Realmente una joyita cinematográfica. El texto que sigue llegó con el video
¡Una curiosidad fílmica de cuando la cinematografía estaba en pañales!!
Es uno de los filmes más antiguos del mundo (sobrevivió al terremoto de San Francisco de 1906)...
Tiene el valor de acervo cultural. Cuatro días después, buena parte de esas personas estaban muertas y la ciudad en ruinas.
Son escenas filmadas a partir de un "tranvía" en Market Street, en San Francisco, California.
Es sorprendente la cantidad de automóviles que ya existía en aquella época.
Y cuántas imprudencias se cometían, en las barbas de los policías (Probablemente, ni había Leyes de tránsito...).
El tránsito era caótico con la convivencia, no muy armoniosa, entre
peatones, bicicletas, charrets, automóviles, tranvías, autobuses, etc.
Observen que los tranvías que cruzan la calle ya poseían tracción eléctrica.
Al final de la calle, existe un predio que sigue allí hasta hoy, pues se trata
de la terminal de pasajeros de la Bahía de San Francisco.
El origen del film, después de mucha polémica, fue identificado, así como la fecha de su producción: fue realizado el 14 de abril de 1906, cuatro días antes del gran terremoto que acabó con la mayor parte de la ciudad de SanFrancisco.
Fue embarcado para New York, en un tren, para ser procesado,y por ello
sobrevivió a aquella tragedia.
Falleció a los 78 años. Se hizo famoso en dos películas de Werner Herzog.
No era actor, pero el mundo lo conoció gracias al cine. Bruno Schleinstein -que falleció ayer, a los 78 años- se hizo famoso al trabajar en dos películas de Werner Herzog: El enigma de Kaspar Hauser y Stroszek (aquí llamada La balada de Bruno S.) Bruno pasó 23 años de su vida en instituciones mentales. Allí aprendió por su cuenta a tocar varios instrumentos y, al salir, consiguió trabajo como camionero.
Herzog lo vio en un documental sobre él ( Bruno der Schwarze ) y lo eligió para protagonizar El enigma de Kaspar Hauser (1974), aunque nunca había actuado antes. Años después, el director alemán escribió Stroszek (1977) especialmente para él, usando muchos detalles de su biografía, incluyendo filmar en su propia casa.
Según Herzog, Schleinstein era muy paranoico y se ponía muy nervioso antes de actuar, por lo que gritaba durante horas hasta poder empezar a filmar. Después de esas películas, debido a su complicada situación mental, trabajó muy poco, pero siguió pintando y haciendo música.
Manuel Puig renunció a la voz propia en favor de las voces de los otros. Se obligó a habitar las cárceles de la representación por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo, sostiene Daniel Link, quien postula una lectura ética de su obra. Además, el testimonio de la crítica Josefina Ludmer.
Por: Daniel Link
Juan Manuel Puig (General Villegas, 28 de diciembre de 1932) nació en la madrugada del día de los Santos Inocentes en un pueblo asfixiante de la provincia de Buenos Aires que para él representaba (así lo dice en varias entrevistas disponibles en YouTube) un modelo de explotación sexual. A partir de sus 13 años, se instaló con su familia en Buenos Aires para hacer su bachillerato en el colegio Ward de Ramos Mejía. Después, intentó cursar estudios de Arquitectura y Filosofía y Letras y frecuentó las aulas de la Alianza Francesa, el British Institute y la Dante Alighieri, de donde surgiría una beca que le cambiaría la vida. A partir de 1956 se instaló en Roma, estudiando en el Centro Sperimentale di Cinematografia.
Loco por el cine, entendido sobre todo como el archivo universal de los gestos (las maneras) que la humanidad había perdido ya para siempre, Puig se imaginó a sí mismo cineasta. Durante esos años de equívocos juveniles, dio los primeros pasos en un tipo de búsqueda a la que sólo la miopía de la crítica pudo definir como la inmersión irreflexiva en las aguas mansas de la pop culture. Su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histórica y, como sus investigaciones se llevaban a cabo en el ámbito de las imágenes, se pensó que la imagen seguía siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hizo Puig en toda su obra, pero en particular en El beso de la mujer araña, fue transformar la imagen (entendida como un arquetipo) en un elemento decididamente histórico y dinámico.
En este sentido, del demencial archivo cinematográfico de Manuel Puig (1260 videocasettes que contenían más de 3000 películas), de los cuales sus novelas son sencillamente el discurso del archivista, podría decirse lo mismo que dijo Giorgio Agamben del atlas Mnemosyne de Aby Warburg: no es un repertorio de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad. Puig sabía, y por eso se desentendía de la calidad de la reproducción o de la integridad de las copias que sus "esclavitas" le mandaban desde todo el mundo, que el cine devuelve las imágenes a la patria del gesto. Introducir en el ensueño cinematográfico el elemento del despertar es la tarea del novelista. Puig publicó ocho novelas (la mayoría de ellas divididas en dos partes de ocho capítulos cada una). Su programa Puig se deja leer completo desde la primera, La traición de Rita Hayworth: la presentación descarnada de las voces, la renuncia al lugar del supuesto saber narrativo, la identificación total con los personajes. En una entrevista declaró: "Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor... Parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos".
No es que los personajes representen a Puig (porque compartan su lenguaje y sus gustos). Por el contrario, es Puig quien ha decidido anonadarse para compartir el universo que ellos habitan (sea éste cual fuere). Jamás la literatura obligó al autor a una ascesis semejante, a un renunciamiento tan radical, ni fue tan lejos en una exposición del mundo y de las formas de vida, entendida como la unidad humana elemental: cada cuerpo está afectado por su forma de vida como por una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación y todas las inclinaciones son recíprocas. Esa reciprocidad, ese ir y venir del gusto, que hace que no se sepa bien quién ha contagiado a quién (¿el personaje al autor, o viceversa? ¿el autor al lector, o viceversa?), es lo que los libros de Puig sostienen en un equilibrio admirable, desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, hasta la última, Cae la noche tropical.
Puig deja pasar a través de su escritura la multiplicidad de lo viviente, y mucho más: la sostiene en una peculiar ética literaria, según la cual la asunción de una forma de vida no es solamente el saber de tal inclinación, sino el pensamiento de ésta, lo que convierte la forma de vida en fuerza, en efectividad sensible. En cada situación se presenta una línea distinta de todas las demás, de incremento de potencia. El pensamiento es la aptitud de distinguir y seguir esta línea. El hecho de que una forma de vida no pueda ser asumida sino siguiendo el incremento de la potencia lleva consigo esta consecuencia: todo pensamiento es estratégico. El pensamiento de Puig es estratégico.
De modo que no es, como muchos analistas de su obra han creído, que Puig no pudiera salir de la cárcel de representaciones con las que la cultura industrial codificó todos nuestros comportamientos: es que Puig se obligó a habitar esas cárceles (y a escuchar esas voces) por solidaridad con quienes estaban, efectiva o potencialmente, presos del mundo. Y desarrolló una estrategia en relación con esas imágenes, cada vez más volcada hacia la exposición de lo político. La literatura nunca fue para Puig un programa estético (una máquina de hacer novelas) sino, sobre todo, un dispositivo ético: la manera de alcanzar (postular, rechazar) formas de vida y de cohabitación. Imaginada entre Roma, Nueva York, México, Río de Janeiro y Buenos Aires, durante los años en que todas las revoluciones parecían al alcance de la mano, la obra de Puig es el despliegue obsesivo y sistemático de una misma y única pregunta: ¿cómo vivir juntos? (que literariamente equivale a: ¿cómo ser contemporáneo?).
El beso de la mujer araña es tal vez la novela más dogmática de Puig y la de mecanismo narrativo más complejo. Si La traición de R. H. podía leerse como una reescritura del Ulises de Joyce y Boquitas pintadas como la versión subdesarrollada de La montaña mágica de Thomas Mann, El beso... es obviamente Las mil y una noches, donde cada historia vale por un día más, y donde cada día sirve para la interrogación de lo viviente (sobre cómo vivir juntos en un universo que postula toda separación como necesaria y toda comunidad como insostenible).
Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar y momento, por la misma forma de vida se encuentran (y en el caso de El beso..., esa forma es, más allá de la sexualidad, que importa poco, la de la cárcel y aun, el Campo de Concentración), tienen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la de la comunidad no como hecho social sino la comunidad que circula entre relaciones singulares, porque no es nunca "la comunidad de los que están ahí", sino la de todos y cualquiera. A los habituales intercambios conversacionales y a la reproducción de documentación (informes de la policía), Puig agrega en este caso notas al pie que, a diferencia de las que había en The Buenos Affair (episodios masturbatorios de la protagonista), reproducen el kitsch cientificista y psicologizante de las torpes teorías sobre la sexualidad humana. Frente al loco deseo de belleza que se escucha en la voz de Molina, un desesperado deseo de verdad que viene desde el fondo de la nada. El beso, entonces, pone a coexistir dos sistemas de sociabilidad, dos comunidades más o menos inconfesables: la militancia (que no puede decir su nombre por razones estratégicas) y la homosexualidad (que no osa decir su nombre por razones ontológicas: no hay, y nunca habrá, identidad sexual posible). Lo que importa es la coincidencia en la celda, que establece el punto de juntura entre personas cuyas inclinaciones son tan misteriosas para el otro que cada diálogo, que comienza con una secuencia de encantamiento cinematográfico, se resuelve en una discusión jurídico-antropológica: "qué es ser hombre, para vos". En ese petit comité carcelario de filósofos prácticos circulan tres deseos: el de belleza, el de justicia y el de verdad (y esos deseos, dice Puig, son el Bien).
Boquitas pintadas, por su parte, inventa (despliega) formas de vida relacionadas no tanto con lo que la mujer es, sino con cómo es (para sí) la mujer que sea. La novela opera según un par de inversiones: el tísico fatal no es, como en La dama de las camelias, una mujer, sino un hombre, pero su efecto es igualmente devastador: "las mujeres parece que cuando tienen algo con Juan Carlos ya no lo quieren dejar más", le dice Mabel a Nené. Publicada en 1969, Boquitas pintadas está "ambientada" en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus 17 años) y las de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando el tísico ejerce su acción más devastadora sobre el coro femenino de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra.
Pareciera que, como luego en el caso de El beso... (donde no importa tanto la sexualidad cuanto la sexología, es decir: los juegos de lenguaje sobre el sexo), en Boquitas pintadas importa más la tisiología (los juegos de lenguaje sobre la enfermedad) que la tuberculosis, y por eso Puig fija su atención en esos años durante los cuales las personas dejarían de morir del mal romántico. En esta novela "de mujeres", la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes que Puig apenas si se detiene en ellas. Lo demás, parecería, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra. Juan Carlos se desplaza de la escritura de cartas a los juegos de cartas, en los que se le va la vida y como Boquitas pintadas es una novela epistolar, conviene ponerla en correlación con las cartas de Manuel Puig (recopiladas en Querida familia, 1 y 2): las cartas permiten el cumplimiento del contrato amoroso (porque se escriben precisamente para mantener al otro a la distancia).
La segunda inversión que conviene destacar en Boquitas pintadas toma un cuento de Cortázar como referencia. A diferencia de "Las puertas del cielo", Celina no es la tísica que muere, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.
Puig fue (lo sigue siendo) un maestro de escritura. No hace falta detenerse demasiado en este punto. Me gustaría insistir, en cambio, en que hizo pasar por su escritura una sofisticada investigación del modo en que se correlacionan juegos de lenguaje y formas de vida. ¿No dice eso su obra una y otra vez, al haber renunciado a la voz propia en favor de las voces de los otros: la vida de pueblo, la vida de artista, la vida de esposa, la vida del militante y la de la marica, la del obrero y la de la psicóloga, la del desaforado sexual y la de la hermana incestuosa? Puig elaboró en detalle la presentación de los juegos de lenguaje que definen las formas de vida de sus personajes, a los que trató como materia viva y en relación con los cuales postuló un pensamiento (estratégico). Basta comparar el diario de Esther en La traición de R. H. con el diario de Juan Carlos en Boquitas pintadas: ¿no hay en esa distancia mucho más que lugares de representación? ¿No es el pueblo que falta lo que habla y escribe en las novelas de Puig? ¿No es un exceso de escritura lo que permite que esas formas de vida escapen a todas las cárceles del mundo?
Puig se colocó decisivamente del lado de la literatura, y por eso, fue capaz de sobreponerse a todos los sistemas de opresión.
En el año 2008 Se dió a conocer la versión del mítico filme mudo alemán con las escenas recuperadas por el Museo del Cine.
“Metrópolis”, dirigida por Fritz Lang, es considerada una de las obras cumbres del cine expresionista alemán y está incluida en el Memory of the World Registrer de la UNESCO.
Las escenas que recuperó el Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken” permititieron reconstruir y restaurar la mítica película y constituyen un hallazgo fundamental para la historia del cine.
La versión original se encontraba incompleta y luego de la última restauración, realizada en el año 2001, se consideraba que los fragmentos faltantes se habían perdido para siempre.
“Metrópolis” es una de las películas más perjudicadas por los mecanismos de censura y de distribución de la historia del cine. Ferozmente mutilada por las autoridades nazis con la llegada de Hitler al poder, también fue víctima de reformulaciones que afectaron profundamente su concepción en momentos de su estreno en los Estados Unidos, entre otros países.
En la Argentina, la película fue estrenada por la distribuidora cinematográfica Terra, propiedad de Adolfo Z. Wilson, y luego pasó a engrosar el fondo de archivo del crítico y coleccionista Manuel Peña Rodríguez (creador también del primer Museo del Cine, de carácter privado, en la década del 40).
Ante la necesidad, Manuel Peña Rodríguez se desprendió de su archivo fílmico que fue vendiendo al Fondo Nacional de las Artes. En este organismo, el original de “Metrópolis” (en soporte nitrato y altamente inflamable) fue reducido a una copia negativa de 16mm. Ese material, el único en existencia en el mundo con la copia de “Metrópolis” incluyendo las escenas faltantes, fue donado por el Fondo Nacional de las Artes en 1992 y desde entonces integró el acervo del Museo del Cine porteño.
En el año 2008, la actual directora del organismo, Paula Félix Didier, solicitó la revisión de la copia, al comprobar la longitud del metraje, de este modo se llegó al hallazgo que sorprendió al mundo.
El 3 de julio de 2008, en conferencia de prensa en el Centro de Museos de Buenos Aires, se dieron a conocer los detalles del rescate de las escenas faltantes. Se exhibieron cuatro secuencias inéditas de casi veinte minutos perdidos de "Metrópolis", con la presencia del Ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, y la Directora del Museo del Cine.
Estas secuencias también se presentaron en la 53º Semana Internacional de Cine de Valladolid (España) que se realizó del 24 de octubre al 1º de noviembre de 2008. Allí la Directora del Museo del Cine participó de un coloquio con el director e historiador español Luciano Berriatúa, restaurador de cine mudo español y alemán.
La versión completa con las escenas recuperadas se proyectó en nuestra ciudad en septiembre del 2008 en el Cine-Teatro 25 de Mayo, y en mayo de 2009 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, con la música original compuesta por Fernando Kabusacki, dentro de las actividades del Congreso de la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF).
Un acuerdo entre el Gobierno porteño y la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau
se decidió restaurar en Alemania las escenas recuperadas del mítico film alemán "Metrópolis".
El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau firmaron un convenio de colaboración en el que se acordó el traslado a Wiesbaden de la cinta con imágenes originales del film.
A su turno, Lombardi afirmó:
“A partir de ahora este tesoro que tenemos en común queda en manos de la Fundación y marca el inicio de la colaboración”
Luego de un trabajo contrarreloj, la versión ampliada, restaurada y definitiva de Metrópolis fue finalmente estrenada en la 60º edición del Festival de Berlín el 12 de febrero de 2010, en un evento gratuito realizado en la Puerta de Brandenburgo, que contó con una orquesta de 100 músicos en vivo y la presencia multitudinaria del público, a pesar de las bajas temperaturas.
En el acto también estuvieron presentes la Agregada Cultural de la Embajada de Alemania, Donata Finckenstein, el representante del Cine Alemán en Argentina, Gustavo Wilhelmi, el director del Instituto Goethe, Hartmut Becher, la directora de la Cinemateca del Instituto Goethe, Inge Stache, la subsecretaria de Cultura porteña, Josefina Delgado, entre otros.
La Fundación Murnau, se dedica desde hace más de 40 años a la conservación y divulgación del patrimonio cinematográfico alemán y es titular de los derechos de explotación económica de “Metrópolis”.
Sinopsis:
Estamos en el año 2026, en la super-mecanizada Metropolis. Aquí la sociedad está dividida en dos clases: los ricos y soberbios Amos (que viven en la superficie), y los sufridos y explotados Obreros (que viven en las ruinas subterráneas). A la cabeza de todo está Joh Fredersen, el frío y omnipotente Amo de Metropolis. El joven Freder, hijo de Joh Fredersen, conoce a la vidente Maria, quien predica a los Obreros sobre la próxima llegada del Mediador (el justiciero "corazón" que mediará entre el "cerebro" y el "músculo" de esa sociedad futurista). Después de que Freder descubra que él es el profetizado Mediador, abandonará todo por ir con Maria, su amor. Joh Fredersen contactará a su viejo enemigo, el sabio Rotwang, para que le ayude a recuperar a su hijo, de paso que pone fin a esta amenaza a los Amos. Así, Rotwang secuestrará a Maria y enviará a las catacumbas a Futura, un robot hembra a quien ha dado el rostro y la voz... de Maria.
Para un hecho dado, existen múltiples enunciados (múltiples noticias) posibles.
Todo enunciado escogido supone una elección realizada a partir de muchas elecciones posibles. Con la elección, por lo tanto, nace el sentido y ,en él, el sujeto se inscribe en el discurso.
El periodista peruano Jaime Bayly en su programa de televisión de Miami por Mega TV hace su comentario sobre el Golpe de Estado en Honduras un día después de ocurrido el mismo.
JAIME BAYLY 29 / 06 /2009
Tema Golpe en Honduras
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Hace un año, el 28 de junio de 2009, el presidente de Honduras Manuel Zelaya fue despertado por los disparos.
Un golpe de estado fue llevada a cabo por oficiales militares.
Presidente Zelaya fue llevado ilegalmente a Costa Rica.
En 2010, siete periodistas han sido asesinados.. Muchos otros han sido amenazados.. Según Reporteros sin Fronteras, Honduras, es el país más peligroso del mundo para los periodistas.
La sección Psicología de Página/12 anticipa el resultado del partido del sábado
En 1971, el gran cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini diferenció entre un fútbol “como lenguaje fundamentalmente prosístico” y “un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético”. El primero es el europeo y “el fútbol en poesía es el latinoamericano”, puntualizó el artista. Una lectura desapasionada de su texto permite inferir que Argentina le ganará el sábado a Alemania.
Por Pier Paolo Pasolini *
El fútbol es un sistema de signos, o sea un lenguaje. Tiene todas las características fundamentales del lenguaje por excelencia, el que nosotros nos planteamos en seguida como término de confrontación, o sea el lenguaje escrito-hablado. De hecho, las “palabras” del lenguaje del fútbol se forman exactamente igual que las palabras del lenguaje escrito-hablado. Ahora bien, ¿cómo se forman estas últimas? Se forman a través de la llamada “doble articulación”, o sea a través de las infinitas combinaciones de los fonemas que son, en italiano, las veintiún letras del alfabeto. Los fonemas, por tanto, son las “unidades mínimas” de la lengua escrito-hablada. ¿Queremos divertirnos definiendo la unidad mínima de la lengua del fútbol? Veamos: “Un hombre que usa los pies para patear un balón” es esa unidad mínima: ese “podema” (si queremos seguir divirtiéndonos). Las infinitas posibilidades de combinación de los “podemas” forman las “palabras futbolísticas”, y el conjunto de las “palabras futbolísticas” forma un discurso, regulado por auténticas normas sintácticas. Los “podemas” son veintidós (casi igual que los fonemas), las “palabras futbolísticas” son potencialmente infinitas, porque infinitas son las posibilidades de combinación de los “podemas” (en la práctica, los pases de balón entre jugador y jugador); la sintaxis se expresa en el “partido”, que es un auténtico discurso dramático.
Los cifradores de este lenguaje son los jugadores, nosotros, en las gradas, somos los descifradores: así pues, poseemos en común un código. Quien no conoce el código del fútbol no entiende el significado de sus palabras (los pases) ni el sentido de su discurso (un conjunto de pases). No soy ni Roland Barthes ni Greimas, pero como aficionado, si quisiera, podría escribir un ensayo mucho más convincente que esta mención, sobre la “lengua del fútbol”. Pienso, además, que se podría escribir también un bonito ensayo titulado “Vladimir Propp aplicado al fútbol”, porque, naturalmente, como toda lengua, el fútbol tiene su momento puramente “instrumental”, rigurosa y abstractamente regulado por el código, y su momento “expresivo”. En efecto, antes he dicho que toda lengua se articula en varias sublenguas, cada una de las cuales posee un subcódigo. Pues bien, en la lengua del fútbol se pueden hacer también distinciones de este tipo: también el fútbol posee unos subcódigos, desde el momento en que, de ser puramente instrumental, pasa a convertirse en expresivo. Puede haber un fútbol como lenguaje fundamentalmente prosístico y un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético. Para explicarme, pondré –anticipando las conclusiones– algunos ejemplos: Bulgarelli juega un fútbol en prosa: él es un “prosista realista”. Riva juega un fútbol en poesía: él es un “poeta realista”. Corso juega un fútbol en poesía, pero no es un “poeta realista”: es un poeta un poco maldito, extravagante. Rivera juega un fútbol en prosa, pero la suya es una prosa poética, de Elzevir. También Mazzola es un “elzeviriano”, que podría escribir en el Corriere della Sera, pero es más poeta que Rivera: de vez en cuando él interrumpe la prosa e inventa en seguida dos versos fulgurantes. (N. de la R.: se trata desde luego de jugadores italianos de la época; es factible el ejercicio de proponer nombres actuales para cada una de las categorías propuestas por Pasolini.) Quiero aclarar que entre la prosa y la poesía no hacemos distinción de valor; la mía es una distinción puramente técnica. Sin embargo, entendámonos: la literatura italiana, sobre todo la reciente, es la literatura de los Elzevir: ellos son elegantes y extremadamente estetizantes, su fondo es casi siempre conservador y un poco provinciano... en fin, democristiano. Entre todos los lenguajes que se hablan en un país, incluso los más jergales y difíciles, hay un terreno común que es la cultura de ese país: su actualidad histórica. Así, precisamente por razones de cultura y de historia, el fútbol de algunos pueblos es fundamentalmente en prosa; prosa realista o prosa estetizante (este último es el caso de Italia), mientras que el fútbol de otros pueblos es fundamentalmente en poesía. En el fútbol hay momentos que son exclusivamente poéticos: se trata de los momentos del gol. Cada gol es siempre una invención, es siempre una perturbación del código: todo gol es ineluctabilidad, fulguración, estupor, irreversibilidad. Precisamente como la palabra poética. El máximo goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. En este momento lo es Savoldi. El fútbol que expresa más goles es el fútbol más poético. También la gambeta es de por sí poética (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de todo jugador (compartido por todo espectador) es salir del centro del campo, gambetear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente ésta. Pero no sucede jamás. (N. de la R.: el autor escribe 15 años antes del gol de Maradona a los ingleses en el Mundial de 1986.) Es un sueño que he visto realizado sólo en I due maghi del pallone (Los dos magos del balón), la película de Franco Franchi que, aunque sea a nivel rústico, ha conseguido ser perfectamente onírica. ¿Quiénes son los mejores gambeteadores del mundo y los mejores goleadores? Los brasileños. Por lo tanto, su fútbol es un fútbol de poesía: de hecho, en él todo está basado en la gambeta y en el gol. El “catenaccio” (encadenado) y la triangulación es un fútbol de prosa: en efecto, está basado en la sintaxis, o sea en el juego colectivo y organizado: es decir, en la ejecución razonada del código. Su único momento poético es el contraataque, con el gol añadido (que, como hemos visto, no puede más que ser poético). En definitiva, el momento poético del fútbol parece ser (como siempre) el momento individualista (gambeta y gol; o pase inspirado). El fútbol en prosa es el del llamado sistema (el fútbol europeo). Su esquema es el siguiente:
El gol, en este esquema, está encomendado a la definición, a ser posible de un “poeta realista” como Riva, pero debe derivar de una organización de juego colectivo, basado en una serie de pases geométricos ejecutados según las reglas del código (se trata de una perfección un poco estetizante y no realista, como en los centrocampistas ingleses o alemanes). El fútbol en poesía es el del fútbol latinoamericano. Su esquema es el siguiente:
Esquema que para ser realizado debe requerir una capacidad monstruosa de gambetear (cosa que en Europa es repudiada en nombre de la “prosa colectiva”) y el gol puede ser inventado por cualquiera y desde cualquier posición. Si gambeta y gol son los momentos individualistas-poéticos del fútbol, es por eso que el fútbol brasileño es un fútbol de poesía. Sin hacer distinción de valor, sino en sentido puramente técnico, en México la prosa estetizante italiana ha sido vencida por la poesía brasileña. Q Artículo publicado en Il Giorno el 3 de enero de 1971. El año anterior, en la final de la IX Copa Mundial de Fútbol, en México, Brasil había vencido a Italia por 4 a 1. El texto fue incluido en Saggi sulla letteratura e sull’arte (Ensayos sobre la literatura y el arte), publicado en 1999 (ed. Mondadori).
Murió el cineasta argentino Aníbal Di Salvo. Tenía 86 años
(28/6/2010)Fue camarógrafo y colaborador de grandes directores del cine nacional. En la última década recibió varios premios a la trayectoria.
El pasado sábado murió a los 86 años de edad el cineasta y director de fotografía argentino Aníbal Di Salvo. Oriundo de la localidad bonaerense de Bella Vista comenzó su carrera en 1942 como ayudante de cámara en Melodías de América, y trabajó como camarógrafo hasta 1960.
“Trayectoria” (1960), su primer cortometraje como director, fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes, y en 1981 dirigió en video “Matías y los otros”, que en 1983, con el título de “El caso Matías” fue trasladado a 35 milímetros y demostró la sensibilidad y el maduro oficio de Di Salvo.
Asimismo, también se desempeñó como iluminador de casi toda la filmografía de Leopoldo Torre Nilsson y como colaborador de Lucas Demare, René Mugica, Hugo del Carril y Mario Sóffici. En 1960 debutó como director en Trayectoria, por el que recibió un premio del Fondo Nacional de las Artes.
Para esa época pasó a trabajar como director de fotografía y lo hizo para realizadores notables como Leopoldo Torre Nilsson y Leonardo Favio, entre otros. Para el primero hizo, entre otras, Martín Fierro, El Santo de la espada, Güemes, La maffia y El pibe cabeza. Para Favio hizo un increíble trabajo para la notable El dependiente (1969). Si bien siguió trabajando en la fotografía, desde 1984 arrancó con la dirección, con títulos recordados como Atrapadas , sobre una cárcel de mujeres; el policial Seguridad personal (1985); la exitosa Las lobas (1986) y la comedia Enfermero de día, camarero de noche (1990). Sus títulos más recientes fueron El Che (1997), Chúmbale (2001) y ¡Me robaron el papel picado! (2009), estrenada el año pasado.
Adquirió mayor fama cuando dirigió en 1997 El Che, si bien también entre sus títulos se destacan Atrapadas, Seguridad personal y Las lobas. Entre sus trabajos como fotógrafo se destacan El dependiente, Martín Fierro y El santo de la espada; en 2001 obtuvo el premio Cóndor de Plata a la trayectoria de la Asociación de Cronistas Cinematográficos y en 2004 el de SICA.
Su vitalidad y su pasión por el séptimo arte no han decaído nunca, y actualmente se dispone a comenzar el rodaje de Me robaron el papel picado , "una historia -dice en un diálogo con La Nación- que comenzó como un documental y finalmente será una película de ficción en la que vuelco mis vivencias y testimonios de mi juventud.
Cuando el cine es un modo de vida Por Adolfo C. Martínez
La conductora sorprendió a sus comensales al relatar que su sobrina María Fernanda Martínez Suárez fue víctima de la dictadura y que ella intercedió ante Albano Harguindeguy para liberarla · Julio Enzo Panebianco, en cambio, fue asesinado.
“Al muchacho lo torturaron muchísimo. Julio se llamaba, nunca más supimos de él”, dijo Legrand.
La animadora Mirtha Legrand contó ayer durante su tradicional almuerzo en cámara que gracias a su fama y a sus gestiones ante el ministro del Interior de la dictadura, general Albano Harguindeguy, logró la aparición con vida de una sobrina desaparecida en 1977. “Mi sobrina cree que estuvo en Palermo”, arriesgó la conductora, y agregó que “gracias a que yo era conocida y famosa pude salvarla”. Luego aseguró que no corrió la misma suerte el marido de su sobrina. “Nunca más supimos de él, nunca”, dijo. En realidad, su sobrina que el año pasado declaró como testigo del juicio que culminó con la condena del general Carlos Olivera Róvere, estuvo en el centro clandestino Club Atlético. El marido, militante de la Juventud Peronista, fue asesinado en un enfrentamiento fraguado y enterrado como NN en el cementerio de la Chacarita, de donde lo exhumó el Equipo Argentino de Antropología Forense.
“Es la primera vez que lo cuento”, apuntó Legrand para referirse al secuestro de sus familiares, ocurrido hace un tercio de siglo. En realidad no se refirió a las vivencias de su sobrina, sino a sus propias gestiones para encontrarla. “Yo pedí ayuda a quien era interventor de Canal 13 en ese momento, y no me brindó ayuda por temor, porque todo el mundo tenía miedo de comprometerse”, relató ante la mirada pétrea de los actores Arnaldo André y Gino Renni.
“El Canal 13 estaba en manos de la Marina, y entonces recurrí a un general de la Nación (sic) a quien circunstancialmente habíamos conocido. Lo llamé al general Harguindeguy, conseguí el teléfono y lo llamé, le expliqué de qué se trataba”, dijo Legrand. La respuesta del ministro del Interior del dictador Videla, según la animadora, no generó demasiadas expectativas. “Bueno, deme un tiempo, Mirtha, lo voy a averiguar, es muy difícil, muy difícil el caso”, dice que le respondió.
Peor parece haber sido la primera respuesta, de un marino a quien no identificó. “El marino me había dicho ‘ni te metas, ni te metas por favor, esto es peligrosísimo’”, recordó. (El sobreviviente de la ESMA Marcelo Hernández declaró que, en el marco del “plan de recuperación” ideado por el almirante Emilio Massera, los secuestradores lo llevaron a trabajar como mano de obra esclava a una fiesta en la casa de Legrand. “Me vistieron bien y me mandaron a sacar fotos. Massera quería regalarle un book para quedar bien con ella”, le contó al periodista Horacio Verbitsky, quien publicó el dato en su libro El Silencio. Consultada para el libro, “la actriz explicó que sólo vio una vez en su vida a Massera y no recordó el episodio de las fotos”, escribió Verbitsky.)
Luego de enumerar sus gestiones, Legrand contó que “finalmente a mi sobrina la liberaron. Al marido no. Nunca más supimos de él, nunca más. Mi sobrina cree que estuvo en Palermo, porque escuchaba pasar los trenes, y la liberaron cerca de la General Paz, por ahí”. “Al muchacho lo torturaron muchísimo. Julio se llamaba, nunca más supimos de él”, aseguró, y ante el silencio de los contertulios explicó que “nunca lo he contado, es la primera vez que lo cuento. Pero gracias a que yo era conocida y famosa pude salvarla, porque cuando la liberaron te dijeron: ‘Te salvaste porque sos la sobrina de Mirtha’”.
Julio Enzo Panebianco y María Fernanda Martínez Suárez, hija del hermano de la actriz, fueron secuestrados el 2 de marzo de 1977 a la noche en el domicilio de Malabia 2591, piso 1, por un grupo de tareas del Ejército. Eran siete personas armadas y de civil, que dijeron ser policías. Mientras esperaban el retorno de Julio desvalijaron la casa. Cuando llegó le inyectaron una droga. Encapucharon y ataron a la pareja, y los llevaron al Club Atlético, donde Julio fue visto con vida por última vez. María Fernanda fue liberada el 4 de marzo, luego de 48 horas en cautiverio, y ya en 1984 contó ante la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas (Conadep) que había estado en una dependencia militar. Volvió a declarar el 9 de junio pasado, en el juicio a Olivera Róvere y los ex jefes de áreas militares porteños. Panebianco, empleado de la DGI de 23 años, fue asesinado en un enfrentamiento fraguado, el 18 de marzo de 1977, en Parque Patricios.
16 de junio de 2009 (Pagina 12 DERF)
Luego de esta confesión, el abogado Pablo Llonto, pidió que Legrand sea citada a declarar en el marco de la causa reabierta por la Cámara Criminal Federal de Buenos aires luego de la anulación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final.
