viernes, 30 de julio de 2010

LA SANGRE Y LA LLUVIA, OPERA PRIMA DEL COLOMBIANO JORGE NAVAS


Paseo por una sucursal del infierno
Aquello que podría haberse convertido en una colección de lugares comunes es, sin embargo, un melancólico retrato de dos desesperados que atraviesan la larga noche bogotana. Para ello, Navas se apoya en el buen trabajo de Gloria Montoya y Quique Mendoza.
 Por Horacio Bernades

LA SANGRE Y LA LLUVIA
Colombia/Argentina, 2009.
Dirección: Jorge Navas.
Guión: J. Navas, Carlos Henao y Alizé Le Maoult.
Intérpretes: Gloria Montoya, Quique Mendoza, Hernán Méndez, Weimar Delgado y Julio César Valencia.
Se exhibe exclusivamente en la sala 2 del Cine Gaumont, todos los días a las 20 y 22.10.





Un taxi anda en medio de la ciudad, la noche y la lluvia; en su camino se cruzan el sexo y, sobre todo, la violencia. Posible síntesis argumental de Taxi Driver, ésa podría ser también la de La sangre y la lluvia, ópera prima del colombiano Jorge Navas, con antecedentes en documentales, comerciales de televisión y videoclips. Pero Travis Bickle andaba en busca de problemas, y en el caso de Jorge (Quique Mendoza) los problemas andan en su busca. Alguien acaba de asesinar a su hermano, en un episodio de violencia callejera del que Jorge –tal vez demasiado frágil, para un entorno en el que la vida vale menos que un gramo de cocaína– no logra reponerse. Con los asesinos detrás de él, consigue una pistola. En medio de su recorrido –siempre nocturno, como el de Bickle– se cruza con Angela (Gloria Montoya), chica de discoteca, a quien termina subiendo a su auto.
Algo así como una Jodie Foster en versión adulta, Angela practica el sexo casual, sin importarle demasiado género o número. En baños y pasillos consume, en grandes cantidades, el principal producto de exportación de su país (uno que no es café ni esmeraldas). Eso no le permite calzar del todo bien en el prototipo de princesa desvalida. Además, tampoco es que el taxista se fantasee como caballero andante, como lo hacía su antecesor neoyorquino. Antes que el rescate heroico, la relación entre ambos pasa entonces por alguna forma de identificación mutua. Identificación tal vez fundada en que ella –que parece tan fiestera– carga también una pesada mochila personal.
Si algo se lee en los rostros de Jorge y Angela es desprotección. Sobre todo en el de ella, a quien la morocha Gloria Montoya, de gran presencia cinematográfica, logra hacer sexy y vulnerable. No por nada en una de las paredes de su departamento cuelga un afiche de Marilyn. Oscuro y desolado descenso a los infiernos, La sangre y la lluvia observa un paisaje de corrosión social a través de un tamiz criminal. Fotografiada en clave bajísima, Bogotá es aquí un mundo del revés, en el que los criminales más despiadados –así como los peores drogones– resultan ser los policías. Con la ley del otro lado, los taxistas terminarán cumpliendo el papel de Séptimo de Caballería.
Es posible que algunas circunstancias de La sangre y la lluvia luzcan algo forzadas (que Angela no se le despegue a Jorge en toda la noche, por ejemplo) y otras, inverosímilmente estiradas (lo que podría resolverse con un par de balazos se convierte en secuestro injustificado). Así como el nombre de la chica y el de un amigo, apodado Diablo, subrayan en exceso la visión de Bogotá como sucursal del infierno. Pero Navas (Cali, 1973) sabe hacer algo que en la región no es moneda corriente: narrar con armas cinematográficas. La cámara está siempre bien ubicada; el montaje es fluido; la duración de los planos, precisa. No acude a primeros planos, profundidades de campo y algún ralenti por puro manierismo, sino por necesidades expresivas. Lo mismo podría decirse de varios fundidos encadenados y un par de intrusiones musicales que avisan que, a pesar de las apariencias, el sentimiento de fondo no es aquí el furor, sino una forma herida de la melancolía.

FUENTE:



miércoles, 28 de julio de 2010

LA MIRADA INVISIBLE

La película narra el mundo del Colegio Nacional de Buenos Aires durante los días previos a la guerra de Malvinas en 1982, desde el punto de vista de una preceptora, una figura gris del engranaje represivo.
La mirada invisible es justamente -además del título del filme- el concepto de vigilancia constante que el jefe de preceptores (Osmar Núñez) le transmite a María Teresa, una joven preceptora de 23 años, sexual y culturalmente reprimida, que comienza a esconderse en los baños de los alumnos para sorprender a los que fuman y llevarlos ante la autoridad.
Pero poco a poco, la joven preceptora (Zylberberg) hace de esa vigilancia un hábito oscuramente excitante, persiguiendo y acosando a los estudiantes, lo que parece demostrar que no es de la violación de las reglas sino de su aplicación a ultranza de donde surgen la torsión y el desvío.

TITULO ORIGINAL: La mirada invisible (basada en Ciencias Morales de Martín Kohan)
ORIGEN: Argentina.
GENERO: Drama.
GUIÓN: María Meira y Diego Lerman
INTÉRPRETE/S: Osmar Núñez , Marta Lubos , Julieta Zylberberg

DURACION: No informada
CALIFICACION: No disponible por el momento
DISTRIBUIDORA: Distribution Company
FORMATOS: 35 mm (comun).
ESTRENO EN BUENOS AIRES: 19 de Agosto de 2010

Diego Lerman habla sobre La mirada invisible 



Trailer



Entrevista al escritor Martín Kohan, autor de Ciencias Morales
por Verónica Dema

La novela Ciencias Morales, no sólo le dio a su autor, Martín Kohan, el prestigioso premio Herralde de Novela. Ahora, también, este escritor celebra que su libro salte al cine como La mirada invisible, la película dirigida por Diego Lerman, que competirá en Cannes en la prestigiosa sección Quincena de Realizadores.
Kohan cuenta a Cinevivo que la película, que se estrenará la primavera próxima, lo llena de expectativas. El escritor estuvo presente mucho más que en la formalidad de la cuestión de los derechos de autor; acompañó a Lerman en distintas etapas de la adaptación y producción de la película. “Fui viendo versiones preliminares, me permití opinar y hasta actúo en una escena”, revela Kohan, que hasta se dio el lujo de interactuar en la pantalla grande con uno de los personajes que él mismo creó.

¿Cómo se fue dando el proceso?
Me contactaron para ver la cuestión de los derechos y hacer la adaptación del libro. Después, ya en contacto con Diego Lerman, me pasó las dos o tres versiones preliminares del guión. Nos reunimos a charlar sobre eso. Me había preguntado, me permití opinar sobre algunas cuestiones y después me invitó a participar en un momento de la película, también.
¿Cómo es esa escena en la que participás?
Hay una escena de la película en la que la preceptora va a comprar un disco, es una escena que originalmente no está en el libro, pero en la película sí: ella va a comprar un disco de Virus y yo soy el que le vende el disco.
¿Qué te pasó al ver tu libro convertido en imagen?
Lo mejor que me pasó, que a mi entender habla bien de la película y me genera las mejores expectativas es que, justamente, no ví el libro. No estuve viendo la película en un estado de añoranza, comparación, ni siquiera de anticipación del libro; aunque, obviamente, me doy cuenta del libro que hay atrás porque lo hice yo. Pero, salvo en algunos tramos donde lo que los personajes dicen es literal de la novela -entonces yo decía: ‘esto a mí me suena’-, salvo esos tramos, en el resto pude ver la película en su autonomía, como un objeto que parte de la novela pero que me permitió verla sin estar en evocación del libro que la motiva.
¿Creés que se generó el clima que pensaste para el libro? 
¿El clima? Para mí, mejor. No lo sé con exactitud porque al no haber leído la novela no sé muy bien qué clima ahí se genera. En la película, sí. Hay una combinación de lo impactante con lo opresivo que yo también busqué en la novela; esto de que los espacios pudieran ser amplios porque te intimidan, pero al mismo tiempo buscar lo asfixiante, en el sentido en que asfixia un espacio apretado o chico. La película tiene exactamente eso: las dos cosas. Un impacto visual por lo grande y la idea de encierro.
¿La opresión de la dictadura se siente en la película?
Totalmente. Tanto la preceptora como el jefe de preceptores son buenísimos. Julieta Zylberberg hace de María Teresa y Osmar Núñez, del Sr. Biasutto; ambos trasmiten esa opresión.
¿Por qué llamarla María Teresa a la protagonista?
Fue porque consistió en buscar un nombre que tuviera que ver con las características de una chica de 20 años con mucho de vieja al mismo tiempo. Que pudiese ser un nombre verosímil para una chica, pero que no tuviese ninguna marca de juventud; ninguna. Además, lo religioso, inhibición, el retraimiento, todo eso dice ese nombre. En la película la actriz es impresionante cómo logra esto. Como yo actué era notable la transformación y pude vivirla como tal: estaba ahí parada conversando fuera de cámara y era una persona, y cuando actuaba le cambiaba la cara hacia una inhibición y retraimiento asombrosos. Y en Biasutto hay algo de protector y de amenazante, es al mismo tiempo lo paternal y lo siniestro que yo buscaba en la obra.
FUENTE




Entrevista al escritor Martín Kohan, autor de Ciencias Morales
La novela Ciencias Morales, no sólo le dio a su autor, Martín Kohan, el prestigioso premio Herralde de Novela. Ahora, también, este escritor celebra que su libro salte al cine como La mirada invisible, la película dirigida por Diego Lerman, que competirá en Cannes en la prestigiosa sección Quincena de Realizadores. Kohan cuenta a Cinevivo que la película, que se estrenará la primavera próxima, lo llena de expectativas. El escritor estuvo presente mucho más que en la formalidad de la cuestión de los derechos de autor; acompañó a Lerman en distintas etapas de la adaptación y producción de la película. “Fui viendo versiones preliminares, me permití opinar y hasta actúo en una escena”, revela Kohan, que hasta se dio el lujo de interactuar en la pantalla grande con uno de los personajes que él mismo creó.


martes, 27 de julio de 2010

"Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales y Digitales"

Desde la Gerencia de Acción Federal del INCAA los invitamos a participar de la convocatoria de los 
CONCURSOS FEDERALES PARA TV-DIGITAL.
Cualquier duda, consulta  o pedido no dejen de escribir a este mail o a los que figuran publicados en www.incaa.gov.ar

Antonella Denegri
Gerencia Accion Federal
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
Tel.: 3220-1927  Int. 131   

INCAA: 6779-0900



PDF- BASES "NOSOTROS"
Anexo I Nosotros
Anexo II Nosotros
Anexo III Nosotros
Anexo IV Nosotros

PDF - BASES SERIES DE DOCUMENTALES FEDERALES
Anexo I Serie de Documentales Federales
Anexo II Serie de Documentales Federales
Anexo III Serie de Documentales Federales
Anexo IV Serie de Documentales Federales

PDF - BASES SERIES DE FICCIONES FEDERALES
Anexo I Serie de Ficciones Federales
Anexo II Serie de Ficciones Federales
Anexo III Serie de Ficciones Federales
Anexo IV Serie de Ficciones Federales


Archivo 10 de 15 (Ver todos los archivos)
 

Green Film Fest


¡Llegan a Buenos Aires 10 de las películas más premiadas sobre medio ambiente!
El Green Film Fest se llevará a cabo del 12 al 16 de agosto en Cinemark Palermo.

El objetivo del Green Film Fest, es concientizar a través de la cultura, utilizando el cine como medio para acercarle a la gente información y entreteni­miento, logrando sensibilización en temas fundamentales para nuestra calidad de vida.
Entrada general:
$17 o abono de 10 películas a $150.

Venta anticipada a partir del 22 de julio en Cinemark Palermo: Beruti 3399 esq. Bulnes, Ciudad de Buenos Aires.
Cómo llegar
Subte: Línea D (estación Bulnes)
Líneas de colectivo: 12 - 15 - 29 - 39 - 64 - 68 - 92 - 111 - 128 - 152

Consultas: info@greenfilmfest.com.ar


Toda la información en:

sábado, 24 de julio de 2010

El 23 de Julio de 2010, Héctor Germán Oesterheld hubiera cumplido 91 años.

Aunque no está físicamente con nosotros, vive en cada una de su obras y en cada uno de sus lectores. Así su legado, que no solo se limita a su trabajo como autor, es transmitido hasta hoy día y confiamos que seguirá divulgándose por mucho tiempo más.


Habla Elsa Oesterheld - Radio Atomika




El siguiente video forma parte de un conjunto de 120 en total que realizamos para el canal Telesur, para una serie de programas modulares transmitidos diariamente, en dos emisiones, matutina y estelar.
En esta pieza mostramos, a través de los testimonios de varios artistas, a tal vez el más grande guionista de historietas en Argentina, Héctor Germán Oesterheld, creador de El Eternauta, entre otras conocidas obras.




Tema de Gustavo Lovato basado en el personaje Juan Salvo, el Eternauta, creado por Hector G. Oesterheld y Solano Lopez.




Lucrecia Martel habla de El Eternauta durante la charla que dió en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP el 13 de noviembre de 2008.







En el siguiente Blog podés enterarte de como sigue la historia de EL ETERNAUTA: LA PELÍCULA

http://eleternauta-lapelicula.blogspot.com
 
 
 

Manuel Puig, a 20 años de su muerte


La obra como exigencia de vida

Manuel Puig renunció a la voz propia en favor de las voces de los otros. Se obligó a habitar las cárceles de la representación por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo, sostiene Daniel Link, quien postula una lectura ética de su obra. Además, el testimonio de la crítica Josefina Ludmer.

Por: Daniel Link
 
Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus 13 años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza Francesa, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia. 

 
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a sí mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de búsqueda a la que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en las aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica y, como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.


 
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad. Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo, que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista. Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa Puig se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total con los personajes. En una entrevista declaró: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos". 

 



No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical, ni fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas.

Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.

Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: la sostiene en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.

De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político. La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).

El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de R. H. podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso... es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).

Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar y momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso..., esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aun, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la de la comunidad no como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque no es nunca "la comunidad de los que están ahí", sino la de todos y cualquiera. A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affair (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada. El beso, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico, se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el de belleza, el de justicia y el de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).

Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para sí) la mujer que sea. La novela opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: "las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más", le dice Mabel a Nené.


Publicada en 1969, Boquitas pintadas está "ambientada" en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus 17 años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.


 

Pareciera que, como luego en el caso de El beso... (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela "de mujeres", la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (porque se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).




La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. A diferencia de "Las puertas del cielo", Celina no es la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.

Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró en detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de R. H. con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?

 

Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión. 

 
Fuente:
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2010/07/24/_-02205786.htm

jueves, 22 de julio de 2010

ESTRENAN CUENTOS DE LA SELVA

“Es denuncia pura contada para chicos”

El film, que tiene guión de Jorge Maestro, reúne a los personajes más célebres imaginados por el escritor uruguayo Horacio Quiroga. “Lo trabajamos desde el respeto y la admiración”, señalan los directores, que antes ya habían trasladado al cine animado el Martín Fierro.

Por Ezequiel Boetti
Liliana Romero y Norman Ruiz no sólo comparten la filmografía, sino también la vida. Codirectores de tres largometrajes y un corto, se casaron en 2004, después de su inédita ópera prima El color de los sentidos. “Nos conocimos en el corto El sueño de Ramona Montiel. Trabajamos tanto tiempo juntos que dijimos ‘bueno, casémonos’”, bromea Romero, que en 1997 dirigió uno de los segmentos del film colectivo Historias Breves II, Tanto te gusta ese hombre. La dupla, encargada de llevar a la pantalla grande el poema Martín Fierro en la película homónima de 2007, estrenará mañana Cuentos de la selva, un proyecto pergeñado por Jorge Maestro, quien aglutinó a varios de los personajes más célebres imaginados por la pluma del escritor uruguayo Horacio Quiroga en 1918. Para eso, este guionista, portador de una larga trayectoria televisiva que abarca desde el costumbrismo de las tiras de Pol-ka hasta el policial en el recordado unitario Zona de riesgo, ideó una fábula que narra el derrotero de un grupo de animales autóctonos del litoral argentino encabezados por una pareja de coatíes, que portan las voces del cantante Abel Pintos y Eugenia Tobal.

Los pequeños mamíferos deben mancomunar esfuerzos con el hijo de un operador de la empresa encargada del desmonte de la selva para preservar el terreno. “Es una historia focalizada en la ecología, en el desmonte. La película es una denuncia pura contada para chicos, pero sin subestimarlos. No hay vueltas ni moralina, sino un mensaje claro. Esto no es Fierro, donde tuvimos ciertas licencias más adultas”, asegura Ruiz, también montajista.
La película luce como un híbrido entre el 2D y el 3D. ¿Cómo lograron eso? Según Ruiz, “los híbridos se corresponden a la necesidad de encontrar cómo favorecer el relato de la película dentro de un determinado presupuesto. Si hacíamos todo en 3D no llegábamos con los tiempos ni con el dinero porque necesitábamos muchos renders y tecnología, además de gente que sepa manejarla. Tengo que saber dónde poner el presupuesto para que rinda de la mejor forma posible. Por eso Liliana, como directora de arte, se inspiró en las máscaras guaraníes, lo que nos permitió manipular las texturas. Después, como no podíamos hacer todo en 3D, los fondos fueron pintados a mano con acuarelas. En Fierro hicimos algo similar con óleos y animé”. Romero, en tanto, sostiene que “al momento de pensar un proyecto nos planteamos qué tenemos y qué no. Hay que hacer un balance y buscar una resolución creativa para que lo que no tenés no genere una falencia. También nos movemos dentro de los parámetros donde nos sentimos más cómodos. Pintar los fondos a mano y que sean 2D es una técnica que nosotros ya la venimos usando como marca personal”.

–En cierto sentido, es paradójico. Cuando el cine de animación en general procura ir hacia lo real, ustedes apuntan hacia otro lado.
N. R.: –Es que lo real es Pixar y Dreamworks. Y nosotros no somos eso, somos películas autóctonas. Desde García Ferré que en Argentina se hace una animación distinta.
L. R.: –Se trata de buscar una identidad en lo que hagas, no tener como referente al cine norteamericano como LA animación, sino como un tipo más. Después tenés muchas cosas para sacar tu propia manera de hacerla. Eso es un poco lo que me parece que hay que cambiar, que lo norteamericano está bien hecho. No hay una animación que esté bien y otra que esté mal; son decisiones estéticas.

–Su película anterior estaba basada en el Martín Fierro. ¿No les da temor adaptar textos con tanto arraigo en la cultura popular?
L. R.: –Lo que buscamos es transformar un relato literario en uno cinematográfico. No estamos atados al texto ni a la estructura porque el cine tiene su lenguaje particular, sus códigos, sus tiempos.
N. R.: –Lo trabajamos desde el respeto y la admiración. En Cuentos de la selva están todos los personajes de Quiroga dando vueltas. El guionista hizo una mezcla para formar un cuento único. Por ejemplo, de “Historia de dos cachorros de coatí y de dos cachorros de hombre”, que es una relato trágico, tomó solamente a los dos coatíes. Lo fundamental es que los chicos entiendan el concepto de la historia, la esencia. Disney contó la mitología a su manera con Hércules. Después, más grandes, entenderán de qué se trata. Acá pasa lo mismo, es una entrada al libro para aquellos que no lo leyeron.

–¿La decisión de no mostrar a los adultos hasta casi el final se relaciona con ese criterio?
N. R.: –Sí, nosotros necesitábamos que el punto de vista cinematográfico fuera a la altura del coatí, de los animales y de un nene de ocho años. Fue más difícil ocultar a los adultos que mostrarlos. Al mismo tiempo nos servía a nivel producción para dejar los faciales, que era lo más complejo. Al malo se lo ve cuando decide desmontar a fuego la selva. Al padre decidimos mostrarlo recién cuando se da cuenta de que debe entender a su hijo. Así y todo, él baja hasta la altura de la cámara, se agacha para abrazarlo. Nosotros pensamos mucho esas decisiones para que vayan en función de la trama.

–Liliana, usted es licenciada en Artes Plásticas. ¿Cómo influye esa formación al momento de pensar algo tan maleable como la animación de un personaje?
L. R.: –Cada vez que empezamos a armar una película busco entre los pintores que más me gustan la referencia de hacia dónde ir. En Fierro trabajamos con los pintores de la época en que José Hernández escribió el poema, y acá usé al francés Henri Rousseau. A partir de ahí busqué técnicas y elementos para plantear la selva frondosa y repleta de colores. La animación une las cosas que más me gustan: la plástica y el cine. Por eso me siento muy cómoda en este formato, voy a seguir por este lado.



miércoles, 21 de julio de 2010

SE EXHIBIRAN EN LA CASA NACIONAL DEL BICENTENARIO DOS PELICULAS DE LA PERUANA CLAUDIA LLOSA

“Los puristas se vieron afectados”

En el marco del Mes Cultural del Perú, hoy se verá Madeinusa, ópera prima de la cineasta. El miércoles próximo se proyectará La teta asustada, film premiado en Berlín y nominado al Oscar. Llosa señala que en sus películas quiso mostrar los contrastes de su país.
Por Oscar Ranzani
 

El año pasado, durante el desarrollo del Festival de Berlín, el film La teta asustada, de la cineasta peruana Claudia Llosa, causó tal impacto en el jurado que terminó premiándolo con el Oso de Oro, uno de los galardones más importantes del mundo cinematográfico. Ese acontecimiento terminó por consagrar a la sobrina del escritor Mario Vargas Llosa y, a la vez, le permitió a la película un recorrido internacional que la llevó a ser una de las cinco candidatas al Oscar al Mejor Film Extranjero (que terminó conquistando finalmente El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella). Llosa, radicada en Barcelona pero creadora de historias cinematográficas muy propias de la cultura andina peruana, dice que el premio de la Berlinale le terminó abriendo “puertas inimaginables” y que fue algo que ni ella ni su equipo esperaban. “Le dio una visibilidad y una presencia que agradeceremos siempre”, reconoce desde el otro lado del teléfono, mientras asegura que la nominación al Oscar “fue el final de algo que tampoco esperábamos, porque prácticamente la película había finalizado su recorrido y estaba en un período de cierre, y de pronto estuvo la oportunidad de presentarla”. Señala entonces que la nominación “fue un complemento perfecto del premio en Berlín”.
Tanto La teta asustada como la ópera prima de Llosa, Madeinusa, se exhibirán en la Casa Nacional del Bicentenario (Riobamba 985), como parte de las actividades planificadas en el marco del Mes Cultural del Perú, organizado en conjunto con la Embajada de Perú en Argentina. Madeinusa podrá verse hoy a las 19, luego de la proyección del corto El vestido, de Evelyn Pegot; mientras que La teta asustada se proyectará el miércoles 28 de julio en el mismo horario, después de la exhibición del corto Memorias de Salmo Trutta, de Cayetana Carrión y Camila Valdeavellano.

En ambos largometrajes, la protagonista es Magaly Solier, una joven peruana dueña de una expresión realmente contundente, que conoció la fama casi por casualidad. Es que cuando Llosa buscaba locaciones para empezar a filmar Madeinusa, la conoció en la Plaza de Ayacucho (Perú), donde Solier vendía comidas tradicionales. La cineasta se le acercó. “Empezamos a conversar”, recuerda Llosa. “Le propuse hacer un casting que terminé concretando un año y medio después, porque en ese entonces todavía no había conseguido financiamiento para la película y faltaba mucho por hacer y avanzar.” Otro dato impactante: Solier nunca había pisado un cine. “Ahora, ya, es una mujer hecha y derecha que está trabajando con los mejores directores”, se enorgullece la realizadora.
El título de la ópera prima de Llosa hace referencia al nombre de la protagonista: Madeinusa es una joven de catorce años, cuyo padre es el alcalde de un pueblo (ficticio) ubicado en las sierras peruanas. Desde que su madre partió a Lima, Madeinusa convive con su hermana Chale y su padre, quien la acosa sexualmente. En ese contexto, llega el Viernes Santo y, según la tradición de sus habitantes (también ficticia), como ese día representa la muerte de Jesús, se inicia el “Tiempo Santo”. Esto significa ni más ni menos que desde entonces y hasta las seis de la mañana del domingo de Resurrección, la gente puede hacer lo que quiera: en ese período no hay pecado porque “Dios está muerto y no ve”. Entonces, todo es aceptado y permitido. En esos días, llegará accidentalmente al pueblo un joven limeño que entablará una relación con Madeinusa. Y todo derivará en una tragedia.

El argumento de La teta asustada, en tanto, es más conocido: hace referencia a una creencia andina, según la cual, durante la violencia política sucedida en Perú en los ’80, las mujeres que eran violadas por los militares transmitían su miedo a sus pequeños hijos al amamantarlos. La madre de Fausta –la protagonista– le cuenta a través de un canto que ha sido abusada en aquellos años. Luego muere. Y Fausta se queda con un miedo tan terrible que se introduce una papa en la vagina para impedir ser penetrada, a pesar de que en la actualidad ya no sucede lo que ocurría en los años de senderismo y represión militar. Llosa comenta que después de dirigir Madeinusa, tenía un interés particular en abordar el impacto que había producido en su país “la época de Sendero Luminoso”, pero que le interesaba “el hoy más que el pasado”. “Pensé cómo eso está supurando hoy. Yo solía leer testimonios de mujeres de los Andes peruanos y me interesaba mucho la palabra y la memoria hecha testimonio. Y en uno de esos testimonios se mencionaba muy por encima la idea de `la teta asustada’ como enfermedad”, describe Llosa.

–¿Lo que narra La teta asustada es una creencia andina o tiene sustento científico?
–Es una creencia andina reconocida en el universo psicoanalítico, pero desde la empatía, desde la intención de acercarse y no tanto como un diagnóstico sino como un modo de entenderse y de trabajar el trauma. Se trabaja con las víctimas a partir de la aceptación de la enfermedad. O sea, el terapeuta debe aceptar el síndrome para poder tratarlo.

–¿Cómo investigó la época del conflicto armado en los Andes peruanos?
–Lo poco que hay está registrado en el documento de la Comisión de la Verdad que se publicó hace unos años. Obtuve testimonios e indagué en estudios de universidades. Y me aportó mucho la memoria de la gente que me rodea y la mía.

–¿Cómo trabajó con Magaly Solier esa burbuja de miedos y de traumas en que se sumerge la protagonista?
–Fue largo y lento. Yo le iba pasando las historias y le iba acercando el personaje en cada lectura. Fueron cuatro meses de ensayo, con lo cual hubo una entrada cuidadosa, nada forzada. Fue un proceso bastante habitual al del cine en general, donde a partir de ensayos se va ajustando. Yo creo que el punto clave y relevante del proceso fue el momento en que ella empezó a musicalizar las letras que yo había escrito en el guión. Fue el momento en que las dos comprendimos que por ahí íbamos a entender el personaje, a través de esa música que hablaba por sí sola.

–El film también refleja las diferencias entre la burguesía blanca urbana y las personas de un pueblo indígena-rural. ¿Qué tan marcadas están esas diferencias en la realidad? ¿El film se ajusta a lo que sucede en el Perú de la actualidad?
–Son muy marcadas. Y están en la película mostrando esa Lima encerrada en sí misma que no se atreve a mirar lo que la rodea, lo que en el fondo la hace ser quien es. Y cómo conviven puerta con puerta de manera tan rotunda y contrastante. Me interesaba mucho hablar de eso porque, además, gran parte de la razón por la cual no se observó a tiempo la problemática fue precisamente por esa mirada ausente de la capital hacia la sierra.

–¿Un punto en común entra ambas películas es que son ficciones con una fuerte carga simbólica?
–Ambas trabajan desde la metáfora y desde la simbología, pero también toman como punto de partida la realidad. Hay una ficción que se entremezcla con la realidad, creando una especie de sensación de saber si lo que se está viendo es verdad o mentira. Eso cuestiona y pone en alerta al espectador y lo hace sentirse más impotente y con mayor necesidad de hurgar en la historia.

–¿En Madeinusa se propuso crear un micromundo aislado de una mirada juzgadora sobre la culpa?
–Lo que pretende Madeinusa es hablar de la utopía de la libertad. No existe esta idea utópica de que todos estamos libres de la mirada de nosotros mismos o del otro. Madeinusa se escapa de ese lugar, pero al mismo tiempo no sabe si se va más libre o más cargada.

–Teniendo en cuenta que Madeinusa aborda un tema polémico desde lo religioso como la ausencia del castigo, ¿cómo fue tomada la película por los sectores más conservadores?
–No fue tan cuestionada en su temática religiosa, sino más bien en lo referente al uso de costumbres ficcionadas. Los más puristas se veían afectados, en términos de cómo era posible que se retratara algo inexistente. No entendían el componente ficcional de la historia.

NOTA:
Claudia, sobrina del escritor Mario Vargas Llosa, está radicada en Barcelona.
 
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-18684-2010-07-21.html




Violencia naturalizada

Violencia naturalizada

Roberto Samar reflexiona sobre la legitimación de la violencia que se hace a través de los mensajes televisivos de entretenimiento, advierte sobre las estigmatizaciones y llama a no permanecer acríticos frente a la oferta televisiva.

Por Roberto Samar *
 
Si te digo que a un detenido lo mantienen amarrado al piso, atado de piernas y brazos, y con la boca amordazada durante años, ¿qué sentís? Y si además, para completar el cuadro, quien lo vigila goza cuando lo pisa. ¿Qué opinás? Es una aberración claramente violatoria de cualquier concepto básico de derechos humanos.
Esa es una escena que consumen nuestros niños cuando ven la película Kung fu Panda, naturalizando la violencia dirigida a los “malos”. Crecen asociando la detención al castigo.
¿Qué opinás si sabés que para hacer confesar a un detenido lo torturan, con el consentimiento y silencio de un sacerdote que se retira para no presenciar el nefasto momento? Esta es una práctica que ejercen los “buenos” en la serie de televisión V.
En el mismo sentido, José Pablo Feinmann recuerda que el protagonista de la serie 24, Jack Bauer, toma dos cables de electricidad y hace sufrir a un tipo para sacarle información.
Estos actos son ilegales según nuestra Constitución nacional, que en su artículo 18 establece, entre otras garantías, la prohibición de la coacción física (tortura), para lograr una confesión. También dice: las cárceles son para seguridad y no para castigos de los reos.
En igual sentido, pero en el ámbito internacional, los tratados sobre derechos humanos incorporados a nuestra Carta Magna reconocen las mismas garantías. Sin embargo, estos casos puntuales que menciono a modo de ejemplo muestran de qué manera en los medios masivos de comunicación la “confesión” bajo tortura, como muchas otras prácticas violentas, son lugares comunes.

Asimismo, en la mayoría de las series televisivas se presenta a los personajes como “malos” o “buenos”, por lo cual tendemos a pensar que los roles son rígidos. Es decir, si quien roba es malo, no es una persona vulnerable que comete un delito en un momento específico y por lo cual puede asumir otro rol en el futuro. También, si al que infringe la ley lo pensamos como alguien que es “malo”, lo estigmatizamos en ese lugar, por lo cual tendemos a aislarlo y agudizar aún más su exclusión.
El problema es que estas miradas, por más que pertenezcan a espacios de entretenimiento, inciden en la realidad. Ya que son discursos que circulan y tiñen de una particular subjetividad nuestra manera de interpretar el mundo, llevándonos a naturalizar actitudes aberrantes.
Podemos reflexionar el tema tomando la noción de sentido común en Antonio Gramsci, como “el sentido general, sentimiento o juicio de la humanidad; como un conjunto de creencias que la mayoría de la gente siente que son verdaderas”.
En ese sentido, grupos mayoritarios de la población toman como una verdad naturalizada la idea de que para que confiese a una persona hay que torturarla y que es normal que se haga sufrir al detenido porque la función de la cárcel es la venganza. ¿Cómo se va a instalar otra mirada si desde niños asimilamos esas prácticas?
La problemática se complejiza porque al consumir estas miradas de la realidad en un espacio de entretenimiento, las tomamos desde un lugar acrítico. Por eso somos más permeables a asimilarlas en nuestro sentido común.
Desde ese punto de vista, tiene más poder de influenciarnos una escena de una serie o un comentario de Susana Giménez, que una reflexión de Mariano Grondona. Ya que al interpretar el programa de Grondona sabemos que estamos frente a una mirada política con cierta intencionalidad, mientras que el supuesto entretenimiento se muestra como “inocente” y lo vemos relajadamente. Pero esa inocencia también contiene valores e ideologías.
Por suerte la comunicación no es lineal y podemos interpretar críticamente lo que consumimos. Actualmente contamos con espacios donde circulan pensamientos distintos, contrahegemónicos, desde los cuales podemos resignificar los discursos que se basan en la violencia y en la exclusión. Sólo debemos recordar que tenemos que estar atentos a los productos televisivos que circulan con supuesta inocencia.

* Licenciado en Comunicación Social. Docente UNLZ.