miércoles, 31 de octubre de 2012

Sólo una cuestión de acceso

Ornella Carboni y Carla Rodríguez aportan elementos para reflexionar sobre la reconversión de la industria audiovisual.


Por Ornella Carboni y Carla Rodríguez *

Durante las últimas semanas el caso judicial que imputa al sitio Taringa sobre la presunta violación a Ley de Propiedad Intelectual 11.723/33 fue retomado en diarios y redes sociales. Este fallo implica reflexionar sobre la reconversión de la industria audiovisual en cuanto a su modelo de negocio y en particular sobre las garantías que deben brindarse para el acceso a las obras intelectuales al conjunto de la ciudadanía para su uso privado.
Ante el vertiginoso desarrollo del mercado tecnológico y la apropiación por parte de los usuarios de los dispositivos, que permiten una híper conexión (smartphones, tablets y otros), se habilitan nuevas instancias para informarnos y comunicarnos como así también para consumir productos y bienes culturales, por ejemplo escuchar música mediante sistemas streaming, mirar contenidos televisivos on-line, descargar películas o leer el diario en la web.
Hoy asistimos a un limbo regulatorio que se enmarca en la encrucijada entre la gestión digital de los derechos de autor y el acceso a la cultura en Internet. Esto pone en tela de juicio los principios de propiedad intelectual de la era analógica que desde el Convenio de Berna (1886) protegen las obras intelectuales. Asimismo, se transforman las condiciones de acceso a los contenidos a partir del surgimiento de nuevos intermedios que organizan los consumos de productos y servicios dentro de la red (Google, Amazon, YouTube), se alternan las formas de remuneración de los trabajadores creativos debido a la circulación de los contenidos por la web y conviven contenidos profesionales y amateur.
En este contexto se presenta la propuesta legislativa “Derecho de Acceso a la Cultura” elevada por Proyecto Sur el pasado mes de mayo en la Cámara de Diputados. El proyecto plantea que los usuarios puedan acceder de forma individual a las obras autorales o contenidos protegidos por la Ley de Propiedad Intelectual, siempre y cuando no sea utilizado con fines comerciales o lucrativos. De esta manera, se busca garantizar el acceso a la cultura a través de Internet al conjunto de la ciudadanía.
El fundamento sostiene que el compartir o hacer uso de un contenido cultural disponible en la red no constituye un acto ilegal por sí mismo, pues sólo se modifica el modo en el cual accedemos a ellos. Si en el mundo analógico no es ilícito prestar un diario, un libro o un disco, por qué debería serlo en el universo on-line, en tanto que con tal acción no se persiga un fin de lucro o ganancia.
Otra de las tensiones que se generan en torno del acceso en la era digital se refiere a la efectiva conexión a la red. Lo que implica pensar en la calidad de la conectividad y en el desarrollo de la infraestructura de las redes. En esta dirección, si se considera a Internet como un servicio fundamental, cabe preguntarse si además de diseñar políticas públicas para garantizar la conexión a la red a un precio asequible y con una velocidad aceptable, no es preciso pensar en un acceso universal, libre y gratuito, y establecer luego servicios diferenciales para aquellos que requieran de “vías rápidas” en la red.
Dado tal estado de ebullición regulatoria, económica y tecnológica, Internet se presenta como un espacio complejo y controversial debido a la multiplicidad de intereses afectados donde los Estados están desorientados, las empresas quieren maximizar sus beneficios y los ciudadanos intentan defender sus derechos adquiridos. Varios interrogantes están latentes, algunos a la espera de ser debatidos en el recinto. La búsqueda de una armonización legislativa en pos de proteger el interés público, y no particulares, es la que debería primar a la hora de establecer las reglas de juego en el entorno digital.
* Docentes UNQ - Investigadoras Conicet.

Muchos más que el 7-D

En medio del debate sobre “el 7D”, Ernesto Lamas invita a tener una mirada más amplia y, con datos en la mano, a verificar algunos de los logros ya generados por la aplicación de la norma.


Por Ernesto Lamas *

Hace tres años fue aprobada la Ley 26.522. Los primeros nueve meses estuvo frenada por dos medidas cautelares. Hasta hoy no se pudo aplicar el ya célebre artículo 161 de adecuación. Se acerca el 7 de diciembre y la discusión gira en torno de lo que sucederá el día después. Sin embargo, la ley de servicios de comunicación audiovisual es mucho más que el 7-D.
Cuando en ámbitos académicos y eventos de medios comunitarios se denunciaba la ley de radiodifusión de la dictadura, en pocas ocasiones esa discusión logró traspasar el microclima. Luego del envío por parte del Ejecutivo del proyecto de ley al Congreso, el proceso de discusión en foros de todo el país, las movilizaciones convocadas por organizaciones vinculadas al campo de la comunicación y la acumulación de años en los que el tema fue prioritario en la agenda de los medios alternativos, la cuestión del derecho humano a la comunicación tuvo aire y tinta en los medios tradicionales y luego en los debates cotidianos. Ya no es posible volver atrás, existe una nueva conciencia acerca de la producción de sentidos, las empresas de medios, el rol del periodismo y el derecho a recibir, buscar y difundir información. Constituye un logro simbólico de suma importancia, pero hay otros logros que no son tenidos en cuenta por buena parte de las empresas de medios comerciales y opinadores que en estos días repiten que “no se hizo nada” con la ley de medios. Información concreta –que puede ser verificada por cualquiera que la solicite a la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual– es importante para el balance que permita reconocer que en la inclusión de nuevas voces (uno de los principales objetivos de la ley) se han dado pasos importantes.
Se encuentran en curso los concursos para 687 frecuencias de FM baja potencia (con y sin fines de lucro), en diez provincias. Estos concursos sientan un precedente, ya que fueron los primeros convocados con la reserva del 33 por ciento para el sector sin fines de lucro. Se realizaron talleres de capacitación para la confección de los pliegos, para minimizar errores y ampliar las posibilidades de los potenciales licenciatarios que no pueden recurrir a abogados o gestores.
En marzo de este año se reglamentó el artículo 49, que permite la adjudicación directa para radios de baja potencia ubicadas en zonas de alta vulnerabilidad social. La reglamentación se hizo en diálogo con las principales redes de radios comunitarias (Farco y Amarc). En este momento hay más de 250 actuaciones de solicitud de licencia en trámite enmarcadas en este artículo.
La Afsca está tramitando más de cien expedientes de cooperativas de servicios públicos que solicitan prestar servicio de cable. Existen alrededor de 50 solicitudes que cuentan con alguna oposición y esos trámites se encuentran en la Comisión Nacional de Defensa de la Competencia. Los otros 50 se están tramitando en el organismo. Ya se adjudicaron 16 licencias y se espera duplicar el número a fines del año.
Según está previsto en el artículo 151, las comunidades originarias pueden solicitar licencias para crear radios. Actualmente hay 45 solicitudes en trámite, que están siendo analizadas por una comisión integrada por la Afsca y el Instituto Nacional de Asuntos Indígenas. Asimismo, se está analizando otorgar una autorización para gestionar una señal de TV abierta a una comunidad mapuche en la zona de Bariloche.
En el marco del artículo 149, ya hay 134 escuelas primarias autorizadas para contar con su radio. Existen otros 80 expedientes en trámite, de los cuales más de 50 ya tienen la frecuencia reservada. A fin de 2012 habrá 200 escuelas con radios operativas.
También hay temas pendientes. Son prioritarios la convocatoria a concursos para licencias de televisión con condiciones razonables para los canales comunitarios, actualización de un plan técnico que transparente el estado del espacio radioeléctrico, la puesta en marcha del fondo de fomento previsto en el artículo 97 por medio del cual se prevé apoyar proyectos especiales de comunicación audiovisual, medios comunitarios, de frontera, y de los pueblos originarios, con especial atención a la colaboración en los proyectos de digitalización, la creación de un espacio de capacitación para los medios de comunicación emergentes, un debate con participación del Estado, el Parlamento y las redes de medios sin fines de lucro acerca de la sostenibilidad económica de radios y canales comunitarios que requieren condiciones especiales.
Los medios comunitarios junto con otros sectores de la sociedad civil vieron materializarse un reclamo histórico y tienen sus propios desafíos. Poder “aprovechar” la legalidad para desarrollar una comunicación de nuevo tipo convocante, interesante, que además de abrir los micrófonos y las cámaras a quienes no tenían voz pública, también puedan demostrar que lo comunitario no está reñido con producciones de excelente nivel, investigación periodística rigurosa, uso de las tecnologías creativo y eficaz.
* Fundador de FM La Tribu, Coordinador Amarc (2003-2011), representante de los medios comunitarios en el Consejo Federal de SCA (2010-2012).

Desde 2009, cuando se sancionó la ley de medios audiovisuales, Clarín cuenta con una medida cautelar que suspende la aplicación de la norma.


La negativa del grupo



El Grupo Clarín informó ayer, a través de su gerente de Comunicaciones, Martín Etchevers, que no presentará un plan de desinversión para adecuarse a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. “No tenemos que presentar un plan de adecuación porque la aplicación del artículo 161 está suspendida por la Justicia”, dijo Etchevers, y aseguró que la Justicia aún no ha formalizado un pronunciamiento de fondo sobre la demanda de inconstitucionalidad presentada por el grupo. 

La Corte Suprema dispuso que el próximo 7 de diciembre caduca la medida cautelar que hasta ahora le permitió a Clarín esquivar el cumplimiento de la ley, por lo que la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca) ha explicado que para esa fecha todos los grupos de medios con posición oligopólica deberán respetar el tope de licencias votado por el Congreso, ya que de otro modo deberán concursarse las señales excedentes. Directivos del multimedio aseguraron que planean agotar todas las instancias jurídicas para evitar cumplir con la ley para el 7 de diciembre.

martes, 30 de octubre de 2012

EL URUGUAYO ENRIQUE BUCHICHIO PRESENTA SU PELICULA EL CUARTO DE LEO


Cómo disfrazar los miedos

La ópera prima de Buchichio aborda el paso a la adultez y el tema de la definición sexual. “El protagonista tiene miedo de aceptarse como es. Y eso se toca con la confusión. Yo lo viví así y muchas personas también”, reconoce el realizador.
Por Oscar Ranzani

El uruguayo Enrique Buchichio forma parte de la nueva camada de directores que asoman en el cine rioplatense: nacido en 1973 en Montevideo, Buchichio fue crítico y ahora debuta con El cuarto de Leo. Su ópera prima se estrenará este jueves en Arte Cinema (Salta y Garay) y el sábado en el Malba (Figueroa Alcorta 3415). Como bien indica su título, el cuarto de Leo esconde su intimidad, ésa que le cuesta manifestar cuando está acompañado de su entorno familiar: Leo tiene una novia, pero últimamente sus disfunciones sexuales lo llevan a pedirle perdón constantemente. Hasta que su novia le dice que es momento de visitar al psicólogo. Y entonces Leo saca a flote ese cosquilleo que hay en su cabeza en torno de qué es lo que quiere y qué es lo que necesita para estar bien. Comienza a chatear con jóvenes de su edad (veintipico) y descubre que tiene ganas de tener una relación con un hombre. Los que conoce no lo seducen. Hasta que aparece Seba, un muchacho con el que Leo logra buena química. Pero en el medio de ese embrollo de indecisión, Leo se topa con Caro, una vieja compañera de escuela primaria, de la que siempre estuvo perdidamente enamorado en su infancia. La incertidumbre, la culpa y, sobre todo, la indecisión se apoderan de Leo casi hasta el extremo. Y, entonces, deberá definirse.


La idea de El cuarto de Leo nació después de que Buchichio egresara de la escuela de cine. El cineasta bocetó una historia que tenía que ver, básicamente, con la de un proceso de autoaceptación de un chico que está atravesando un momento de definición. “Era una historia que estaba parcialmente basada en mi propia experiencia, o sea que tiene algún elemento autobiográfico, pero que, después, durante el proceso de escritura, se fue disparando hacia otras zonas menos autobiográficas”, comenta Buchichio en diálogo telefónico con Página/12. “Se fueron incorporando otros personajes y otras subtramas”, agrega el realizador, quien reconoce que buscó contar cómo se vive ese proceso “de la manera más intimista posible”. Es que Buchichio no quería escribir un guión ni hacer una película sobre los que –entiende– son lugares comunes que el cineasta veía en ese tipo de cine. Y los enumera: “Discriminación, entorno homofóbico o irme hacia otro terreno como la comedia de enredos”. Nada de eso quería el director. “Quería hacer una película que, yo por lo menos, hasta ahora no había visto: la de un chico común y corriente como podría ser cualquiera que vive un momento así en su vida, pero que, además, le pasan otras cosas, como por ejemplo el reencuentro con una ex compañera de escuela”, explica Buchichio.
–¿En el fondo, la película habla del momento decisivo que significa el pasaje de la adolescencia a la adultez?
–Un poco, sí. No era la intención principal hablar de eso, pero era inevitable por la edad del personaje, por el estado en el que se encuentra. Si bien es un despertar un poco tardío, porque es un chico de veintipico. Pero eso es muy típico uruguayo. Es muy común que la adultez llegue un poco tarde en estos lados.
–¿Por qué plantea el conflicto del personaje de entrada?
–Me parecía interesante que el espectador supiera de entrada de qué va la película y que conviviera con el personaje en su conflicto. O sea, que no fuera ni una sorpresa ni una revelación de último momento. Realmente quería que el espectador conviviera con el personaje, con sus conflictos y sus dilemas y lo acompañara en ese proceso. Para eso, me parecía importante que quedara claro de antemano qué es lo que le pasa, cómo se siente respecto de eso y, sobre todo, qué hace con eso.
–¿Leo no se acepta como es o está confundido?
–Básicamente, tiene miedo de aceptarse como es. Y eso se toca con la confusión. Yo lo viví así y muchas personas también: la “confusión” es una manera de disfrazar el miedo a reconocer qué es lo que a uno le gusta, en definitiva. Primero que nada de uno mismo.
–¿Caro es la que le provoca la indecisión o el conflicto de Leo es preexistente a su encuentro?
–Es preexistente. En todo caso, lo que sucede con la aparición de Caro es que, por un lado, los dos conflictos empiezan a convivir, a retroalimentarse, sin que ninguno sea del todo consciente de lo que le pasa al otro. Muy poco conscientes.
–¿Van en paralelo?
–Exactamente. Entonces, el encuentro dispara los conflictos de cada uno hacia lados un poco impredecibles. Pero también hay algo que contribuye, si se quiere, a esa confusión: es que era casualmente la chica que a Leo le gustaba cuando era niño, con la que podría haber desarrollado una atracción hacia las chicas que no se dio. No se dio de la manera que se podría haber dado si ella le hubiera dado pelota por entonces. Me pareció importante que el reencuentro despertara o redespertara la posibilidad de una relación con una mujer que no es claramente lo que Leo está buscando en ese momento.
–¿Y Leo siente culpa de asumir su orientación sexual o, en realidad, tiene un prejuicio “por el qué dirán”?
–Hay un poco de las dos cosas. Básicamente, hay un miedo al “qué dirán”, un miedo a decepcionar. Pero reafirmo que no tiene que ver con que desde el exterior o desde su entorno reciba mensajes necesariamente prejuiciosos u homofóbicos, sino que simplemente es tan natural que el entorno te asuma como heterosexual que plantearte la posibilidad de decirle al mundo que no sos eso produce un miedo muy parecido a la parálisis. Eso es lo que me gustaba explorar con este personaje.
–¿Por qué el psicólogo es casi un padre para Leo?
–Es un poco freudiano: porque ya no tiene a su padre. Hay un vacío en ese sentido. Y, además, me parecía más interesante que fuera más un vínculo humano que profesional. Si bien cumple su rol profesional y clínico, me resultaba más interesante para que Leo lograra romper el cascarón a cierta altura que pudiera depositar en esta figura una confianza mucho más parecida a la de un familiar cercano, como un padre o un tío. De hecho, me acuerdo que con Arturo Goetz (el actor que lo interpreta) hablábamos de eso cuando ensayábamos: la mejor manera de abordar el vínculo era como si se tratara de un tío con el que desarrolla confianza muy rápidamente.
–El conflicto de Caro va tomando intensidad casi al final de la trama. ¿Por qué lo decidió de esa manera?
–Ahí sí me resultaba interesante que el espectador no supiera de entrada lo que le pasaba. Por un lado, había mucha más presencia de Caro en el guión y habíamos filmado mucho material de ella en su intimidad o con el vínculo que podía permitirse con su familia. Y después, cuando tuvimos un primer corte con la película, nos dimos cuenta de que el espectador veía mucho de ese estado de depresión en el que vive ella, sin entender las razones de fondo. Nos parecía demasiado pesado y hasta corría el riesgo de que el personaje produjese rechazo. Entonces, había que quitarle protagonismo, por un lado (aunque en cierto punto lo sigue teniendo), y demorar la revelación hacia el final. Hay un punto de vista en la película que es el de Leo y es él el que va descubriendo de a poco lo que le pasa a Caro. Y nos parecía interesante que el espectador acompañara a Leo no sólo en su conflicto, sino también en su acercamiento al conflicto de Caro.

lunes, 29 de octubre de 2012

BOND CUMPLE 50 años de tiros, chicas y martinis en el cine


PARA QUIEN MATO YO ENTONCES

Guerras Frías, espías rusos, organizaciones secretas, magnates periodísticos, dementes coreanos, malévolos millonarios que quieren dominar el mundo, ecoterroristas, ex agentes vengativos, Jason Bourne: desde hace 50 años James Bond se viene adaptando a los tiempos y a las amenazas del mundo libre. Para festejar las bodas de oro del estreno de El satánico Dr. No, se estrena Operación SkyFall, la más oscura e introspectiva de toda su vida, en la que él, M y el MI6 al servicio de Su Majestad se preguntan cuál es su misión en este mundo. Radar llamó a Barbara Broccoli, productora e hija del legendario Albert, para escuchar su respuesta.
Por Mariano Kairuz

Bond cumple 50 años en el cine y su nueva película, Operación Skyfall, la número 23 (de sus producciones oficiales), trata en buena medida sobre el paso del tiempo, el envejecimiento, la decadencia del cuerpo y la mente, las habilidades perdidas, la cercanía de la muerte. Si uno de los atributos de la serie fue que siempre o casi siempre consiguió reformularse para los tiempos que le tocaban, y el largo hiato entre los ’80 (la fallida experiencia con Timothy Dalton) y su regreso en los ’90 (Pierce Brosnan) se debió en parte a que el fin de la Guerra Fría parecía haber vuelto obsoleto al despiadado agente con licencia para matar, Skyfall pone en su centro la gran pregunta de si algo de esto sigue teniendo sentido: no solo si acaso sus protagonistas ya no están para estos trotes, sino, y por encima de todo, si el sistema de inteligencia de Su Majestad tiene alguna razón de ser y no es un mero resabio de la posguerra.
Porque eso, que era “un dinosaurio sexista y misógino, una reliquia de la Guerra Fría”, era justamente lo que le decía M, la jefa del MI6 (la gran Judi Dench, ocupando este papel a los 77 años, por séptima vez consecutiva) a 007, en Casino Royale, el relanzamiento de la serie seis años atrás, con Daniel Craig; y ahora se lo están diciendo a ella. Operación Skyfall arranca con una gran secuencia de acción que narra una misión que tiene consecuencias desastrosas, poniendo en riesgo de muerte a todos los agentes de la OTAN infiltrados en organizaciones terroristas alrededor del mundo, cuyos nombres, a la manera de un wikileaks del mal, se van filtrando por YouTube. Tras el fracaso de esta misión, aparece Mallory (Ralph Fiennes), jefe del comité británico de Inteligencia, un burócrata que le sugiere a M que va siendo hora de pensar en un retiro, de irse con dignidad. “Al carajo la dignidad; me iré cuando haya terminado mi trabajo”, responde con su aspereza habitual la Dama de Hielo. En el fondo, late una preocupación mayor: vivimos en un mundo nuevo. “Seguimos peleando una guerra costosa en la que nadie entiende bien qué tenemos que ver”, le indica Mallory a la espía renuente, en una evidente alusión a todas las “aventuritas” internacionales en las que el Reino Unido viene acompañando a EE.UU. y la ONU en el siglo XIX.
Sin inmutarse, M le transfiere sus ansiedades y fatales cuestionamientos a un Bond visiblemente cascoteado –física y psíquicamente, con su puntería, su velocidad y su energía en general mermadas–. “El trabajo de campo es para hombres jóvenes”, le espeta Mallory, y como si no alcanzara para herir el orgullo del héroe del kiss-kiss-bang-bang, la serie reintroduce al querido y caricaturesco personaje de Q, el inventor y proveedor científico de la agencia, a quien vimos por última vez en El mundo no basta, cuando Bond todavía era Brosnan, y lo interpretaba el vejete Desmond Llewelyn. El galés Llewelyn, que había sido Q desde De Rusia con amor (es decir, Bond número 2 en el cine), tenía 85 años cuando murió, en un accidente; ahora Q es un muchacho “con granos en la cara” (Ben Wishaw), de la mitad de la edad de Bond o menos; esencialmente un hacker despeinado y mochilero que le devuelve a 007 su Walther PPK y le entrega una radio, con apenas un par de truquitos tecnológicos. Q es el modelo de espionaje para un mundo nuevo, y su contracara es el villano de turno, del que se puede contar poco sin enfriarle la sopa a nadie, pero que, si vale adelantar, está interpretado por Javier Bardem con un amaneramiento que da lugar al mejor y más significativo chiste –uno sobre la sexualidad de 007– de una película más bien seria. El pérfido Silva de Bardem sabe, como el nuevo Q, que se puede causar más caos y daño desde una laptop que el que pueden provocar Bond y sus compañeros en un año de correr y saltar y pegar y seguir corriendo y saltando y pegando. “Una vez cada tanto necesitamos que alguien apriete un gatillo”, le dice Q mientras le entrega la Walther a Bond, quien replica, en una de las frases más inteligentemente autoconscientes de Skyfall: “O saber cuándo hay que apretarlo y cuándo no, para lo que se necesita estar ahí”, en el campo. Toda una reflexión sobre un personaje que fue definido por Ian Fleming como un instrumento bruto, irreflexivo. Lo que sigue se encamina hacia una competencia (o colaboración) entre tradición y modernidad hi-tech, sobre la capacidad de lastimar sin acercarse, sobre la diferencia entre empuñar un cuchillo –una cuestión más bien personal– y apretar un botón.

M ME AMA

Skyfall emprende un viaje al pasado, como lo dice, así, de modo explícito, el propio Bond, al volante una vez más de su viejo y querido Aston Martin. Un poco a la manera de los films contemporáneos de superhéroes y la fiebre de las “precuelas”, los guionistas Neil Purvis, Robert Wade y John Logan se meten en el territorio del origen del héroe, sin flashbacks, por supuesto, pero explorando un poco el pasado del espía, las condiciones que lo curtieron y lo convirtieron en el hombre ideal para el trabajo y la compleja relación de 007 con M, la definitiva, edípica Bond Girl. Y no por nada Bond, el hombre de mundo, y a pesar de notables secuencias de acción rodadas en Estambul, en Shanghai y en una isla en Macao, pasa una porción importante de la película en el centro mismo de Londres, en sus calles, en el subte, cerca del Támesis y con la vuelta al mundo y la torre y el London Bridge a la vista. Es apenas el primer paso de un regreso a la infancia, que eventualmente remite a las raíces escocesas del personaje. No porque Fleming lo haya escrito de ese origen desde un inicio, sino porque el primer actor que interpretó a Bond en el cine, el que definió su imagen para la pantalla, fue un escocés. El Sean Connery vestido en Saville Row de El satánico Dr. No impresionó a Fleming de tal manera que en You Only Live Twice (Solo se vive dos veces), el primer libro que escribió después del debut cinematográfico de su creación, el escritor le incorporó a Bond un sentido de humor y antecedentes escoceses que no estaban en sus libros previos.
Este intento de “explicar” un poco a Bond, de dotar de un mínimo asiento psicológico y hasta sentimentalismo al espía-instrumento, e inclusive de insuflarle a M algún sentimiento, mientras empiezan a contemplar la posibilidad del retiro, seguramente será recibido como una innovación arriesgada, pero potente por muchos de los fans del personaje, y resistido por otros como un reblandecimiento y un acto de desnaturalización. Lo que es seguro es que Sam Mendes, un director demasiado prestigioso (el de Belleza americana, el único director ganador del Oscar que ha estado al comando de un film de Bond en 50 años, tal como se viene promocionando), no estaba dispuesto a hacer una película más de 007, la serie que casi todo el mundo recuerda por sus actores o algunas de sus escenas, pero casi nunca por sus directores. El resultado de su ambición es este Bond híper-contemporáneo que se cuestiona su mera existencia o pertinencia, no tanto post-Jason Bourne (pero que tampoco ignora por completo la existencia del aggiornado personaje de Ludlum) como post-Batman: el caballero de la noche. La referencia es explícita, oficial: Mendes se ha declarado fascinado por lo que Christopher Nolan ha hecho con el hombre murciélago de las historietas. “Estamos en una industria –dijo– donde las películas son o muy chicas o muy grandes, y no hay casi nada en el medio. Sería una tragedia que todas las películas serias fueran muy pequeñas, y que las pochocleras fueran enormes y no tuvieran nada para decir. Nolan probó que uno puede hacer una película gigante que sea emocionante y a la vez tenga mucho para decir sobre el mundo en que vivimos. Su Caballero de la noche es un film sobre nuestro mundo, post 11-S, y lidia con nuestros miedos y discute su origen. Esto me dio la confianza para llevar esta película en direcciones que de otra manera no hubiera sido posible recorrer: ‘Miren, es posible hacer una película muy oscura que gane cientos de millones de dólares’.”
Y Nolan también dijo que su versión de Batman tiene mucho de James Bond, y ahora su nombre suena por ahí para dirigir Bond 24, o 25, o la que sea, y tal vez haya comenzado la era de los Bond “de autor” y las cosas se pongan un poco más serias.
Mientras tanto, esto es lo que hay: una película que arranca con ecos del terrorismo modelo siglo XXI, y una secuencia de apertura –ese espacio lúdico y desvergonzado tradicionalmente hecho de chicas y pistolas y chicas con pistolas– con la imaginería más mortuoria de toda su historia. El primer director que llevó Bond al cine se llamaba Terence Young –-young, como “joven”, en inglés– pero Bond en el cine ya tiene 50 y empezó a aceptar que nadie es joven para siempre.

UNA ENTREVISTA CON BARBARA BROCCOLI, LA PRODUCTORA DE LA SAGA

LA VERDADERA CHICA BOND



Por Mariano Kairuz

Barbara Broccoli, la hija del legendario productor de los films de James Bond, Albert “Cubby” Broccoli (hasta su muerte, en 1996), nació en 1960, un año antes de que su padre firmara contrato con Ian Fleming, así que, como ella misma dice en esta entrevista telefónica, “toda mi vida fue Bond”. Hoy, junto a su medio hermano Michael G. Wilson, son los continuadores de la obra de su padre, Cubby, y su socio en la productora Eon, Harry Saltzman; es decir, son quienes siguen produciendo las películas de 007, y por lo tanto, por su conocimiento desde adentro, sus testimonios son parte central del documental Everything or Nothing: The Untold Story of James Bond, estrenado en la televisión norteamericana y la inglesa (y en algunas salas británicas) el 5 de octubre pasado como parte los festejos por el cincuentenario del estreno de El satánico Dr. No, primera aventura de Bond en el cine, y adelantándose al estreno de Operación Skyfall.
El título del documental dirigido por Stevan Riley se traduce como Todo o nada: la historia jamás contada de 007, y aunque difícilmente los conocedores y fanáticos del personaje creado por Ian Fleming hace casi 60 años y su saga cinematográfica vayan a encontrar información realmente nueva sobre la producción de sus 23 películas oficiales y la extraoficial (Nunca digas nunca jamás), sus productores, y los hasta ahora siete actores que interpretaron al agente del martini-vodka agitado, pero no revuelto, la película impresiona por su cantidad de testimonios a cámara, y porque muchos de quienes estuvieron históricamente ligados a este medio siglo de Bonds en el cine –incluido el legendario diseñador de producción Ken Adam– hablan directamente para este film. Esto incluye a todos sus intérpretes excepto Connery, famosamente retirado del cine y todo lo que tenga que ver con la industria desde hace varios años. Y la verdad es que es bastante impresionante escuchar de boca de George Lazenby, el tipo que reemplazó a Connery cuando éste rompió relaciones con los productores –en principio por cuestiones de dinero–, protagonizando Al servicio secreto de Su Majestad, anécdotas tales como la de cómo consiguió el trabajo, cómo Broccoli y Saltzman le mandaron una chica a su habitación solo para asegurarse –dado que venía de esa actividad “dudosa” que era el modelaje masculino– de que no era gay, y cómo él mismo arruinó sus posibilidades de convertirse en una estrella cuando, en un momento de confusión y mareo, insistió en mostrarse en público como el contrario casi absoluto de Bond a fines de los ’60: un hippie. “Yo había adoptado el discurso de la paz y Bond trataba sobre la guerra.” O a Roger Moore creyendo que no estaba a la altura y reconociendo que era, en sus convicciones personales, demasiado blandengue para encarnar al espía con licencia para matar. O a Brosnan, con su característico sentido del humor, volviendo a demostrar por qué fue perfecto para los ’90.
“Era apenas un bebé cuando me llevaron a Jamaica para el rodaje de El satánico Dr. No, y puedo decir que ha sido una vida extraordinaria de viajar a lugares exóticos y conocer a gente increíble –cuenta Barbara Broccoli–. Supongo que lo me hizo involucrarme de lleno en el mundo de Bond, más allá de haberlo heredado de mi padre, fue que quería estar con él todo el tiempo posible. Fue de él que aprendí la pasión por hacer películas, la necesidad de querer dedicarme a esto en serio. Luego, hemos formado una suerte de gran familia: a Sean lo conocí cuando era muy pequeña, obviamente, pero con Roger Moore somos amigos, de él y de sus hijos, y me he mantenido muy cercana a Pierce y Timothy Dalton.”

EL AMERICANO IMPOSIBLE

Mediante un intensivo trabajo de archivo y montaje, Everything of Nothing reconstruye la historia de Ian Fleming y su personalidad adictiva, de cómo Bond fue algo así como “la autobiografía de un sueño: el sexo y los secretos, la bebida, el sadismo, cosas innombrables que Fleming deseaba”. Y también la de cómo Broccoli (el italoamericano criado en Queens que empezó en el cine junto a Howard Hughes) tuvo la iniciativa para llevar la creación de Fleming al cine y se asoció con Saltzman, que ya había adquirido los derechos, tras esa experiencia menor que fue una versión televisiva de Casino Royale protagonizada por un muy soso “Jimmy” Bond. Soso e inapropiadamente norteamericano: a pesar de haber nacido en Los Angeles, Barbara Broccoli se crió en el Reino Unido y siempre defendió, como su padre lo hizo originalmente con su elección de un por entonces desconocido Connery, la opción de actores británicos para el papel de 007, y fue resistida incluso cuando propuso, con total convicción, al hoy indiscutido Daniel Craig. Los jefes de los estudios, tanto en los ’60 como 40 años después, querían actores estadounidenses en el papel, o al menos estrellas británicas hollywoodizadas, como fue el caso de James Mason y Cary Grant en su momento. “Los estudios quieren proteger su inversión porque son películas caras, querían una estrella y no había tantas estrellas inglesas como hay hoy, como Hugh Grant. Pero Cubby y Harry pelearon por lo que creían que era lo mejor para la franquicia; es decir, estaban convencidos de que ellos tenían que crear una nueva estrella, porque estaban tratando con un nuevo tipo de héroe, y necesitaban alguien que se ajustara a sus cualidades. Probablemente un productor europeo hubiera querido a alguien como David Niven, no a un albañil escocés. Así que pelearon por Connery porque creían que era la mejor opción, porque vieron en él el potencial para esta suerte de antihéroe, apuesto, sofisticado y aparentemente en control por fuera, un géiser por dentro, el instrumento crudo del que hablaba Fleming. Y está claro que tenían razón: de no ser por Connery no estaríamos hoy acá”, dice Broccoli, en total justicia con el primer actor de la serie, a pesar de que la relación de él con Broccoli y en especial con Saltzman tuvo un mal final, después de que el actor protagonizara el regreso “extraoficial” de Bond, en Nunca digas nunca jamás, film que resultó de un litigio por los derechos de la idea para Thunderball entre el escocés Kevin McClory y Fleming, el capítulo más polémico que retoma el documental. “Hoy creo que mi hermano Michael y yo peleamos por Daniel porque creíamos que era el Bond justo para el siglo XXI –retoma Broccoli– y la gente estuvo de acuerdo.”
El tema es, dice la productora, “que lo libros de Fleming hablaban mucho acerca de lo que pasaba en el interior de Bond, sus diálogos internos. Eso es muy difícil de proyectar en la pantalla, porque Bond es un personaje que no habla mucho acerca de cómo se siente. Pero cuando aparece un actor como Daniel Craig, que consigue expresar este torbellino interno, y sus conflictos, es posible devolverle a Bond su humanidad”.
¿Y cómo deciden qué cambios son los que necesita Bond para mantenerse vigente en cada época? Brosnan pareció perfecto en su momento, con todo su humor y su ironía, muy de los ’90...
–Creo que la razón por la que la serie duró 50 años es porque los actores siempre reinventaron su personaje, crearon un Bond para su propio tiempo. De manera brillante, cada uno lo llevó a su propia época. En el caso de Pierce, había ocurrido que cuando llegó GoldenEye, la Guerra Fría se había considerado terminada porque había caído el Muro de Berlín, y entonces muchos dijeron: “No necesitamos a Bond, el mundo está en paz, todo es maravilloso, ¿quién lo quiere?”. Y nuestra respuesta fue: “No, se necesita un Bond porque ahora que cayó el Muro de Berlín es todo mucho más complicado; no sabemos quiénes son los enemigos. El enemigo ahora estaba en las sombras –dice Broccoli, replicando el vehemente discurso con que M defiende de los oficiales del gobierno británico su trabajo en el MI6 en Operación Skyfall–. Entonces vino Pierce, que fue muy bueno para los ’90, para esta primera etapa pos-Guerra Fría, sofisticado, con humor, pero no tanto, la transición perfecta hacia los ’90. Pero cuando estábamos terminando Otro día para morir, la última de sus cuatro películas, ocurrieron los atentados del 11-S; un incidente terrible que proyectó una sombra enorme que nos llevó a pensar: ya no podemos tener un James Bond muy frívolo, tan fantástico. Tenemos que recalibrar la serie para los nuevos tiempos; y por ahora creo que seguiremos necesitando un Bond que tenga más humanidad, un Bond que sufra. Pensamos en enemigos que puedan encarnar aquello que el mundo teme en cada época, y un Bond para hacerles frente. Este Bond es el héroe que tiene que hacer muchos sacrificios, personales, por un bien mayor.
Pero cuando se le pregunta sobre qué injerencia puede haber tenido el éxito de Jason Bourne –definido a menudo, y al menos hasta la tercera película protagonizada por Matt Damon, como un Bond para el siglo XXI– o de series temáticamente afines como Homeland o 24, en la búsqueda de nuevos guiones y otras vueltas de tuerca para esa “reliquia de la Guerra Fría”, la amable Broccoli –que parece sinceramente enamorada de Bond y no solo del dinero que la saga le ha reportado a su familia por medio siglo– se escapa por la tangente de la corrección: “Soy una gran fan de Jason Bourne, creo que sus films son divertidos y emocionantes y que están muy bien hechos. Y creo que su éxito es muy bueno para nosotros, porque es bueno para el negocio del cine: si la gente la pasa bien yendo a ver películas a una sala, va a volver. Pero tendemos a referenciar siempre hacia adentro del universo Bond, porque es muy rico en libros y películas, está repleto de material. Pero cuando se estrena una de Bourne, los que hacemos Bond vamos a verla con todas las ganas del mundo, como todos”.
Así que, qué depara Bond para el futuro, no se sabe, en especial ahora que Mendes buscó sacudir un poco un universo que lleva décadas consolidándose. Lo único que es seguro, como aseguran al final los créditos de cada película, es que James Bond Will Return..., y que el mundo al que regresará estará –basta leer los diarios de los últimos meses nomás– no menos agitado y revuelto que de costumbre.

MI ESCENA DE BOND FAVORITA

Poética para matar


Por Carlos Gamerro

James Bond se convirtió en un fenómeno cinematográfico, hoy por hoy casi del todo independizado de las novelas que le dieron origen (¿cuándo fue la última vez que vieron a alguien leyendo una de James Bond)? Los clasicistas que todavía proponen a Sean Connery como el Bond insustituible suelen apoyarse en la facha y la clase del actor (arquetipo del caballero inglés que por una de esas paradojas del arte y de la historia ha devenido líder independentista escocés) y la calidad de las películas, pero a eso hay que agregar que las de Connery son las últimas, quizás las únicas, películas de Bond que se parecen a las novelas que les dieron origen. Suele señalarse a Roger Moore como la cara visible de esta traición, pero quizás fue la magistralmente disparatada Casino Royale, con David Niven, la que decidió este divorcio definitivo entre letra e imagen. Soy, que yo sepa, al menos por estas tierras, uno de los últimos dinosaurios que accedieron al mundo de 007 antes por la letra impresa que por la pantalla de colores: en mi adolescencia me leí casi todas las novelas de Ian Fleming en inglés. Algo que suele olvidarse: están maravillosamente bien escritas, en un inglés tan elegante y helado como el mundo que recrean. Raymond Chandler, en una carta a Ian Fleming, lo caracterizó de “sádico”: creo que este ajustado diagnóstico se aplica menos a sus tramas y a su protagonista que a su uso del lenguaje: preciso, infalible, despiadado, neutral. Escribo estas palabras en un breve paso por Suiza, país que en mi opinión resume, más que su Inglaterra natal, la esencia de James Bond.

Poker de damas



Por Marcelo Figueras

Una de mis escenas favoritas del canon bondiano es, lo admito, una muy poco ad hoc: en ella no hay violencia ni acción ni tampoco sexo. Ocurre al promediar Casino Royale (2006), y en un setting más bien hitchcockiano: el vagón comedor de un tren de alta velocidad que se dirige a Montenegro. Allí Bond conoce a Vesper Lynd (Eva Green), la encargada de financiar la partida de naipes con la cual Bond arruinará al villano. Eso es lo que inspira la frase con que Vesper se presenta: I’m the money. Pero la expresión puede ser interpretada de modos que exceden al literal, y por eso Bond replica que, a juzgar por lo que está a la vista, ella parece valer cada penique de ese dinero.
Lo que sigue es un intercambio de estocadas verbales digno del Hollywood de la Era Dorada. Bond se mofa del nombre de la muchacha, sin entender aún qué significará para él. (Vesper significa, entre otras cosas, vísperas, y la primera vez que Bond lo menciona está precisamente en la antesala de su único enamoramiento.) Cuando ella le pide precisiones respecto del bluffing en el poker, Bond, que pronto remarcará cuán masculino es el atuendo de Lynd, responde: “Uno lee (o juega con, dado que el verbo que usa es to play) al tipo que tiene del otro lado”... como de hecho Bond tiene a Lynd, sentada más allá de la mesa. A continuación ella juega el juego, “leyendo” las características personales de Bond y enrostrándole que concibe a las mujeres como placeres desechables. Y para rematar le dice, como si Bond mismo no pudiese ser más que un placer de esa clase, que tiene un culito “perfectamente formado”.
La frase que Vesper no dice, pero queda flotando, es: “Bienvenido al siglo XXI, Mr. Bond”.

Shock


Por José Pablo Feinmann


La escena de apertura de Dedos de oro era maravillosa. Creo que nunca fue superada. Y desbordaba humor cruel. Era así: luego de colocar explosivos plásticos en un cuartel cubano (o algo semejante; esto no importa mucho porque las películas de Bond no son anticomunistas, o no lo son, digamos, de un modo ostensible y burdo) 007 entra en una habitación en la que una mujer toma un baño con un calefactor eléctrico cerca de la bañera (¿un calefactor eléctrico en el trópico? Bue, no importa). Ella se cubre con una toalla (no hay desnudos totales en las películas de Bond), se le acerca, lo abraza y lo besa. Al separarse, Bond ve en la retina de ella la imagen de un hombre que está por acuchillarlo por la espalda. Se hace a un lado, veloz y sagaz. El hombre acuchilla a la mujer. Bond lo golpea. El hombre cae dentro de la bañera. Bond agarra el calefactor y lo tira adentro de la bañera. El hombre muere electrocutado. Bond se emprolija el smoking blanco y, entre el desdén y el elegante tedio, comenta: “Very shocking”. Sale y comienzan los títulos de la espléndida música de John Barry y la canción “Goldfinger” gloriosamente cantada por Shirley Bassey.


viernes, 26 de octubre de 2012

EL BUENOS AIRES ROJO SANGRE SE INTERNA EN SU DECIMOTERCERA EDICION


Cuando el 13 es el número de la suerte

El festival de cine de terror, fantástico y bizarro de Buenos Aires propone una amplia selección de películas argentinas, que habla del buen momento del género en el país. Pero también hay una abundante oferta de sustos de otras latitudes.
Por  Ezequiel Boetti
El Buenos Aires Rojo Sangre está de parabienes. Y sus fieles y seguidores también. Desde ayer y hasta el próximo miércoles, el Festival de cine de terror, fantástico y bizarro de Buenos Aires sopla sus primeras trece velitas. Número cabulero si los hay, pero que seguramente poco importa en un evento destinado a la difusión de películas rebosantes de sustos y/o hemoglobina. Así, a lo largo de esta semana se verán alrededor de cuarenta largos y más de cien cortos, gran parte de ellos confeccionados en estas tierras, síntoma de una producción pujante en cantidad y calidad. “El principal objetivo siempre fue difundir lo que hay acá, y si bien con los años fuimos volviéndonos más internacionales, nunca perdimos ese eje”, asegura el programador Pablo Sapere. Sin embargo, este año la oferta se amplía. “Por un lado está el material ultraindependiente que exhibimos habitualmente. Son películas hechas al margen de toda financiación e industria, totalmente autogestionadas. Y además hay una nueva categoría que llamamos Argentina Año Verde, en la que incluimos aquellos productos que tienen la posibilidad de competir en cualquier complejo de cine, como por ejemplo Penumbra, Topos, La plegaria del vidente o dos películas que todavía no se estrenaron, Diablo y La memoria del muerto. La idea es que existan distintos tipos de cine y que el festival pueda mostrarlos”, agrega.
“Para nuestra sorpresa y alegría, en este momento existe un cine de género hecho en la Argentina en condiciones de pelear en la cartelera. Entonces, por un lado, tenemos esa vertiente nueva y comercial, y por el otro, la más independiente”, justifica Sapere antes de ensayar una hipótesis para explicar el fenómeno expansionista: “El Instituto de Cine financió Alguien te está mirando en 1988, y la siguiente película de terror fue Visitante de invierno en 2008. Pasaron veinte años entre las dos. ¿Qué ocurre ahora? Creo que hay una generación de cineastas independientes que vinieron insistiendo, haciendo y mostrando sus películas como pudieron, hasta que en algún momento eso empezó a tomar visibilidad y los productores se dieron cuenta de que era viable. Lo que antes parecía imposible, como que un guión de terror ganara un concurso de ópera prima en el Incaa, hoy es una realidad. Es como un cambio de paradigma: de estar en un lugar casi de condescendencia, de decir ‘mirá, estos pibes están jugando a hacer películas, dejémoslos’, a una nueva actitud de darles una oportunidad. No sé cuánto durará, si es un espejismo o no, pero al menos este año es algo muy concreto”.
El crecimiento del género que diagnostica el programador coincide con la ampliación del Rojo Sangre. Así, el mismo evento que empezó tímidamente con un par de funciones durante un fin de semana mientras la economía del país se desangraba, hoy ocupa tres salas del Monumental Lavalle y congrega a miles de fanáticos del cine de terror y fantástico. “Nuestro techo es puramente económico. Este es un festival autogestionado en el que todos los que laburamos lo hacemos voluntariamente, así que la idea es tener crecimientos sustentables que podamos sostener a lo largo del tiempo. El año pasado decidimos pasar de dos a tres salas y funcionó, y ahora repetimos esa cantidad. Pensamos en crecer, pero siempre dentro de nuestras posibilidades”, afirma. Para él, si bien no puede establecerse un vínculo directo entre esa suerte de validación del género y el BARS, sí cree que el festival permitió “unificar los talentos individuales que hasta hace algunos años estaban dispersos”. “Y todos parados en el mismo lugar pudieron hacerse mucho más visibles. Quizá varios de ellos hubieran llegado hasta el lugar en el que están hoy, pero al juntarse una semana al año se genera una caja de resonancia más grande”, explica.
Si la unión hace la fuerza, se entiende por qué las proyecciones se complementan con diversas mesas redondas y debates, entre otros eventos gratuitos. “Empezamos hace un par de ediciones y desde entonces tomó mucha fuerza. Tiene que ver con un fenómeno curioso que es que las editoriales independientes están empezando a publicar material sobre terror o cine de género. Y cuando vimos esa confluencia ideológica y estética decidimos apoyarlos”, asegura Sapere. Así, entre estas actividades se destacan las presentaciones de los libros Horrofílmico. Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe, de Rosana Díaz-Zambrana y Patricia Tomé; Encerrados toda la Noche!, el cine de John Carpenter, del periodista y crítico Matías Orta; El Hada Buena: libro oficial del film y las ficciones Letra muerta, de Guillermo Bawden y Cezary Novek, y La chica más rara del mundo, de Mariano Cattaneo. También habrá charlas sobre los paradigmas de producción en el cine independiente, los modos de producción de terror en la Argentina y un taller dirigido por la troupe de Farsa Producciones, creadores de la trilogía Plaga Zombie.
Pero no sólo de películas nacionales se alimenta este festival, ya que un somero recorrido por la programación deja ver la presencia de varios films internacionales. “Lo más destacado de este año es que nos abrimos del lugar más común del género, que es Estados Unidos. Es un cine que particularmente me encanta, pero hay mucho por fuera de eso. Logramos traer bastante películas de Europa, Asia y de Latinoamérica”, grafica Sapere. Así, en la Competencia Oficial estarán la chilena En las afueras de la ciudad, de Patricio Valladares; la española Buenas Noches, dijo la Señorita Pájaro, de César del Alamo; la australiana Crawl, de Paul China, y la canadiense The Last Will and Testament of Rosalind Leigh, de Rodrigo Gudiño. Eron Sheean es el director de otro de los films de esta sección, la coproducción germano-estadounidense Errors of the Human Body, mientras que el japonés Naoyoshi Kawamatsu es el responsable de Undertaker. Por último, habrá películas de Alemania (Masks, de Andreas Marschall), Francia (Dead Shadows, de David Cholewa) y Filipinas (Not Like Us, de Brandon Relucio e Iván Zaldarriaga). El apartado principal se completa con las nacionales Todos mis muertos, de Mad Crampi; Making off sangriento, de Hernán y Gonzalo Quintana y 555, dirigida por Gustavo Giannini.
Clásico de clásicos de la medianoche cinéfila, Filmoteca también participará del BARS. El programa conducido por Fabio Manes y Fernando Martín Peña aportará tres películas en formato original de 35mm: La ira del espadachín manco, filmada por el hongkonés Chang Cheh, y las norteamericanas Critters 2: El plato principal, de Mick Garris, y la más reciente La novia de Chucky, de Ronnie Yu.
* Más información, programación completa y horarios enwww.festivalrojosangre.com.ar

CURSO DE APRECIACIÓN E INICIACIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL CREATIVO


19 DE OCTUBRE AL 7 DE DICIEMBRE
Te invitamos al Curso de apreciación e iniciación en el cine documental creativo, en el Cine El Plata. A cargo de la Prof. Daiana Rosenfeld. EL curso contará de 8 encuentros. Todos los viernes desde las 14hs.

Serán ocho encuentros, los viernes a las 14 hs. El curso tiene un costo de $10. La inscripción se realizará en el Cine El Plata, Juan Bautista Alberdi 5751, en el barrio de Mataderos, de lunes a viernes de 13.00 a 20.00, sábados, domingos y feriados de 10.00 a 22.00.

Fecha de comienzo: viernes 19 de Octubre.
Horario: 14hs.
Valor del curso: $10

Curso de apreciación e iniciación en el cine documental creativo

Objetivo general:

Comprender, analizar, contextualizar y realizar un acercamiento al cine documental desde sus orígenes hasta la actualidad.

Entender al documental dentro del lenguaje cinematográfico y de la dinámica de la no ficción, como un género más dentro del séptimo arte.

Entender la influencia de las diversas formas de representación cinematográficas y cómo incidieron en la estética documental.

Realizar un video minuto documental con cualquier tipo de formato de fácil acceso (filmaciones con teléfonos celulares, cámara de fotos o cualquier tipo de cámara) a modo de cierre del taller.


Metodología:

El curso se dictará con proyecciones de fragmentos de films emblemáticos de la historia del cine documental y cerrará el curso con la presentación de los videos de los alumnos.

Contenido:

Clase 1
¿Qué es el cine documental? Lenguaje de la ficción y no ficción. Cómo empezar a plantear un documental? Modos de realización. Temas, propuestas, desarrollos.

Clase 2
Diversos tipos de documentales según la clasificación de Bill Nichols. Estéticas de cine documental. Planteo del tema. Investigación previa y luego cómo plantear un guión y el montaje.

Clase 3
Los pioneros en el cine documental. Las diversas corrientes en la historia: el realismo poético, documental social y sinfonías urbanas.

Clase 4
El documental moderno con su propuesta de retorno a la realidad. Cinema verité y cine directo. Documental histórico.

Clase 5
El documental posmoderno. Las diversas técnicas del lenguaje del cine aplicadas al documental. Las nuevas tendencias.

Clase 6
El documental en la argentina. Corrientes ideológicas y estéticas. Principales realizadores de cine documental argentinos.

Clase 7
Las herramientas para la preproducción y producción de un videominuto documental. Ideas, temas, organización.

Clase 8
Exhibición de los videominutos de los alumnos del taller. Reflexiones finales.

miércoles, 24 de octubre de 2012

Cine comunitario y organización popular

Sol Benavente y Ramiro García, participantes del reciente Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario realizado en Colombia, presentan la experiencia desde la perspectiva de la comunicación popular en América latina.


Por Sol Benavente* y Ramiro García**

Del 14 al 21 de septiembre pasado se realizó en Ciudad Bolívar, zona sur de Bogotá, el V Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho (www.ojoalsancocho.org). Ciudad Bolívar es una de las zonas más pobres y estigmatizadas de la capital colombiana, pero al mismo tiempo, reconocida por su organización comunitaria y su promoción cultural. En esta parte de la ciudad, donde la mayoría de sus fundadores y habitantes son víctimas del desplazamiento forzado y de la violencia que vive el país hace más de 50 años, la población ha ascendido de 20.000 personas en la década del ’90 a más de 800.000 en la actualidad.
Democratizar la producción audiovisual comunitaria en este territorio implica promover procesos de organización y autorrepresentación en las comunidades que rompan con los discursos monocordes de los medios de comunicación hegemónicos, abriendo nuevos horizontes de participación y creación.
En el Festival participaron invitados de Argentina, Bolivia, España, Guatemala, México, Ecuador, Sahara Democrática y más de 12 organizaciones de distintas localidades de Colombia. Durante toda la semana se organizaron en distintos barrios populares 31 proyecciones; se debatió en cinco foros y se trabajó en trece talleres de producción audiovisual comunitaria.
Los talleres estuvieron orientados a promover una idea común entre los organizadores del festival, las organizaciones y realizadores invitados: el cine no es privativo de una élite artística que domina la técnica, sino que debe ser la expresión viva de los pueblos. O, como afirmaba el filósofo argentino Rodolfo Kusch: “... Hacer arte supone una revelación, porque implica sacar a relucir la verdad, que yace en lo más profundo del país, para llevarla a escena, al papel o al cuadro. Pero hacer eso entre nosotros, significa crearlo todo de nuevo (...) Se plantean entonces dos cosas: o se escribe para la gente feliz y limpia o se trabaja para darle al pueblo una expresión. Nuestra verdad está en el charco y no en la traducción de La Divina Comedia...”.
Bajo esta premisa se trabajó en Ciudad Bolívar con jóvenes, con la comunidad Lgtbi, con mujeres adultas mayores, con niños, niñas y adolescentes de escuelas y centros comunitarios de la localidad. En pocos días se acercaron los elementos básicos del lenguaje audiovisual para que crearan sus propios cortometrajes. De allí surgieron animaciones, ficciones, documentales y videoclips que condensan sueños, preguntas, reflexiones, temores, denuncias y recuerdos de la comunidad.
La trama comunitaria y la resistencia popular no sólo se palpitó en los talleres o en las proyecciones, sino también en los vínculos creados, los lugares conocidos, las comidas compartidas, las palabras aprendidas. Partiendo desde la comunidad, se debatieron estrategias para generar transformaciones estructurales y profundas en la sociedad y la cultura, como la sanción de una ley de medios democrática. Tomando la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (26.522) de Argentina como modelo en este campo, se llamó a la organización local, nacional e iberoamericana para desactivar la concentración mediática y multiplicar las miradas desde el territorio.
Frente a la guerra interna y los desplazamientos forzados, los paramilitares y la “limpieza social”, la pobreza y los “ghettos”, el entramado comunitario de Ciudad Bolívar elige el arte y la cultura como herramienta de reflexión, de memoria y de transformación social. Recuperando la herencia de Jorge Gaitán, líder popular colombiano asesinado en 1948, el Festival Ojo al Sancocho es una experiencia que busca desarrollar “una sensibilidad, una capacidad plástica para captar y resumir en un momento dado, el impulso que labora en el agitado subfondo del alma colectiva...”.
El Sancocho es un plato tradicional de Colombia, que en la mezcla de varios ingredientes y condimentos, se logra su tradicional sabor. Estos ocho días de Sancocho cultural en Ciudad Bolívar agrandaron la olla para seguir sumando relatos y protagonistas a la historia de la comunicación popular en América latina.
* Licenciada en Ciencias de la Comunicación, maestranda en Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Centro Cultural de la Cooperación.
** Egresado de la carrera de Realización de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc) y coordinador de la Asociación Civil Cine en Movimiento.

Comunicación audiovisual, todo lo que hay que saber


 Por Damián Loreti *, Diego de Charras ** y Luis Lozano ***

La sanción de la ley 26.522 (http://bit.ly/LqSlQL) puso en juego la facultad del Estado para regular la actividad de los medios de comunicación audiovisuales desde un paradigma de derechos humanos. Desde que comenzó a debatirse el proyecto hasta hoy pasaron más de tres años y esta potestad estatal todavía resulta cuestionada, tanto desde las empresas mediáticas con posiciones dominantes en el mercado como por parte de algunos referentes políticos. Al respecto, la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y la Corte Interamericana han señalado en más de una oportunidad que la actividad de los medios de comunicación no sólo puede, sino que debe ser regulada por el Estado a través de políticas públicas respetuosas de los estándares internacionales (http://bit.ly/RL0nrK). Las medidas estatales deben tener como finalidad el fomento del pluralismo y la diversidad de voces y deben tender a garantizar condiciones de igualdad en el acceso al debate público. En esta línea, los Estados no sólo están obligados a abstenerse de limitar el ejercicio del derecho a la comunicación por cualquier medio, sino que además deben implementar políticas públicas destinadas a revertir las asimetrías existentes en el acceso al debate público. La intervención de los Estados se torna, por lo tanto, imprescindible para garantizar un reparto equitativo de los medios y reconocer la diversidad de las manifestaciones culturales.
En este sentido, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) promueve la participación de diferentes actores en la prestación de servicios de comunicación y garantiza que el sector comercial siga siendo económicamente viable. Sin embargo, una arquitectura legal construida a lo largo de más de tres décadas a la medida de quienes debían ser regulados y controlados por el Estado indica que democratización no era una variable a tener en cuenta a la hora de pensar los medios y su vínculo con el acceso al debate público. En este escenario, el cambio de paradigma que implicó la sanción de la LSCA requiere un diálogo permanente entre el Estado y la sociedad civil para generar políticas públicas que impulsen el proceso democratizador.

Concentración, pluralismo y diversidad

El fomento de la diversidad de voces y el pluralismo como presupuestos básicos del ejercicio del derecho a la comunicación se ha convertido en un desafío central frente a las lógicas de globalización, integración comercial y libre comercio. En sus Indicadores de Desarrollo Mediático aprobados en 2008, la Unesco sostiene que para incrementar el pluralismo y la diversidad en un sistema de medios “las autoridades responsables de ejecutar las leyes antimonopolios cuentan con las atribuciones suficientes, por ejemplo, para negar las solicitudes de licencias y para exigir la desinversión en las operaciones mediáticas actuales cuando la pluralidad esté comprometida o se alcancen niveles inaceptables en la concentración de la propiedad” (http://bit.ly/Qwzv09). Cualquier parecido con la realidad argentina es pura coincidencia.
La concentración de la propiedad de medios de comunicación, no absoluta pero sí tendencialmente, deviene en homogeneización de contenidos, marginación de voces disidentes a partir de alianzas comerciales y/o políticas, subsidios cruzados que canibalizan mercados, competencia desleal e incremento de las barreras de entrada para nuevos actores. Algo que en Argentina ya vivimos.
Sin embargo, los cultores de la autorregulación encuentran sólo deficiencias coyunturales del mercado, cuya solución ubican en la propia matriz mercadocéntrica y la mayoría de las veces aparece asociada a una ampliación de las posibilidades tecnológicas. La experiencia de las últimas décadas, tanto en nuestro país como en el resto del mundo, ha demostrado la escasa validez de estas posturas: en ningún caso el avance tecnológico ha implicado, por su mera aparición, una democratización de las comunicaciones.
El rol de los medios y los procesos de concentración de la propiedad, así como el análisis de las alianzas políticas y económicas y su impacto sobre los contenidos, definen un escenario en el que, una vez más, la intervención del Estado se vuelve imprescindible para garantizar el ejercicio del derecho a la comunicación, entendido como un derecho humano fundamental.

Miradas desde el paradigma de derechos humanos

La LSCA puso de manifiesto la necesidad de construir un consenso social amplio que garantice el reconocimiento de la comunicación y la cultura como elementos centrales en el marco de un Estado de derecho, que de ninguna manera pueden quedar supeditados a las lógicas de la explotación comercial en desmedro del bienestar común. Así lo entendieron los principales actores de los sistemas regionales e internacionales de derechos humanos, quienes opinaron sobre la ley desde una perspectiva de defensa de la libertad de expresión. Al respecto aparecen dos referencias clave.
Para el relator especial para la Libertad de Expresión de Naciones Unidas, Frank La Rue, “la Argentina está sentando un precedente muy importante. No sólo en el contenido de la ley, porque el proyecto original que vi es lo más avanzado que hay en el mundo en ley de telecomunicaciones, sino además en el procedimiento que se siguió, el proceso de consulta a nivel popular. Me parece que ésta es una ley realmente consultada con su pueblo”. En cuanto al texto de la ley, La Rue reconoció que “garantiza el pluralismo, que todas las voces tengan acceso. Reconoce que tiene que haber tres tipos de medios: comerciales, comunitarios y públicos. Y los convierte en ley. Ante una progresiva concentración monopólica y oligopólica de medios, no sólo en América latina, creo que esta ley es un gran avance” (http://bit.ly/Xytv9V).
Por su parte, la Relatoría Especial para la Libertad de Expresión de la OEA sostuvo, en su informe del año 2009, que “esta reforma legislativa representa un importante avance respecto de la situación preexistente en Argentina. En efecto, bajo el marco normativo previo, la autoridad de aplicación era completamente dependiente del Poder Ejecutivo, no se establecían reglas claras, transparentes y equitativas para la asignación de las frecuencias ni se generaban condiciones suficientes para la existencia de una radiodifusión verdaderamente libre de presiones políticas” (http://bit.ly/h3IEah).
Pese a los insistentes argumentos respecto del supuesto control que la ley impondría sobre los contenidos de los medios audiovisuales, a diferencia de otras legislaciones o proyectos de la región, no aparece en toda la norma ningún artículo que pueda resultar incompatible con las disposiciones del Sistema Interamericano de Derechos Humanos sobre este punto. Tampoco contempla, dentro de los diferentes tipos de servicios de comunicación, restricciones en cuanto a potencia, cobertura territorial o acceso a fuentes de financiamiento ni establece un plazo de duración de los permisos excesivamente breve que impida la realización de los proyectos comunicacionales presentados al momento de concursar la licencia o que dificulte, en el caso de los medios comerciales, el desarrollo de un negocio rentable. Es decir que, en sintonía con los estándares internacionales en materia de libertad de expresión, la ley asegura previsibilidad y certeza jurídica para quienes poseen o adquieren una licencia. Los derechos y obligaciones establecidos en la norma son claros y precisos; se contemplan procedimientos transparentes y respetuosos del debido proceso –que permiten, entre otras cosas, revisar judicialmente cualquier decisión adoptada en el ámbito administrativo– y garantiza que mientras se usa la frecuencia no serán exigidos más requerimientos que los establecidos en la ley.
La LSCA incorpora un enfático reconocimiento acerca de la importancia del pluralismo y la diversidad. Además de los compromisos recogidos por la ratificación de la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la Unesco (http://bit.ly/S8hlDl), la ley recoge lo dicho por los relatores de Libertad de Expresión de ONU, OEA, Europa y Africa que, en el año 2001, en su Declaración Conjunta (http://bit.ly/T34ui2) recomendaron: “La promoción de la diversidad debe ser el objetivo primordial de la reglamentación de la radiodifusión; la diversidad implica igualdad de género en la radiodifusión e igualdad de oportunidades para el acceso de todos los segmentos de la sociedad a las ondas de radiodifusión”.
En relación con la universalidad del acceso a los medios de comunicación como un soporte fundamental para el ejercicio del derecho humano a la libertad de expresión, que la ley establece en los artículos 2, 3, 72 y 153, afirma la Corte Interamericana de Derechos Humanos en su Opinión Consultiva 5/85: “Son los medios de comunicación social los que sirven para materializar el ejercicio de la libertad de expresión, de tal modo que sus condiciones de funcionamiento deben adecuarse a los requerimientos de esa libertad. Para ello es indispensable la pluralidad de medios y la prohibición de todo monopolio respecto de ellos, cualquiera fuera la forma que pretenda adoptar” (http://bit.ly/hvuZ5w).
La Corte Suprema de Justicia de la Nación, el pasado 22 de mayo, al resolver el resonado expediente por la vigencia de la medida cautelar por el artículo 161 para el Grupo Clarín, entendió que “no existen argumentos que relacionen directamente la norma de desinversión con la libertad de expresión. Ello resulta necesario, porque en todo el derecho comparado existen normas de organización del mercado en el campo de los medios de comunicación, sin que su constitucionalidad haya sido cuestionada de modo genérico. Debe existir una afectación concreta de la libertad de expresión para invalidar una norma de regulación de la competencia, lo que en el caso no se ha demostrado” (http://bit.ly/KJRX4y).
El espacio público construido por los medios de comunicación asume hoy una centralidad primordial para conformar nuestra percepción de la realidad social y política, para determinar la agenda pública de necesidades a ser atendidas y desde donde la ciudadanía obtiene buena parte de las herramientas que la ayudan a aprehender el universo de la cotidianidad. Ese debe ser el lugar de la democracia, el pluralismo y la diversidad. Los negocios son otra cosa.
* Docente de Cs. de la Comunicación (UBA), secretario de la Comisión Directiva del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS).
** Docente de Cs. de la Comunicación (UBA-UNLP), director del área de Comunicación del CELS.
*** Docente de Cs. de la Comunicación (UBA).