de la toma de decisiones en relación a las historias que se tejen sobre ellos y contar desde su perspectiva su cotidiano, sus luchas, sus deseos, sus alegrías, sus dolores, esperanzas y sueños, surge la posibilidad de generar un archivo para la memoria colectiva.


Aparece aquí la noción de inclusión y participación social que genera este tipo de acciones. Los realizadores tienen en claro que las actividades que se realizan en el taller no solucionarán la situación de falta de trabajo, la violencia y la marginalidad que atraviesan aquellos que participan de las experiencias, pero sí abocan sus esfuerzos a construir espacios de libertad y expresión en sus talleres.

Las experiencias actuales comienzan a marcar otro camino que quizás alguna vez fue soñado por educadores o cineastas que antecedieron a estos realizadores. Estas nuevas prácticas marcan surcos en los cuales el esfuerzo por encontrarse con el otro se hace real al brindarle las herramientas tecnológicas y los conocimientos, superando las instancias que se limitan a registrar la realidad de estas clases sociales y tomando como metodología y estrategia pedagógica a la educación popular para poder llevar a cabo sus intenciones. Son los primeros pasos de un recorrido que ahora se camina con los otros.

* Licenciada en Comunicación Social, Universidad Nacional de La Matanza.

Medios esclavos -

Frente a las recientes denuncias sobre la existencia de trabajo esclavo en la Argentina, Roberto Samar y Ariel Lieutier ponen en evidencia de qué manera grandes medios de comunicación contribuyen al ocultamiento de estas situaciones reforzando la invisibilización social.

Por Roberto Samar * y Ariel Lieutier **

http://www.pagina12.com.ar/diario/laventana/26-161575-2011-02-02.html

En la Argentina del siglo XXI hay trabajadores cuyas condiciones de vida y explotación lindan con la esclavitud. Sin embargo, los medios hegemónicos rara vez hacen referencia a ello. Frente a determinados temas que se contrapongan con los intereses o las concepciones de quienes dirigen su línea editorial, la salida es la omisión. Una noticia no es noticia, no por falta de interés sino precisamente por el interés de esos medios en que no lo sea. En el ágora mediático, a diferencia de un hospital, el silencio no es salud, sino ocultamiento.

La explotación existe por su invisibilización social. Pero la invisibilización es doble: también la reproducen los medios de comunicación, lo que refuerza y sostiene a la primera.

Un hecho puede taparse o puede hacerse tapa, reza un slogan de marketing comercial de un matutino. Eso ocurrió en el mes de enero, cuando Página/12 inició una amplia cobertura disparada por un procedimiento judicial, realizado en San Pedro donde se reveló que la transnacional Nidera, una de las mayores exportadoras de cereales, tenía reducidos a condiciones de servidumbre a 130 trabajadores, entre ellos 30 niños y adolescentes. El tema fue tapa no menos de seis veces en dos semanas. 

El país abolió la esclavitud en 1853, por lo que es razonable que para la política editorial de un diario el tema sea noticiable.

No lo fue, sin embargo, para Clarín y La Nación, para cuyos editores los ejes elegidos en esa semana fueron el golpe boquetero a un banco, la presión tributaria y la falta de billetes.
En dichos periódicos, la reducción a la servidumbre de trabajadores por parte de Nidera SA sólo obtuvo una cobertura marginal. Varios días después, cuando no se podía seguir negando la existencia de la noticia, el diario La Nación publicó en formato de nota periodística un comunicado de la empresa, sin dar lugar a otras voces. No hubo testimonios de las víctimas ni de las organizaciones que entienden en la problemática ni de las áreas del Estado que intervinieron.

Asimismo, en una editorial de La Nación, se tomaba el comunicado de Nidera como incuestionable y señalaba “cabe preguntarse si, tratándose de un trabajo migratorio, de pocas semanas, abonado en blanco y contratado de acuerdo con las leyes respectivas, se justifica la calificación de esclavitud y reducción a la servidumbre que se ha deslizado contra determinadas empresas agrícolas”. 

Cualquiera que haya visto las fotos y leído las crónicas y los testimonios de los trabajadores está en condiciones de responder a un interrogante tan malicioso. La editorial terminaba, en un increíble giro, deslizando sutilmente una sospecha de que en realidad Nidera podría llegar a ser víctima de una persecución política o ideológica.

Según los manuales de periodismo, la “actualidad” y la “novedad” son dos valores destacables que tiene que tener una noticia. Para Clarín el tema recién existió casi una semana después de su difusión. Su cobertura no superó los cuatro párrafos y también dio exclusivamente la versión de la empresa sobre los hechos.


Es probable que los vínculos con la transnacional Nidera influyeran en esa cobertura. Nidera es uno de los principales expositores en Expoagro, la exhibición anual organizada por una sociedad cuyos accionistas son esos diarios. Sin embargo, la reticencia de los medios hegemónicos a difundir noticias que puedan afectar sus relaciones comerciales va más allá de este caso puntual. 

Las noticias sobre las condiciones de trabajo esclavo en los talleres textiles clandestinos son otra muestra de esta lógica. Si bien este tema es abordado con cierta recurrencia por los medios más grandes, sólo excepcionalmente se hace referencia a las importantes marcas que han sido descubiertas contratando a estos talleres. Además, las coberturas tienden a dar más importancia a la falsificación de marcas que al trabajo esclavo.

Los medios de comunicación, ya se sabe, no reflejan la realidad, sino que muestran un botón de los acontecimientos y una primera interpretación. El abordaje sobre el trabajo esclavo, por lo general encubre la responsabilidad de los actores económicos, dotándolos de cierta impunidad pública que los deja indemnes de las sanciones sociales.

Rodolfo Walsh escribió que la historia en ocasiones se convierte en propiedad privada “cuyos dueños son los dueños de todas las otras cosas”. La agenda pública también lo es. Los medios son esclavos de sus intereses. Y eso también merece ser informado.


* Licenciado en Comunicación Social (UNLZ). Miembro del Departamento de Comunicación de SIDbaires.
** Economista (UBA). Coordinador del Departamento de Trabajo y Empleo de SIDbaires.

Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain) LO QUE TENES QUE SABER

31 de Agosto de 2010

 

Cristina Fernández firmó el decreto de reglamentación de la Ley 25.119 que dispone la creación de un archivo de cine e imagen. Participaron de la firma el secretario de Cultura, jorge Coscia, y la titular del Incaa, Liliana Mazure

La presidenta Cristina Fernández firmó el decreto que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain) como ente autárquico y autónomo dentro de la Secretaría de Cultura de la Nación.

La Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional cuidará del cine nacional y también lo más destacado de la producción internacional que, a través de las pantallas, también pasó a ser parte de nuestro imaginario. Todos esos materiales hasta hoy se destruyen sistemáticamente por falta de lugar adecuado para preservarlo.

Acompañaron en el acto a la Presidenta, el secretario de Cultura, Jorge Coscia, y la titular del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), Liliana Mazure.

Además, participaron de la firma el secretario de Legal y Técnica, Carlos Zanini, y un grupo de directores como el reciente ganador del premio Oscar, Juan José Campanella; el responsable de la película "La historia oficial" -tambien distiguida con el galardón estadounidense-, Luís Puenzo; el director de "Cazadores de Utopías", Davir Blaustein; y la productora de "Mundo grúa", Lita Stantic.

Además de representantes de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas y de la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (Aprocinain), estuvó en la audiencia en la Casa de Gobierno el historiador Francisco Pestanha.

Al reglamentar la Ley 25.119 de 1999, el Estado Argentino empieza a saldar una deuda con el cine, cuya producción fomenta el Incaa, pero que debe ser preservado para los estudiantes, investigadores y para todos los ciudadanos, ya que es el patrimonio cultural que nos pertenece.

La Argentina se presenta como uno de los países pioneros en la exhibición y producción cinematográfica, y, en la actualidad, uno de los de mayor producción audiovisual de Latinoamérica, pero sin embargo se constituía hasta ahora, uno de los países sin Preservación ni Difusión de su patrimonio fílmico y audiovisual.

Esto ha hecho que se haya perdido ya el 90% del cine mudo y el 50% de nuestro cine sonoro. Lo que queda no está precisado en cifras, no está totalmente identificado y ubicado, y hay gran cantidad de material por restaurar.

La firma de la Presidenta del decreto que reglamenta la Ley y que crea la Cinain genera un nuevo espacio, una nueva institución hasta hoy inexistente, y el de hoy representa un paso histórico que se ha dado en lo que respecta a la constitución de nuestra identidad cultural.

"La Cinemateca Nacional es al cine lo que la Biblioteca Nacional a los libros. El lugar donde se preserva una parte esencial de nuestro patrimonio cultural, para que las generaciones presentes y futuras puedan pensar el país, en este caso, desde el audiovisual", señaló el Incaa en un comunicado.

Según el texto de esta Ley, cada nueva película que se estrene en el país deberá entregar una copia final y un negativo o matriz de la cual se puedan sacar copias a la Cinemateca para resguardo y preservación.

Luego de la reunión con la primera mandataria, se realiza una conferencia de prensa en la sede del Hotel NH (Bolivar 160) organizada por el Incaa, con la presencia de Coscia, Mazure, y el titular de RTA, Tristan Bauer junto a Fernando Martín Peña y Hernán Gaffet, representantes de Aprocinain, quienes brindarán detalles del nuevo organismo.

Fuente: Sala de Prensa.

Sobre la CINAIN

http://nidodecaranchos.blogspot.com/2010/09/sobre-la-cinain.html

Martes 7 de septiembre de 2010

La semana pasada se firmó el decreto que reglamenta la Ley 25.119 (sancionada en 1999) que finalmente pone en funcionamiento a la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Pablo Sirvén escribió sobre el tema en su columna dominical en La Nación, y Fernando Martín Peña salió a responderle en la web. Acá, la controversia.

Una cinemateca que duplica esfuerzos
Desde hace 61 años, funciona la que fundó Roland; ahora, la Presidenta creará una estatal.

Entre tanto tumulto informativo, pasó un poco inadvertido un hecho aparentemente insignificante, pero que no lo es tanto: la firma, el lunes último, del decreto reglamentario de la ley 25.119 que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain).

Lo llamativo es que esta norma -idea original de Fernando Solanas ("Pino")- fue vetada a mediados de 1999 por el entonces presidente Carlos Menem. Pero el Congreso insistió poco después y, si bien su texto fue sancionado con leves variantes, durmió el sueño de los justos hasta que vino a despertar en el febril impulso que en estos días le da el Poder Ejecutivo a intervenir más decisiva y polémicamente en el mundo de las comunicaciones argentinas (el avance sobre Papel Prensa, Fibertel y Cablevisión).

No es casual que con el monopolio estatal sobre la TV digital y el Fútbol para Todos, al Gobierno se le empiece a abrir fuerte el "apetito" por los contenidos.

El anunciado nacimiento de nuevas emisoras oficiales por cable, que vendrán a sumarse al siempre atractivo canal Encuentro, ha llevado al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) a firmar urgentes acuerdos para que la caldera de la producción propia empiece a funcionar (llamó a concursos de cortos y documentales terminados; puso en marcha un plan operativo de fomento y promoción de contenidos audiovisuales para TV digital y firmó un "convenio de colaboración" entre el Incaa y la Anses, etc.).

* * *

Estos movimientos, además, coinciden con otra feliz noticia bibliográfica. La semana pasada, saludábamos la aparición de un libro que recuperaba toda la historia de Radio Nacional. Ahora es el turno de brindar un gran aplauso a El cine cuenta nuestra historia / 200 años de historia, 100 años de cine (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Buenos Aires, 2010), un libraco de casi 500 páginas, en 16 capítulos escritos por expertos que repasan los hitos y fenómenos que lo atravesaron desde que echó a andar la producción nacional y profusamente ilustrado, todo en una impresión de excelente calidad. Tanto el libro de Radio Nacional como éste no llegarán al circuito comercial, lo cual supone una gran contrariedad para aquellos particulares que más que consultarlos sólo en bibliotecas públicas desearían conservarlo, tema que harían bien en resolver las autoridades disponiendo, aunque más no sea, de una partida limitada de ejemplares en algunas conocidas librerías.

En cuanto a que se sistematicen los esfuerzos para resguardar, reparar y preservar el material fílmico producido en nuestro país es algo que también produce alegría y satisfacción. No por casualidad, para la firma en la Casa de Gobierno, además del secretario de Cultura, Jorge Coscia, y la titular del Incaa, Liliana Mazure, concurrieron realizadores de la talla de Juan José Campanella y Luis Puenzo, y a la conferencia de prensa posterior en el hotel NH fueron más artistas y directores de cine que celebraron la novedad.

El Cinain, que nace como ente autárquico y autónomo dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Nación, organizará un museo nacional del cine argentino y se sostendrá primero con el 10% y después, con el 6% de los ingresos del Incaa, recibirá su acervo audiovisual y biblioteca y también lo que tenga al respecto el Fondo Nacional de las Artes.

¿Dónde se podría complicar la cosa? En el cariz de la "invitación" que la Cinain cursará a fundaciones, cineclubes, cinematecas, escuelas de cine y particulares que posean material fílmico a que lo depositen en ella y, peor todavía, la nada velada amenaza del artículo 8, que anuncia: "La Cinain tendrá poder de policía al efecto de obtener información sobre el estado de cualquier producto audiovisual nacional, si estuviese en el dominio público, y de copias que quedarán bajo su custodia".

* * *

La información de prensa distribuida por el Incaa para la ocasión incurre en un grave error, que no parece casual, cuando afirma que la Argentina es "uno de los países que no contaban con preservación y difusión de su patrimonio fílmico y audiovisual".

Es difícil desentrañar los motivos psicológicos, políticos y, probablemente, de envidias e ingratitudes que supone desconocer groseramente la inexistencia de la Cinemateca Argentina, encomiable iniciativa privada fundada por el crítico de cine Roland (Andrés Rolando Fustiñana) en 1949 y cuya esforzada labor en el paso del tiempo hasta hoy ha sido continuada por Guillermo Fernández Jurado, Marcela Cassinelli y un reducido grupo de colaboradores. A pesar de contar en su inventario con más de 22.000 títulos, las críticas microfilmadas de todas las películas estrenadas en nuestro país desde 1927 hasta la actualidad (más de 35.000) y notas periodísticas sobre 36.000 personalidades del cine mundial, una colección de 80.000 fotos y 250.000 afiches originales de películas, la Fundación Cinemateca Argentina ha sido ignorada por el Estado nacional y sólo se mantiene por el feliz acuerdo de décadas con la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, cuyos ciclos abastece, y algunas ventas que realiza al exterior como vasto banco de imágenes que es.

Reconocida mundialmente, la Cinemateca Argentina fue en 2009, en coincidencia con su 60º aniversario, sede del 65º Congreso Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y tanto la embajada de Francia, como el Instituto Goethe, distribuidores y coleccionistas particulares confían la custodia de sus materiales a esta institución.

En su editorial principal del martes 10 de julio de 2001, La Nación apuntaba, a propósito de su labor y de las acechanzas que la sobrevolaban, lo siguiente: "El Estado no debe tomar en sus manos aquellas funciones culturales que el sector privado está en condiciones de cumplir con mayor eficacia e idoneidad".

En varios países, las cinematecas nacieron de inquietudes particulares de cinéfilos y los Estados o se asomaron a esta actividad en forma tardía o directamente no sólo no se interesaron nunca, como la Argentina, sino que retacearon apoyo a la silenciosas y profusas actividades de entidades de la excelencia que ostenta la Cinemateca Argentina.

Ojalá que el nacimiento de la Cinemateca Nacional apenas sea una dispersión de esfuerzos y que la tentación del manotazo sobre los tesoros de la entidad creada por Roland, que funciona de manera continuada desde hace 61 años, no ocurra. Y, mejor aún, ojalá que, en cambio, se pueda dar una rica complementación entre la veterana cinemateca privada y la naciente estatal, respetando la identidad e independencia de aquella y sus bien ganados lauros.

Pablo Sirvén
Diario La Nación, domingo 5 de septiembre de 2010

 

Algunas precisiones sobre CINAIN

 
Fernando Martín Peña
Lunes 6 de septiembre de 2010 

 
El domingo 5 de septiembre Pablo Sirvén utilizó una mayor parte de su columna Entrelíneas de La Nación para sospechar de los fines que persigue la reglamentación de la ley 25.119 de creación de la CINAIN (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional) y, de paso, para levantar las banderas de la Fundación Cinemateca Argentina (FCA), entidad privada que se opuso y se opone a la existencia de este nuevo organismo público. Lo que Sirvén dice allí es lo mismo que antes solían decir sin necesidad de voceros las autoridades de la FCA, Guillermo Fernández Jurado y su esposa Marcela Cassinelli.

Como es su costumbre desde hace décadas, Fernández Jurado y su señora aprovechan la ignorancia de quienes los entrevistan para prolongar equívocos. No acostumbran aclarar, por ejemplo, que la suya no es la única entidad de su tipo en nuestro país y que ni siquiera es la única vinculada a la FIAF (Federación Internacional de Archivos de Films). En la revisión del ilustre pasado de su entidad, Fernández Jurado olvida convenientemente recordar que todas las personalidades notables que la integraron terminaron por apartarse de la misma en abierto desacuerdo con su gestión, como sucedió con el historiador Jorge Miguel Couselo y hasta con el venerable Rolando Fustiñana “Roland”, que en sus últimos años no quería ni oír hablar de él.

Del mismo modo, cuando se queja de que el Estado no lo ayuda, omite recordar a sus interlocutores que recibió, por lo menos, subsidios por un millón y medio de pesos durante la primera gestión de Domingo Cavallo en el Ministerio de Economía, y otro medio millón durante la gestión de Manuel Antin en el Instituto Nacional de Cine. De este último monto, además, jamás rindió cuentas. Por otra parte, la Fundación Cinemateca Argentina tiene a su cargo desde hace décadas la programación de la sala municipal Leopoldo Lugones en condiciones económicas muy ventajosas mientras otras entidades se ven obligadas a someterse a los designios de la oferta y la demanda. La excelencia de su programación no se debe a las autoridades de Cinemateca Argentina, como sugiere Sirvén, sino al trabajo del excelente crítico Luciano Monteagudo, cuyo sueldo paga el Teatro Municipal Gral. San Martín. Según una fuente municipal, además, Fernández Jurado cobró hasta hace poco tiempo un importante salario como funcionario de la ciudad, de la época en que era director del Museo del Cine (aunque dejó de serlo hacia 1998), mientras otros empleados a su edad ya estaban jubilados.

Nada de esto es una acusación, desde luego, y no sería necesario señalarlo si Fernández Jurado no se quejara tanto del Estado. Ninguna otra entidad privada dedicada a la preservación y difusión del cine en Argentina recibió nunca toda esa ayuda pública.

Desde que comenzó a atacar el proyecto, Fernández Jurado repite ciegamente algunos argumentos falaces:

A - la CINAIN tendría facultades inadmisibles sobre la propiedad privada;
B - ya habría entidades (como la Fundación Cinemateca Argentina, claro) que cumplen el rol previsto para la CINAIN.

De ambas falacias se hace eco ahora Sirvén pese a que la realidad es más compleja, aunque también lleva más tiempo explicarla.

A - La CINAIN no tiene como fundamento apoderarse del patrimonio de nadie. Es una entidad con recursos para preservar y restaurar, lo que le permitirá hacer convenios con cualquiera de los organismos oficiales o privados que tengan archivos audiovisuales y asistirlos en tareas de mantenimiento que hasta ahora no han podido realizar por problemas de costo y especificidad. El Archivo General de la Nación, por ejemplo, tiene una importante cantidad de material audiovisual pero su presupuesto no le permite mantenerlo como corresponde porque además debe atender el cuidado de otras reservas documentales. La CINAIN podrá entonces proporcionar los recursos materiales para que ese material audiovisual esté en las mejores condiciones posibles, sin que deje de ser patrimonio del Archivo. La ley 25.119 menciona un "poder de policía", término jurídico de tono desafortunado que Fernández Jurado, su señora y Sirvén interpretan mal pero que tiene precedentes en la legislación de otros países menos obtusos. Es una atribución pensada para que la CINAIN pueda actuar dentro de un marco legal en caso de catástrofes como las que han provocado la pérdida de demasiado material en nuestro país. Si la CINAIN hubiera existido cuando cerraron los laboratorios Alex, por ejemplo, ese "poder de policía" le hubiera permitido tomar a su cargo todo el material que se arrojó a la calle, mucho del cual se perdió para siempre. Se trata de contar con la legitimidad necesaria para evitar las pérdidas materiales irreparables y no para avasallar los derechos de propiedad intelectual, que están debidamente salvaguardados en la ley para evitar malentendidos. En realidad, la idea es exactamente la contraria de la que preocupa a Sirvén: preservar copias y negativos fílmicos implica garantizar que los derechos de propiedad intelectual sigan vigentes. Argentina Sono Film es dueña de los derechos del film Goal! (Moglia Barth, 1936) pero no puede vendérselo a nadie porque no ha conservado copia. Lo patético es que esa situación y otros problemas relacionados con la falta de preservación adecuada, no se da sólo con materiales de 1936 sino también con obras mucho más recientes. Luis Puenzo encontró hongos en los negativos de La historia oficial, Fernando Solanas tuvo que encargar una restauración de su negativo de Los hijos de Fierro, Pablo Trapero no tiene una buena copia en 35mm. de Mundo grúa y siguen las firmas.

B - Es falso que exista en este momento entidad alguna que cumpla con los objetivos para los que fue creada la CINAIN. En Argentina no se preserva sino que, en el mejor de los casos, se guarda. Ningún archivo oficial o privado tiene las condiciones necesarias de temperatura y humedad controladas que garantizan la supervivencia del material audiovisual a largo plazo. Tampoco se restaura, porque "restaurar" implica por ejemplo tomar una copia mala u obsoleta de un film, repararla, sacar de allí un negativo y luego una copia nueva, con los costos de laboratorio del caso. La mayor parte de los trabajos de restauración o preservación que se han hecho en este país en los últimos veinte años no han sido financiados por la Cinemateca Argentina.

Además, así como ni el Fondo Nacional de las Artes, ni el Museo del Cine, ni el Archivo General de la Nación, ni la cinemateca del INCAA cuentan con las facilidades indispensables para cuidar como corresponde el material audiovisual, tampoco tienen los mínimos medios necesarios como para garantizar un buen acceso público al mismo. Cualquier productor, estudiante o simple curioso que haya tratado de encontrar un film que necesitaba o simplemente consultar un listado en alguno de los archivos argentinos sabe de qué estoy hablando.

Para Guillermo Fernández Jurado la palabra "acceso" es especialmente urticante: durante su larga gestión al frente del Museo Municipal del Cine se caracterizó por ocultar celosamente lo que allí se guardaba y basta con comparar sus actividades en ese organismo con la gestión previa de Jorge Miguel Couselo para ratificar la esterilidad de su política. Fue en 1992, durante su gestión, que la copia completa de Metrópolis llegó al Museo pero desde ese momento hasta su alejamiento seis años más tarde Fernández Jurado no sintió la curiosidad elemental de revisarla y así esas latas siguieron allí sin abrirse durante otra década. Demás está decir que esa política oscurantista ha caracterizado también a la Cinemateca Argentina, cuyos films propios están cada vez más ausentes de las exhibiciones de la sala Lugones, reemplazados por material de embajadas o por films en formato DVD. No sorprende, porque cuando Cavallo lo benefició con un millón y medio de dólares, Fernández Jurado no destinó ese dinero a cuidar sus películas sino que se apresuró a abrir una efímera escuela de cine que no tuvo una materia dedicada a la preservación en su currícula y que debió cerrar sin ver egresar a un solo alumno. Eso se llama tener las prioridades confundidas, como el tipo que se tira de un avión y se pone a atar los cordones de los zapatos antes que abrir al paracaídas.

Hay que decir una vez más que no sería necesario recordar nada de esto si no fuera porque el principal problema de Fernández Jurado y su señora no es ya que no hagan lo que materialmente no pueden, sino que tampoco permitan que otros lo intenten. Además de cuestionar reiteradamente con falacias a los que tratan de hacer lo que él no supo, en 2001 la FCA impulsó un proyecto, firmado por el entonces senador Leopoldo Moreau, para reemplazar la CINAIN con una comisión integrada por representantes de diversas entidades que tienen a su cargo archivos audiovisuales (el Museo Municipal del Cine, el Fondo Nacional de las Artes, el archivo General de la Nación, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y, por supuesto, la Cinemateca Argentina). Es decir, se pretendía dejar todo tal como estaba. Esta idea genial contó con el absurdo adicional de que Moreau ya estaba en el Congreso cuando allí se sancionó (dos veces, la segunda contra un veto de Menem) la ley 25.119 de creación de la CINAIN por unanimidad. En ese momento debimos ir con Manuel Antin a la Comisión de Cultura del Senado para explicar el ridículo de esa situación y así el proyecto no prosperó.

La ley de la CINAIN y su reglamentación no fue resultado de la improvisación sino que nació luego de varios años de analizar la situación local e internacional, de pedir oportuna asesoría a gente con experiencia en el tema (algunos de los cuales se negaron a darla, como Fernández Jurado), de pasar por todas y cada una de las fatigosas instancias que corresponden a un proyecto de ley cultural en Argentina. Hace más de medio siglo que la Cinemateca Argentina existe pero no ha podido evitar que el patrimonio audiovisual argentino llegue hasta hoy en estado de emergencia: todos los días se pierden películas, es decir, documentos de nuestra cultura. La política de Fernández Jurado tuvo todas las oportunidades pero ha fracasado. Es hora de probar otra cosa.

CINAIN:Hernán Gaffet también le responde a Pablo Sirvén
Así como tres días atrás Fernando Martín Peña contestó en este sitio con dureza un texto escrito por el Secretario de Redacción del diario La Nación, ahora es el Delegado Organizador de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional el que contesta en OtrosCines.com.

Punto por punto

por Hernán Gaffet, (Delegado Organizador de la CINAIN)

En mi carácter de Delegado Organizador de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN) respondo a la nota de Pablo Sirvén sobre la firma del decreto reglamentario de la ley que crea dicho organismo.

El artículo publicado por La Nación dice:

“No es casual que con el monopolio estatal sobre la TV digital y el Fútbol para Todos, al Gobierno se le empiece a abrir fuerte el "apetito" por los contenidos.”

Es verdad, no es casual que al Gobierno se le abra el apetito por los contenidos. Es más, para ser coherente, ese apetito deberá ser voraz. Para que el pluralista y revolucionario proyecto comunicacional sea útil al país, la atención hacia los contenidos debe ser de medular importancia. La malicia de las comillas por el “apetito” aludido denota el cariz político, y por ende, el nulo valor periodístico de su falaz nota.

La nota sospecha acerca de “el cariz de la "invitación" que la Cinain cursará a quienes posean material fílmico a que lo depositen en ella y, a “la amenaza del artículo 8, que anuncia: "La Cinain tendrá poder de policía al efecto de obtener información sobre el estado de cualquier producto audiovisual nacional, si estuviese en el dominio público, y de copias que quedarán bajo su custodia".

Sólo ve como amenazante al poder de policía quien cometió o planea algún ilícito. Ese poder, por demás claro en la letra de la Ley y de su reglamentación, es al solo efecto de salvar lo que está en peligro si el tenedor del film no puede garantizar su preservación. Dicho poder, en nada afectará los derechos autorales y patrimoniales sobre los materiales. Si alguien puede valorar esos derechos es el mismo autor de la ley, Fernando “Pino” Solanas, autor y productor de sus films.

PS escribe: “La información de prensa distribuida por el INCAA para la ocasión incurre en un grave error, que no parece casual, cuando afirma que la Argentina es "uno de los países que no contaban con preservación y difusión de su patrimonio fílmico y audiovisual".

PS desconoce que preservar es guardar bajo específicas y permanentes condiciones ambientales cuyos valores la Fundación Cinemateca Argentina no respeta, a pesar de integrar la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF), que es quien establece los parámetros de preservación. Por ello, la FCA no preserva, guarda, con obsoleto equipo de aire acondicionado ideal para nuestro living y que apaga cuando está fresquito. No me lo contaron, lo he visto. La FIAF también posee un Código de Ética que Fernández Jurado y Sra. no cumplen. El mismo dice: “Los archivos creen que han de compartirse libremente los conocimientos y experiencias que contribuyan al desarrollo y a la formación de otros y a la expansión del ideal archivista. Sus empleados actuarán con un espíritu de colaboración, y no de competencia, con sus compañeros del propio archivo y los miembros de instituciones afines. Los empleados de los archivos no colaborarán a sabiendas en la difusión de información falsa o equívoca, ni ocultarán deliberadamente información sobre sus fondos o conocimientos…”. Desde el comienzo han atacado a la CINAIN, como si lo vieran una competencia comercial que no es. ¿O la FCA es sólo comercial? No era lo que el gran Roland (su fundador) hubiera deseado. Nadie desconoce la existencia de la FCA. De hecho, es famosa por su política de no hacer ni dejar hacer.

Luego expresa que pese a su valioso patrimonio  “la Fundación Cinemateca Argentina ha sido ignorada por el Estado nacional y sólo se mantiene por el feliz acuerdo de décadas con la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, cuyos ciclos abastece…”

Está bien que la FCA tenga su sala, pero el “feliz acuerdo” con la Sala Lugones es una especie de subsidio encubierto que recibe del Estado que tanto denostan Fernández Jurado y el autor de la nota. Por otra parte, las películas que abastecen esos ciclos incluyen gran cantidad de films aportados por embajadas de los países más diversos. El inminente ciclo de Federico Fellini es un ejemplo. Y en muchas ocasiones, en DVD.

También argumenta que “tanto la embajada de Francia, como el Instituto Goethe, distribuidores y coleccionistas particulares han depositado películas en la FCA”.

Quienes “confían la custodia de sus materiales” lo hacen por falta de espacio para hacerlo ellos, porque les es más económico que devolver los films a los países de origen, o porque desconocen la falta de condiciones ambientales para la preservación que ostenta “la reconocida” FCA. No se puede confundir confianza con acto desesperado, comodidad, desconocimiento o acto “aliviador de conciencias”…

También cita: “En su editorial principal del martes 10 de julio de 2001, LA NACION apuntaba, a propósito de su labor y de las acechanzas que la sobrevolaban, lo siguiente: "El Estado no debe tomar en sus manos aquellas funciones culturales que el sector privado está en condiciones de cumplir con mayor eficacia e idoneidad".

Aquella palabra editorial desconocía el desesperante estado de nuestro patrimonio fílmico. El 90% del mudo argentino se ha perdido y más del 50% del sonoro está perdido o gravemente dañado. ¿Quién del sector privado ha creado conciencia preservacionista, o formado gente capaz de desempeñarse en un archivo fílmico? Muy pocos, que no nombraré para que no se diga que hago proselitismo. Aclaro: no soy yo, pero tampoco quienes comandan la FCA. Me consta que algunos lo han intentado, pero sus esfuerzos no alcanzaron por no contar con ayuda del Estado.Además, apelando al sentido común: si la industria cinematográfica de todo el mundo precisa del apoyo del Estado (quizá la India sea la excepción), ¿cómo no va a precisar de esa tutela el material a preservar?

Luego señala que el Estado retaceó el apoyo a entidades como la FCA.

Sr. Sirvén, consulte al menos el archivo de su diario. Domingo Cavallo ayudó a la FCA con un millón y medio de pesos y Manuel Antín al frente del INCAA, con 500.000 más. Jamás se hizo público en qué se gastó ese dinero. Ningún organismo estatal ni ningún privado recibieron jamás esa cifra para el resguardo de películas. 

PS concluye: “Ojalá que el nacimiento de la Cinemateca Nacional apenas sea una dispersión de esfuerzos y que la tentación del manotazo sobre los tesoros de la entidad creada por Roland, que funciona de manera continuada desde hace 61 años, no ocurra.”

Si se lee bien la Ley y la Reglamentación que crea la CINAIN, cualquiera podrá concluir que la FCA no tiene nada que temer si hizo bien las cosas, y si las hizo mal tampoco debe temer. Debe colaborar, si de verdad le interesa el Cine. La CINAIN no buscará culpables sino gente que ame al Cine.

Mientras tanto, usar nuestro patrimonio cultural para denostar, para hacer política de baja estofa apoyándose en voceros desautorizados e ignorantes del tema, y usar el nombre del gran Roland para con su prestigio disimular y avalar una gestión dañina al patrimonio fílmico, eso sí es de temer.

A pesar de ello, para cumplir los objetivos para los que se me ha designado, “no tiraré al bebé con el agua del baño”. Afirmaré siempre que la CINAIN se hará grande articulando su gestión con todos los archivos audiovisuales del país, incluyendo a la FCA, a la que también se deberá convocar.

La CINAIN será un ente autárquico y autónomo, dentro de la Secretaría de Cultura de la Nación, que dirige en la actualidad Jorge Coscia.

Cada producción deberá disponer de una copia para su conservación, cuyo costo deberá ser tenido en cuenta en el apoyo económico que entrega el INCAA a los proyectos declarados de interés.

CINAIN funcionará en un edificio a designar, donde se deberá montar toda su infraestructura, con un depósito especialmente acondicionado, y una sala cinematográfica, ya que entre sus funciones estará también la de programar ciclos.

Su director y vicedirector permanecerán en el cargo por cuatro años y serán nombrados por el Ejecutivo de entre cinco candidatos elegidos por un consejo asesor a través de un concurso público de antecedentes y proyecto. El cineasta Hernán Gaffet, delegado del INCAA para la formación de la CINAIN, agregó que se reunirán la próxima semana con Mazure y Coscia para empezar a delinear los pasos a seguir.

La CINAIN tendrá un "consejo asesor" que formarán las instituciones y sectores ligados a la producción audiovisual y difundirá sus objetivos a través de una campaña pública.

Según sostiene la ley, además de la provisión del edificio por parte de la Secretaria de Cultura de la Nación, el INCAA tendrá que destinar a la CINAIN el 10 por ciento de la partida presupuestaria no afectada a subsidios durante el primer año de funcionamiento y luego, a partir del segundo, el 6 por ciento.

Cabe recordar que la ley 25.119 -impulsada por Pino Solanas- se sancionó por unanimidad en junio de 1999, fue vetada por el entonces presidente Carlos Saúl Menem y vuelta a sancionar en septiembre de ese año. Ahora, 11 años más tarde, aquel sueño se convirtió en realidad