Aunque no está físicamente con nosotros, vive en cada una de su obras y en cada uno de sus lectores. Así su legado, que no solo se limita a su trabajo como autor, es transmitido hasta hoy día y confiamos que seguirá divulgándose por mucho tiempo más.
Habla Elsa Oesterheld - Radio Atomika
El siguiente video forma parte de un conjunto de 120 en total que realizamos para el canal Telesur, para una serie de programas modulares transmitidos diariamente, en dos emisiones, matutina y estelar.
En esta pieza mostramos, a través de los testimonios de varios artistas, a tal vez el más grande guionista de historietas en Argentina, Héctor Germán Oesterheld, creador de El Eternauta, entre otras conocidas obras.
Tema de Gustavo Lovato basado en el personaje Juan Salvo, el Eternauta, creado por Hector G. Oesterheld y Solano Lopez.
Lucrecia Martel habla de El Eternauta durante la charla que dió en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP el 13 de noviembre de 2008.
En el siguiente Blog podés enterarte de como sigue la historia de EL ETERNAUTA: LA PELÍCULA
Manuel Puig renunció a la voz propia en favor de las voces de los otros. Se obligó a habitar las cárceles de la representación por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo, sostiene Daniel Link, quien postula una lectura ética de su obra. Además, el testimonio de la crítica Josefina Ludmer.
Por: Daniel Link
Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus 13 años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza Francesa, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a sí mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de búsqueda a la que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en las aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica y, como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad. Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo, que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista. Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa Puig se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total con los personajes. En una entrevista declaró: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos".
No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical, ni fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas. Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.
Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: la sostiene en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.
De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político. La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).
El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de R. H. podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso... es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar y momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso..., esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aun, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la de la comunidad no como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque no es nunca "la comunidad de los que están ahí", sino la de todos y cualquiera. A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affair (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada. El beso, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico, se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el de belleza, el de justicia y el de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para sí) la mujer que sea. La novela opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: "las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más", le dice Mabel a Nené. Publicada en 1969, Boquitas pintadas está "ambientada" en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus 17 años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.
Pareciera que, como luego en el caso de El beso... (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela "de mujeres", la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (porque se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).
La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. A diferencia de "Las puertas del cielo", Celina no es la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.
Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró en detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de R. H. con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?
Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión.
El film, que tiene guión de Jorge Maestro, reúne a los personajes más célebres imaginados por el escritor uruguayo Horacio Quiroga. “Lo trabajamos desde el respeto y la admiración”, señalan los directores, que antes ya habían trasladado al cine animado el Martín Fierro.
Por Ezequiel Boetti
Liliana Romero y Norman Ruiz no sólo comparten la filmografía, sino también la vida. Codirectores de tres largometrajes y un corto, se casaron en 2004, después de su inédita ópera prima El color de los sentidos. “Nos conocimos en el corto El sueño de Ramona Montiel. Trabajamos tanto tiempo juntos que dijimos ‘bueno, casémonos’”, bromea Romero, que en 1997 dirigió uno de los segmentos del film colectivo Historias Breves II, Tanto te gusta ese hombre. La dupla, encargada de llevar a la pantalla grande el poema Martín Fierro en la película homónima de 2007, estrenará mañana Cuentos de la selva, un proyecto pergeñado por Jorge Maestro, quien aglutinó a varios de los personajes más célebres imaginados por la pluma del escritor uruguayo Horacio Quiroga en 1918. Para eso, este guionista, portador de una larga trayectoria televisiva que abarca desde el costumbrismo de las tiras de Pol-ka hasta el policial en el recordado unitario Zona de riesgo, ideó una fábula que narra el derrotero de un grupo de animales autóctonos del litoral argentino encabezados por una pareja de coatíes, que portan las voces del cantante Abel Pintos y Eugenia Tobal.
Los pequeños mamíferos deben mancomunar esfuerzos con el hijo de un operador de la empresa encargada del desmonte de la selva para preservar el terreno. “Es una historia focalizada en la ecología, en el desmonte. La película es una denuncia pura contada para chicos, pero sin subestimarlos. No hay vueltas ni moralina, sino un mensaje claro. Esto no es Fierro, donde tuvimos ciertas licencias más adultas”, asegura Ruiz, también montajista. La película luce como un híbrido entre el 2D y el 3D. ¿Cómo lograron eso? Según Ruiz, “los híbridos se corresponden a la necesidad de encontrar cómo favorecer el relato de la película dentro de un determinado presupuesto. Si hacíamos todo en 3D no llegábamos con los tiempos ni con el dinero porque necesitábamos muchos renders y tecnología, además de gente que sepa manejarla. Tengo que saber dónde poner el presupuesto para que rinda de la mejor forma posible. Por eso Liliana, como directora de arte, se inspiró en las máscaras guaraníes, lo que nos permitió manipular las texturas. Después, como no podíamos hacer todo en 3D, los fondos fueron pintados a mano con acuarelas. En Fierro hicimos algo similar con óleos y animé”. Romero, en tanto, sostiene que “al momento de pensar un proyecto nos planteamos qué tenemos y qué no. Hay que hacer un balance y buscar una resolución creativa para que lo que no tenés no genere una falencia. También nos movemos dentro de los parámetros donde nos sentimos más cómodos. Pintar los fondos a mano y que sean 2D es una técnica que nosotros ya la venimos usando como marca personal”.
–En cierto sentido, es paradójico. Cuando el cine de animación en general procura ir hacia lo real, ustedes apuntan hacia otro lado. N. R.: –Es que lo real es Pixar y Dreamworks. Y nosotros no somos eso, somos películas autóctonas. Desde García Ferré que en Argentina se hace una animación distinta. L. R.: –Se trata de buscar una identidad en lo que hagas, no tener como referente al cine norteamericano como LA animación, sino como un tipo más. Después tenés muchas cosas para sacar tu propia manera de hacerla. Eso es un poco lo que me parece que hay que cambiar, que lo norteamericano está bien hecho. No hay una animación que esté bien y otra que esté mal; son decisiones estéticas.
–Su película anterior estaba basada en el Martín Fierro. ¿No les da temor adaptar textos con tanto arraigo en la cultura popular? L. R.: –Lo que buscamos es transformar un relato literario en uno cinematográfico. No estamos atados al texto ni a la estructura porque el cine tiene su lenguaje particular, sus códigos, sus tiempos. N. R.: –Lo trabajamos desde el respeto y la admiración. En Cuentos de la selva están todos los personajes de Quiroga dando vueltas. El guionista hizo una mezcla para formar un cuento único. Por ejemplo, de “Historia de dos cachorros de coatí y de dos cachorros de hombre”, que es una relato trágico, tomó solamente a los dos coatíes. Lo fundamental es que los chicos entiendan el concepto de la historia, la esencia. Disney contó la mitología a su manera con Hércules. Después, más grandes, entenderán de qué se trata. Acá pasa lo mismo, es una entrada al libro para aquellos que no lo leyeron.
–¿La decisión de no mostrar a los adultos hasta casi el final se relaciona con ese criterio? N. R.: –Sí, nosotros necesitábamos que el punto de vista cinematográfico fuera a la altura del coatí, de los animales y de un nene de ocho años. Fue más difícil ocultar a los adultos que mostrarlos. Al mismo tiempo nos servía a nivel producción para dejar los faciales, que era lo más complejo. Al malo se lo ve cuando decide desmontar a fuego la selva. Al padre decidimos mostrarlo recién cuando se da cuenta de que debe entender a su hijo. Así y todo, él baja hasta la altura de la cámara, se agacha para abrazarlo. Nosotros pensamos mucho esas decisiones para que vayan en función de la trama.
–Liliana, usted es licenciada en Artes Plásticas. ¿Cómo influye esa formación al momento de pensar algo tan maleable como la animación de un personaje? L. R.: –Cada vez que empezamos a armar una película busco entre los pintores que más me gustan la referencia de hacia dónde ir. En Fierro trabajamos con los pintores de la época en que José Hernández escribió el poema, y acá usé al francés Henri Rousseau. A partir de ahí busqué técnicas y elementos para plantear la selva frondosa y repleta de colores. La animación une las cosas que más me gustan: la plástica y el cine. Por eso me siento muy cómoda en este formato, voy a seguir por este lado.
“Cuando le pedí a Patricio Fontana que escribiera este libro, ya sospechaba que me iba a encontrar con un texto inteligente, informado, creativo y entretenido. Pero inesperadamente me encontré con algo más: la intensidad de las aventuras de Roberto Arlt en el mundo del cine se transmite con felicidad a la intensidad de emociones que proporciona este ensayo”.
(De la contratapa de Gonzalo Aguilar)
Con Arlt va al cine se inicia una colección inspirada en Kafka va al cine y que promete próximos volúmenes sobre Borges y Victoria Ocampo. En esta primera entrega, con abundante material fotográfico, se ofrece un cuidadoso rastreo de algo no tan evidente: Arlt “lector” de cine.
La sola idea de rastrear los vínculos de Roberto Arlt con el cine –en su obra y en episodios importantes de su vida como el viaje a Africa– resulta original de por sí. No es, los lectores arltianos lo saben de sobra, una relación evidente, de esas que –cinematográficamente hablando– saltan a la vista. O una relación plena y productiva comprobadísima como la de Arlt y el teatro. Pero un rastrillaje eficaz las va a ir encontrando asiduamente y no necesariamente en capas muy profundas. Esta es la principal sorpresa no tan sorpresiva del libro de Patricio Fontana, docente de literatura argentina y de cine argentino.
Arlt va al cine es el punto de arranque de un muy buen proyecto inspirado en el libro del actor Hanns Zischler, autor de Kafka va al cine (1996). Borges y Victoria Ocampo se anuncian como las próximas entregas de la colección Los escritores van al cine, dirigida por Gonzalo Aguilar. Empezar por Arlt, entonces, revela un gesto oblicuo y a la vez eficaz.
Hay una intuición básica que tiene Arlt y destaca Fontana: el cine es lo nuevo, lo moderno en el mundo. “En varios textos de Arlt, la presencia del cine en una ciudad o en un pueblito de provincia implica renovación, modernidad, alteraciones tanto en el orden de lo arquitectónico como en el de la moral y las costumbres. De la mano del cine llega –para bien o para mal–, lo nuevo.” Y esto se intuye y manifiesta de diversas maneras. En aguafuertes dedicadas a las salas de cine del barrio o el papel de los cines en los pueblos del interior. Y también aparece bajo el tema crucial de los viajes. El cine es lo nuevo porque el mundo se contrae y se acerca a través del cine. Y por eso Arlt se siente incitado por los films a viajar hacia tierras “exóticas” (para descubrir, en rigor, que el exotismo es una proyección mental sobre el paisaje real, sobre todo en Africa).
Fontana sigue estas rutas de fuga y en especial la de Marruecos. Abunda sobre films como El expreso de Shanghai (“no es necesario ir a Shanghai”), Marruecos, el film de Von Sternberg con Marlene Dietrich y Gary Cooper, que producirá en Arlt un fuerte desencanto al confrontarla con la Marruecos real (“Hoy pensaba en las distintas versiones cinematográficas de Marruecos y me decía que la película de Von Sternberg es falsa y convencional a todas luces”), Una noche en El Cairo, entre otras.
“El cine era para Arlt tanto una experiencia del mundo como un deseo de mundo. Según lo asegura en una de sus aguafuertes españolas para él “ir al cine era una ‘manera ideal’ de viajar. Pero también cuando iba al cine ansiaba viajar”.
Arlt va al cine arranca desde El juguete rabioso, donde descubre esas primeras señales de lo nuevo –uno de los reconocidos logros que con el tiempo se le adjudicarían a la novela, sinónimo de modernidad literaria en la segunda década del siglo veinte– pero pone el acento en detalles como una campanilla con la que se atraen clientes a la librería y espectadores a la sala de cine, o el excelente análisis dedicado al poster que uno de los “granujas” del Club de los Ladrones de Silvio Astier tiene en su cuarto junto a un Cristo sufriente: el no menos sufriente rostro de la actriz Lyda Borelli, estrella indiscutida de las pantallas en los años veinte. El derrotero que hace hincapié en aguafuertes y crónicas –es decir, en la labor de Arlt como periodista, incluyendo su breve tarea como cronista cinematográfico– culminará en la figura de Rodolfo Valentino, que más de una vez inspiró a Arlt para escribir. Y parece que como a tantos hombres de su tiempo, Valentino lo inquietaba e irritaba, captando consciente o inconscientemente, su núcleo de perturbadora belleza diferente en Hollywood. Arlt lee algo perturbador en Valentino, y también parece leer algo turbio acerca de sí mismo.
Los sucesivos capítulos de Arlt va al cine –acompañados de abundante material fotográfico y documental– abarcan éste y otros aspectos, algunos se detienen en micromundos arltianos como el caso de los desocupados que van a cines de dos guitas a pasar las horas y, sobre todo, a regalarse una pizca de evasión. Hay momentos en que las interpretaciones asumen un exceso conjetural, pero en general el libro logra conectar las distintas zonas de sentido y arma un conjunto que siguiendo los pasos de Kafka, acerca una perspectiva novedosa –un valor agregado– sobre Arlt, ahora no tan lejos, podría decirse, de Puig.
- Patricio Fontana (Buenos Aires, 1975) es docente de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires y de cine argentino en la Fundación Universidad del Cine. Ha publicado en libros colectivos y revistas especializadas trabajos sobre literatura y cine argentinos. Es coautor del libro El cine no fue siempre así (Iamiqué, 2006) y, en colaboración con Claudia Roman, de la traducción, el estudio preliminar y las notas de Apuntes tomados durante algunos viajes rápidos por las Pampas y entre los Andes, de Francis Bond Head (Santiago Arcos, 2007).
En estos días los medios nos comentaban las películas Argentinas que compitieron por el Oscar y casi todos se olvidaron que a fines de los ´40, cuando la Academia de Hollywood comenzó a premiar a los films extranjeros, la Argentina decidió enviar por primera vez a la competencia a un verdadero clásico de nuestra pantalla: “Dios se lo pague”, (1948) de Luis César Amadori, con Zully Moreno y el mexicano Arturo de Córdoba. Pero no llegó a obtener el galardón ya que en esa oportunidad quedó en manos de “Ladrón de bicicletas” de Vittorio De Sica, una joya del Neorrealismo Italiano.
“Dios se lo pague” estaba basada en una obra de teatro del brasileño Joracy Camargo, el film obtuvo los máximos premios de la Academia y de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, el primer premio del Certamen Hispanoamericano de Madrid 1948, el título L´ultimo de Montecristi en Italia y un diploma de la Academia de Hollywood, cuando no se entregaba el Oscar a la mejor película en idioma extranjero, rubro que aparece en 1956.
Las otras películas fueron:
La tregua (1974) Sergio Renán que perdió frente a Amarcord es una película italo-francesa de 1973, escrita y dirigida por Federico Fellini, con un guión de Tonino Guerra y música de Nino Rota.
Camila (1984) Dirección: María Luisa Bemberg que fue ganada por la película suiza Movimientos Peligrosos o conocida también como La diagonal del loco dirigida por Richard Dembo.
La Historia Oficial (1986) Dirección: Luis Puenzo. Guión: Aída Bortnik y Luis Puenzo Consigue la Estatuilla del Oscar a la Mejor Película extranjera.
Tango (1998) del director Carlos Saura, le gana La vida es Bella, interpretado por Roberto Benigni, también director y coescritor del film.
El Hijo de la Novia (2001) J- J. Campanella, legana El último día una pelicula Bosnia del director y guionista Danis Tanovic.
Por Sandra del Valle Casals FUENTE http://www.cinelatinoamericano.org/
Perteneciente a una generación que promovió el nuevo cine latinoamericano de los años 60, movimiento que tuvo dentro de sus distinciones que fueran los propios cineastas quienes reflexionaran sobre las películas que hacían, su primera contribución al pensamiento cinematográfico continental fue en el año 1969, cuando aparece su ensayo Por un cine imperfecto, manifiesto teórico de lo que significó la realización dos años antes de su filme Aventuras de Juan Quin Quin, y donde explicitaba, entre otras posiciones, que "el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica". No fue una actitud peyorativa con el oficio de la crítica, sino una especie de provocación para analizar, justamente, qué papel debía tener la crítica. Porque cuando triunfa la Revolución hay un cambio en lo que es el trabajo de los cine-clubes, que descansaba fundamentalmente en hablar y promover las películas que no se exhibían en el país, las buenas películas; las malas y las comerciales eran las que inundaban las salas del cine. Entonces, de repente, con la Revolución, esas buenas películas tuvieron la posibilidad de entrar dentro del circuito normal, dentro del circuito comercial. Ya no era un trabajo de los cine-clubes promover esas películas, porque pasaban estas a dominio público.
"Para nosotros era muy importante que las películas que pasaban por la pantalla fueran las películas del mundo entero: garantizarle al espectador cubano ver cine de todas partes y no de un solo lugar. Eso para nosotros fue muy importante, porque concebíamos y concebimos que la libertad del creador no puede estar divorciada de la libertad del espectador. Y el espectador prácticamente no la tenía porque estaba obligado a ver un solo tipo de cine. No tenía la posibilidad de elegir, de ampliar su información sobre la cinematografía mundial.
"Eso fue decisivo porque a partir de ahí se empezaron a cuestionar los cánones en los que se basaba la crítica. Francamente, nosotros teníamos la sensación —en general, no digo que no haya excepciones, ni estoy hablando solo de Cuba—, de que era una manera de decirle al espectador: "Ustedes. no entienden bien las películas, vamos a decirles toda una serie de cosas para que las puedan comprender". Era una actitud realmente muy paternalista y esquemática. Independientemente, te subrayo que había críticos que estaban en una actitud muy consecuente, buscando.
"Pero nosotros pensábamos que la crítica que más ha sobresalido es aquella que se ha ligado a un movimiento cinematográfico. El expresionismo alemán tuvo sus críticos; no era el cine en general. La nouvelle vague de Francia tuvo sus críticos, a la cabeza André Bazin. El nuevo cine latinoamericano (NCL), por lo tanto, estaba buscando los críticos que tuvieran una relación orgánica con ese movimiento de cine que estábamos haciendo. Y ahí es donde nosotros decíamos, bueno, el papel de la crítica tiene que ser muy exploratorio porque no puede haber un canon fijo, lo mismo para una cosa que para la otra. Hay que ver este movimiento qué es lo que está aportando, y no analizarlo desde un canon general, sino desde una situación particular, como ocurría con el neorrealismo italiano, que de ahí veníamos nosotros, el NCL. Y el neorrealismo italiano tenía sus críticos, en pro y en contra; pero era sobre un movimiento concreto, para lo cual el canon general, para determinar si una película es buena o mala, no bastaba.
"En esa contradicción, en esa situación, nosotros pensábamos que era importante reflexionar, pensar, en un espectador que estaba muy condicionado históricamente a un determinado tipo de cine. Es decir, si tú sabes que históricamente ese espectador responde a determinados códigos que están establecidos, y aparece un movimiento cinematográfico que no se ajusta exclusivamente a esos códigos, tú tienes que poder asumir una actitud, definirla a favor o en contra, porque realmente lo que estamos es tratando de abrir y ampliar la visión del cine.
"Ha surgido ahora una generación de críticos con mucha formación, y creo que hay espacios que se están abriendo más consecuentes con buscar en las películas más allá del canon que tradicionalmente ha sido establecido.
Sí, le quería preguntar sobre la relación de la crítica y el cine cubano de hoy. Cuando usted dice: "lejanos están los tiempos en que la crítica se confesaba abiertamente subjetiva, personal, partidaria sin reservas de un determinado movimiento cinematográfico (...). La interacción entre unos y otros permitía el desarrollo de ambas". ¿Es nutriente la crítica para el cine cubano de hoy, digamos, del último lustro? ¿Enfatiza en el diálogo no ya con el espectador, sino con nuestro cine? Frente a la situación que se creó con el NCL se dieron críticos que trataban de alguna manera de acompañar ese movimiento. Por ejemplo —hablo pensando también en críticos latinoamericanos, no solo cubanos— se dieron y se han dado críticos en los últimos tiempos, y al calor del NCL han estado críticos también, lo mismo que en Brasil, Argentina, México o Cuba. Críticos que efectivamente han condicionado sus valoraciones a partir de un movimiento específico, como fue el NCL.
"Por un lado, es un proceso, porque eran otros códigos, que fueron los que renovaron y dieron personalidad al NCL; y me parece que en estos momentos hay una nueva generación de críticos, en la cual, como mínimo, se le ve un interés de situar el cine dentro de un espectro cultural más amplio; es decir, no verlo aisladamente, sino dentro del contexto cultural.
"Porque para mí el cine es la más atrasada de todas las artes. La plástica ha evolucionado, la literatura ha evolucionado, la música también, y el cine sigue haciéndole creer a la gente que las innovaciones tecnológicas son innovaciones artísticas. Se ha incrementado también la situación mediante la cual es muy difícil hoy en día separar fama de talento. Todo lo que es famoso a la gente le parece que es válido, que es talento. Sin embargo, sabemos que hay mucha gente con talento que no tiene fama, y mucha gente famosa que no tiene talento. Entonces, es una promoción tan apabullante, que la gente acaba rindiéndose.
"Eso se da fundamentalmente con los actores y actrices. Tienen una propaganda tan grande, que cuando sales de ver una película, sales hablando del actor, no del personaje. Debía ser al revés, salir hablando del personaje. Y eso hace que neutralice el espíritu crítico del espectador, porque se fijan exclusivamente en si la actuación es buena o no, si la fotografía es buena o no, si la música es fantástica o no, y no si la historia realmente te está provocando, te está poniendo en duda a ti mismo, te está haciendo pensar, que es lo importante. A veces digo, medio en broma, medio en serio, que los festivales de cine no deberían premiar la actuación, sino premiar al personaje, que es lo que realmente le debía interesar al público.
"Entonces, todo eso está dando vueltas, y finalmente es como una discusión abierta; pero que en estos momentos se siente más viva. Claro, está más viva, en la manera en que se ha incrementado toda la confusión que te decía, que se sigue respondiendo a la fama como si fuera el testimonio de un talento. Eso es un problema realmente muy apabullante. El cine dominante, que es el cine norteamericano, neutraliza el espíritu crítico del espectador. El espectador agradece que lo saquen de la vida cotidiana y que pase una hora y media o dos horas de sueño.
Como una pequeña pausa en la vida de la gente. La gente va al cine, desconecta, y vuelve otra vez a la realidad. Creo que efectivamente, esa parte es importante. La gente necesita una ruptura con la jornada de trabajo o de estudio. Necesita, por lo tanto, que el cine no sea una prolongación de esa jornada, sino que le provoque placer. Una sociedad debe provocar placer también, no solo estudio y trabajo. Pero una cosa es motivar un placer porque vas a descansar y no tener que pensar mucho dado la cantidad de problemas que has tenido en el día; y otra que la película te provoque placer porque te hace sentir inteligente.
"El placer más grande que puede tener un ser humano es que lo traten a uno como alguien que es inteligente. Y ese es el desafío que tiene prácticamente el cine. No quiere decir esto que un musical, una comedia, una película de ciencia ficción, no sean interesantes, no sean agradables; pero me refiero sobre todo cuando la película nos hace creer que es una expresión de la realidad, que está proyectando la realidad, en ese momento uno es más exigente porque cuántas cosas no están neutralizando el espíritu crítico del espectador.
"Aquí por ejemplo, vemos una película de Hollywood que critica ferozmente la situación de mafia que puede haber en Estados Unidos, y uno sale contento de haber visto esa película, pero no tiene el sentido crítico que ese país y esa película en particular está denunciando. Es como si las películas que vienen de Hollywood fueran de ficción y las que hacemos nosotros, documentales.
Quería preguntarle también sobre la crítica y la independencia del espectador, porque en su literatura ensayística usted se preocupa por la necesidad de subvertir el rol pasivo del espectador, la desalienación del espectador. En su opinión, ¿cómo influye la crítica en la estandarización de paradigmas, a embridar los gustos del espectador? La crítica está en ese proceso, porque todavía hoy en día se puede oír la frase: "Qué es lo que dice la crítica, que la película está mala, entonces la voy a ver, porque seguro que es buena". Es una reacción que da como resultado una relación muy poco seria. Es tan difícil porque la misma situación económica es muy difícil, y no se garantiza la variedad en la programación como fue años atrás. Y esta diversidad en la programación es un derecho, el derecho de elegir.
"A pesar de esto, tiene un cierto peso la crítica porque los críticos están más sensibilizados con no limitarse a un papel de intermediaros entre la película y el espectador que no entiende el buen cine. Todo está superándose, está creciendo la relación entre el espectador y la película, en función del papel que juega el crítico que cada día rechaza más ser un simple intermediario.
"Hay una cosa también, y es que el cine desde que apareció en los primeros años, no se sabía si era arte o no. Era una expectación, parecía un espectáculo de feria, una cosa científica, menos arte. Pasaron unos cuantos años para que empezara a verse el cine como arte. Pero empezaron a verlo como arte porque podía tener la dimensión de las artes plásticas o de la literatura. Y mientras se acercaba más a esa dimensión de lo que ya estaba reconocido como gran arte, más les parecía que el cine era arte.
"Personalmente, pienso que el cine fue una nueva tecnología que hizo posible una relación con las grandes mayorías; mayorías que les era difícil relacionarse con el arte, con la cultura, como tradicionalmente se había entendido, una manifestación para una minoría ilustrada. Pero el cine perturba esa relación, porque de repente se vuelve una cosa popular.
"Los americanos empezaron de una manera magnífica, asumiendo el cine. Basta ver la Edad de Oro, las comedias norteamericanas... todos los personajes eran populares. Y en los años 30 y 40 también había películas de aventuras, del problema de los gángsters, que podían ser realmente populares. Pero el cine norteamericano se fue convirtiendo poco a poco en un cine de clase media, ya no de personajes populares; y esa clase media ha dado como resultado un cine populista. El cine norteamericano es un populismo refinado; pero refinado y todo sigue siendo populista porque aparenta ser popular y su mensaje es totalmente de clase media.
"Y esa situación hace que los que pensamos que la importancia del cine es que trajo una dimensión de posibilidades verdaderamente populares, vemos que se ha convertido en un cine de popularidad o en un cine populista. Pero el cine popular todavía está haciendo esfuerzos por entrar en las pantallas. Esto los norteamericanos lo iniciaron muy consecuentemente, y lo han ido perdiendo en la medida en que el comercio, el mercado, los ha ido condicionando.
"Qué quiero decirte con esto. Habría que remontarse a Walter Benjamín cuando hizo su ensayo La obra de arte en la época de la reproductividad técnica, en la cual dice que el cine perdió el aura, el encanto de lo original; frente a un cuadro uno tiene un hecho único e irrepetible, mientras que en las películas se acabó el original, y por tanto el culto al acto. El cine trae potencialmente la posibilidad de relacionarse más libremente. Entonces, qué es lo que pasa. Que los americanos cogieron el sistema de estrellas —que era lo que podía vender las películas— y el actor o actriz es único e irrepetible: ese es el aura para el cine. Pero entonces, lo que ha pasado es que con el sistema de estrellas han incrementado un aura falsa. Porque ya no estás frente a Greta Garbo, sino frente a una serie de actrices cuya fama desborda las posibilidades de un aura auténtica —salvo personalidades que realmente son auténticas y no fabricadas mediante el sistema de estrellas. Han limitado la posibilidad de dar el potencial del cine, que es un potencial de un arte verdaderamente popular, auténticamente popular, por este populismo.
"Es una situación muy difícil, teniendo en cuenta que este cine es el que campea en el mundo entero. El 80 % y tanto, 90% del cine que se ve en cualquier país, es de estas películas. La política de la diversidad cultural, de que se garantice para el espectador la diversidad cultural y, por lo tanto, el desarrollo del cine, está limitada en estos momentos. Por eso es que digo que el cine es la más atrasada de las artes.
"Las tecnologías están haciendo cambiar mucho el asunto porque hay que tener en cuenta que se ven más películas en video que en las salas de cine. Crece cada vez más la demanda de las películas en video, mientras que la asistencia a las salas de cine disminuye. El espectador empezó saliendo de su casa a la calle para ir a la sala de cine y ver colectivamente una película; con la aparición de la televisión y el video, el espectador se queda en su casa y tiene una relación más individual con la película que está viendo. Es decir, en la medida en que avancen estas tecnologías, llegará un momento —y ya está llegando— donde la conciliación entre Internet y la televisión permita al espectador el día que prefiera, a la hora que prefiera, ver la película que desea, sin necesidad de tener la colección en video o en DVD. Todo esto va ir cambiando la concepción tradicional de cómo analizar una película.
"Todavía nadie considera que la televisión puede ser el octavo arte. Al cine se le llega a llamar el séptimo arte. A la televisión todavía no se sabe cómo colocarla desde el punto de vista artístico. Mucha gente que trabaja en la televisión se pone contenta cuando siente que le ha quedado el trabajo parecido a una película. Cuando la televisión tiene su propia especificidad desde el punto de vista estético; pero a nadie se le ocurre que pueda ser el octavo arte, que pueda tener algo equivalente a una cinemateca. Cómo es la historia del cine, y cómo la de la televisión.
"Toda esta situación está perturbando lo que puede ser el análisis crítico de una película, porque está cambiando tecnológicamente, y el mismo espectador también. Estamos en un momento de tránsito, para lo cual se le plantea un momento de crisis a la propia crítica, porque es una crisis para el propio canon con el que cual se viene trabajando.
En su texto En busca del cine perdido, ese cine genuinamente popular, que sigue siendo de minorías —y que implica una búsqueda dentro del propio cine actual y una liberación del canon impugnado al talento—, alude también a la necesidad de la crítica de romper el cerco, de buscarse también dentro de ella, y de liberarse de su estigmatizado papel actual. ¿Ir en busca de la crítica perdida, puede ser también la búsqueda de una crítica popular? Todas estas cuestiones que estamos hablando no son originales mías. Actualmente en el mundo entero se está en una especie de metamorfosis de ver cómo se puede asumir una crítica popular y un cine popular. Es difícil, porque cuando tú haces un cine que quiere ser auténticamente popular, estás cuestionando los códigos con los que está relacionado ese espectador y, por lo tanto, casi siempre las películas que van a responder a una exploración de lo popular son películas de minorías, porque como no tienen los códigos que históricamente han condicionado al público parece que no funcionan, que están mal hechas.
"Es una contradicción tremenda. Los que queremos hacer un cine popular estamos pasando por un proceso en el cual esas películas en general resultan de minorías. Pero yo siempre digo: "Cristo empezó con doce apóstoles." Y una cosa que es auténtica empieza con poco, pero luego se va expandiendo. Godard, por ejemplo, es para mí uno de los pocos cineastas que ha renovado la forma de hacer cine y de ver cine. Godard es de minorías; pero al mismo tiempo está influyendo en una serie de aspectos del arte, de la imagen en movimiento, bien sea por la televisión, bien sea por la publicidad, o por el cine. Es necesario contemplar que un cine de vanguardia, relacionado con la búsqueda y la exploración de un cine auténticamente popular, por fuerza tiene que ser un proceso muy riesgoso; pero la propia tecnología y su desarrollo nos llevará a una respuesta mucho más consecuente.
"Es decir, que la búsqueda del cine perdido, es también la búsqueda la crítica perdida, y viceversa. Lo más alentador en este momento es que hay síntomas mediante los cuales, tanto un cineasta como un crítico, se sienten positivamente perturbados. Porque cuando hablo de cine imperfecto hablo también de garantizar el derecho al error, de tratar de ver cómo puedes arriesgarte, porque es la única forma, entre otras cosas, de hacer arte también. Simplemente es una respuesta al mercado que te condiciona y, por tanto, haces una apuesta al éxito.
"Siempre he partido de la base de que uno no empieza de cero. Uno puede perfectamente, a partir de lo que está establecido, sacar lo que puede hacer avanzar y puede irse despejando. No se trata de decir borrón y cuenta nueva, porque los caminos son bastante diversos para poder llegar entre todos a una mejor relación entre película, cineasta y público. Es difícil hablar en estos momentos. por el tránsito en que están estos conceptos.
"Para mí, más importante que todo lo que te he dicho, es cómo garantizar el derecho a que nuestros países puedan tener cine, el que sea, el popular, el de clase media... Cómo garantizar que lo que nos una a todos los cineastas —situémonos en América Latina— sea la defensa de un cine nacional, el derecho a tener una cinematografía que en su propio país tenga espacio para ser exhibida; porque nada puede justificar que un país pueda producir, y sin embargo, no pueda exhibir en su propio mercado, en sus propias salas de cine. Igualmente, hay que defender el derecho a ver cine de todas partes del mundo, que exista una diversidad. Eso es lo más importante. Y después de eso, o al mismo tiempo, vamos hacer el análisis más a fondo, más específico desde el punto de vista estético, etcétera. Pero sin dejar de tener en cuenta que la lucha para nosotros en estos momentos es garantizar el derecho a una cinematografía nacional. En América Latina hay países que todavía no han hecho ni siquiera su primer largometraje después de más de cien años de inventado el cine; y la mayoría no tiene industria del cine, sólo los que tradicionalmente la han tenido: Argentina, México, Brasil.
Y sobre el concepto que propone el crítico Juan Antonio García Borrero de la crítica imperfecta como un camino feraz. ¿Puede ser la crítica imperfecta, como dice Juan Antonio, una crítica que viva más orgullosa de sus preguntas que de sus respuestas? Justamente Juan Antonio es de la nueva generación, y somos excelentes amigos. A él hay que medirlo no solo por la crítica que pueda hacer, sino por el movimiento que ha gestado en Camagüey haciendo estos encuentros para analizar el cine y demás. Es un buen ejemplo de lo que es la nueva generación de críticos y una persona muy abierta. A veces discutimos, porque ni él está totalmente de acuerdo conmigo, ni yo con él; pero en definitiva hay una base que nos une, y es el tratar de explorar, de no descansar sobre los códigos establecidos. Afortunadamente no es el único, hay varios que tienen esa formación cultural, que tienen una actitud de duda, de no sentirse seguros, que es la base de la posibilidad de explorar con seriedad. Creo que entre todos se está logrando abrir un trillo por donde podamos ir abriendo camino sin dejar de tener en cuenta este problema de las nuevas tecnologías.
"No podemos seguir viendo el cine como "obras maestras", que la película que yo considero es la que es una obra maestra. Hay toda una serie de películas que no son grandes obras artísticas, pero tienen una justificación desde el punto de vista cultural. Esas películas casi siempre están realizadas sobre los códigos que ha establecido Hollywood; pero son aprovechables, porque si partimos de la base de que este continente es invisible —siempre digo que no nos han descubierto todavía, aunque dicen que hace 500 años Colón descubrió a América; nosotros conocemos más de la historia de ellos, de su cultura, que ellos de la nuestra-, entonces el primer deber de un cineasta es hacer visible este continente. No es lo mismo una muestra de un país que tiene imagen, que de un país que no la tiene.
"Si bien tenemos como empeño el encontrar nuevas formas de narrar una película, no por hacer una operación formal, porque el arte no es de decir: "me voy a proponer hacer una película con el estilo tal". No, no es así. Entonces, nosotros por un lado necesitamos explorar estas nuevas formas de narrar, porque es una manera de poder encontrar un espacio donde no se nos mida como si fuera una película de Hollywood, porque hay una necesidad para expresar la realidad nuestra, que no sólo sea un contenido que echamos dentro de un molde -que es el tipo de código de Hollywood. Para nosotros es importante una mirada de vanguardia, y también cómo asumir el cine como industria, que es una arte industrial, que parte de una idea personal para entrar en un proceso típicamente industrial.
"Esta fórmula de Hollywood puede ser también aprovechable. Por ejemplo, una película de Greta Garbo, casi todas son muy malas; pero se salvan porque están divulgando una personalidad auténtica como la de Greta Garbo. Un ejemplo más cercano a nosotros, las películas de Carlos Gardel, que tuvieron la virtud de dar como testimonio a uno de los artistas más importantes que ha tenido América Latina. Los americanos han hecho películas sobre su historia, sobre sus científicos, sobre sus artistas, sus deportistas. No son grandes películas, pero están justificadas desde el punto de vista cultural, por la necesidad de hacerse visibles, de divulgar, aunque muchas veces de una manera falsa.
"Por qué nosotros no podemos hacer películas, que tan necesitados estamos de la visibilidad, sobre nuestra historia, etcétera. Sin embargo, ahí la crítica también juega un papel, porque tal parece que lo único importante es hacer un cine contemporáneo, crítico, de vanguardia. Esa es posiblemente la opción más auténtica que nosotros podemos tener, pero sin subestimar la necesidad de hacer obras que culturalmente se justifiquen, y que son una contribución a la visibilidad del continente nuestro.
"Eso hay veces que no se tiene en cuenta, y por lo general se habla de malas o buenas películas. Por ejemplo, La bella del Alhambra —que es para mí una gran película— para no pocos críticos es una película menor, no tiene tanta importancia, porque no es una película de vanguardia, etc. Sin embargo, La bella... es una película que hizo posible una banda sonora de música de los años 20, 30, 40, que le gustó a los jóvenes. Hubo una empatía, una aceptación en relación con una música que se supone es para los viejos. Es decir, la película tuvo una dimensión cultural que fue subestimada por algunos críticos, que sólo atienden a lo contemporáneo, lo vanguardista, etc.
"Entonces, se dan casos de oportunismo. Hay una demanda de películas que hacen críticas de este país donde el oportunista trata de ver cómo la herejía se consume a través de una crítica, cuando para el arte lo importante es ser auténtico. Todo eso significa que se pueden analizar las películas desde diferentes puntos de vista, teniendo en cuenta dónde está el oportunismo, o la necesidad auténtica del artista.
Beatriz Guido tuvo una irrupción rutilante en la literatura argentina cuando en 1954 ganó el premio Emecé con La casa del ángel, una novela que iba a perfilarla desde el comienzo como una escritora que abordaba la historia desde la intimidad y el psicologismo. Una escritora que mantendría una mirada de niña ávida y despierta a lo largo de su vida. Una escritora que sabría componer un personaje literario interesante tanto como hacer de sí misma un personaje literario interesante.
Compuso junto a Marta Lynch y Silvina Bullrich el trío de escritoras más afamado de los años ‘60, y junto a su marido Leopoldo Torre Nilsson armó una pareja emblemática a lo Sartre/Beauvoir; el cine de Nilsson potenció su literatura pero a decir verdad habría de lograr suficiente autonomía con algunos libros resonantes, el ya citado La casa del ángel y en especial las novelas, Fin de fiesta (probablemente su mejor libro) y El incendio y las vísperas. Este último, una visión cerradamente antiperonista de la sociedad argentina, le valió la inclusión por parte de Arturo Jauretche en su libro sobre el medio pelo argentino (capítulo ocho entero dedicado a Beatriz Guido: “Una escritora de medio pelo para un público de medio pelo”). Mantendría una relación ambivalente con esa crítica que, sin dudas, la marcó. Mientras le agradecía a Jauretche porque gracias al libro habían aumentado las ventas de su novela, en verdad dejaría de escribir ficción por bastante tiempo.
La obra de Beatriz Guido, complementada con volúmenes de cuentos como La mano en la trampa y novelas como Escándalos y soledades y La invitación, da la impresión de un proyecto literario cimentado en una perspectiva original pero que en algún momento se extravió, perdió el rumbo o cayó bajo el peso de alguna forma de la fatiga. Beatriz Guido empezó a repetir recursos y a reiterarse en sus gestos de descuido que eran frescos al principio, no en una novela histórica que se pretendía madura. La autora bajó la guardia, se descuidó, quizá fue distraída por los excesos fantasiosos que le atribuían todos los que la trataron y que pudo significar poner demasiada literatura en la vida, pero no tanta vida en la literatura. De todas formas, las primeras novelas y su solidez como cuentista no dejan de situarla en un lugar interesante. Abjuró de ser una escritora de “temática femenina” y pretendió encarar la historia y la política como un escritor a secas. Quedan sobre todo los climas sugestivos, las atmósferas asfixiantes y la manera de encarar la decadencia de la clase alta, parecida y diferente del modelo de Mujica Lainez, su admirado Manucho. Y a pesar de sus pretensiones, su escritura y sensibilidad son eminentemente femeninas, y ése es sin dudas uno de sus aportes más originales a la narrativa argentina del siglo XX. Historia y género, política y sexo, en dosis que aún mantienen misterio y atractivo.
