La Academia de Hollywood anunció las precandidatas al rubro de película en habla no inglesa. El quinteto final se conocerá el 2 de febrero; el 7 de marzo, los premios.
El secreto de sus ojos compite por el Oscar entre las nueve finalistas para llevarse la estatuilla por mejor película extranjera. Junto con el film peruano La teta asustada, de Claudia Llosa, fueron las únicas obras hispanas que entraron en la recta final, de un total de 65 películas.
Hoy indagamos sobre este otro film latinoamericano.
La teta asustada (Inglés: The Milk of Sorrow) es una película peruana-española dirigida por Claudia Llosa y estrenada en 2009. Este sugestivo nombre hace referencia a una creencia entre los pobladores de zonas rurales del Perú, víctimas de la violencia durante la época del Terrorismo.
La teta asustada: Este nombre está inspirado en la obra "Entre prójimos el conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú".donde se describe dicha creencia.
Se estrenó en argentina: 9 de Abril de 2009.
Argumento
La historia se centra en Fausta (Magaly Solier), una joven que (según sus creencias) sufre una enfermedad llamada "la teta asustada", una extraña enfermedad que transmite el miedo y el sufrimiento de madres a hijos a través de la leche materna, ya que su progenitora fue violada por terroristas en una época muy dura del Perú en la década de 1980. Fausta introduce una papa en su vagina para evitar ser violada, y vive al margen de un mundo, al cual, al morir su madre, ella deberá enfrentar, pues desea enterrarla en su pueblo natal, pero no tiene dinero para ello.
Premios
La película fue estrenada en la edición 2009 del Festival Internacional de Cine de Berlín, donde fue la ganadora del Oso de oro y el Premio de la Crítica FIPRESCI. En el 24 Festival Internacional de Cine de Guadalajara, obtuvo dos galardones: Mejor película y Mejor actriz (por la actuación de Magaly Solier). Fue ganadora en el Festival de cine de Bogotá. Su último premio lo recibió el 12 de diciembre de 2009, en el Festival de Cine de La Habana como mejor largometraje.
Como en Pandora, los pueblos indígenas de las Américas y de África están siendo desplazadas por las guerras y las corporaciones, para extraer los recursos naturales que se encuentran en sus territorios.
Los pueblos Na'vi, los indígenas en esas regiones están siendo desplazados y asesinados en este momento, con el fin de extraer los recursos naturales que existen en el subsuelo de sus territorios. Los nombres de los lugares y los pueblos pueden ser diferentes en la película, pero los hechos de la realidad son casi los mismos, como la música inspirada en tonos andinos nativos.
Regiones distantes, verdes bosques tropicales ricos en belleza están en peligro, debido a la abundancia en tesoros ocultos detrás de los ojos desconocidos humano. Con el fin de obtener los recursos necesarios por los países ricos, las corporaciones multinacionales están utilizando los gobiernos, fuerzas armadas, los pueblos indígenas los paramilitares y la guerrilla para masacrar y desplazar.
Lamentablemente, en la mayoría de esos casos los militares de Estados Unidos están involucrados de una forma u otra….
El Autocine propone reactualizar la experiencia de ver cine de un modo inusual. Todos los sábados y domingos la cita será en el Rosedal del Parque 3 de Febrero luego de la caída del sol. Los autos serán recibidos a partir de las 19.30h por los acomodadores y quienes prefieran acercarse a pie y disfrutar del cine al aire libre, podrán ubicarse en las gradas que contarán con sonido independiente. En el centro de los bosques de Palermo, los invitamos a disfrutar de la magia del cine bajo las estrellas.
Del 10 de enero al 14 de febrero, los sábados y domingos a las 21, vuelve el Autocine al Rosedal de Palermo con interesantes títulos del cine contemporáneo local e internacional para disfrutar de la magia del cine bajo las estrellas.
Los autos* serán recibidos a partir de las 19.30 por los acomodadores y quienes prefieran acercarse a pie y disfrutar del cine al aire libre, podrán ubicarse en las gradas que contarán con sonido independiente.
No hay en Copacabana, su primer documental, ni playas ni tangas, sino calles de Liniers y Mataderos. Rejtman da cuenta de una tradicional celebración religiosa de la comunidad boliviana pero, más que el desfile en sí, elige mostrar lo que hay detrás de la ceremonia.
Por Horacio Bernades
¿Quién hubiera pensado que Martín Rejtman filmaría algún día un documental? Escritor de ficciones, reconocido autor de elaboradas tramas cinematográficas, más allá de un proverbial detallismo en la observación no parecía haber, en los mundos redondamente artificiales en los que películas como Rapado, Silvia Prieto y Los guantes mágicos tenían lugar, nada que vinculara a su creador con el afuera y la voluntad de documentarlo. Sin embargo, sí era perfectamente imaginable que, en caso de filmar Rejtman algún día un documental, ese documental debería ser, necesariamente, del estilo “mosca en la pared”, con una cámara observando desde una posición fija, que le permitiera establecer, en relación con el objeto de observación, una forma de empatía a distancia. Debía ser sumamente lacónico, tanto en imágenes como en música y palabras. Rejtman terminó filmando ese documental, que se presenta a partir de hoy en el Auditorio de la Fundación Proa, inaugurándose así como sala de exhibición cinematográfica.
El documental de Martín Rejtman se llama Copacabana y se había proyectado tres años atrás en el Bafici, donde generó encendidos entusiasmos cinéfilos. A pesar de lo que el título pueda llevar a suponer, no hay en Copacabana playas, sungas o tangas, sino calles de Liniers y Mataderos. Sobre el final, sí, una frontera, pero no con Brasil sino con Bolivia. Es que Nuestra Señora de Copacabana es la Virgen que la comunidad de ese país ha elegido como patrona. El documental de Rejtman, filmado, en tiempos pre-Macri por encargo del canal Ciudad Abierta, tiene por tema la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana, que se celebra todos los años en el mes de octubre, durante dos domingos consecutivos. Los grupos participantes ensayan largamente sus coreografías, para las que por otra parte se engalanan con el brillo de una escola do samba.
Tal como confiesa en la entrevista que sigue, a Rejtman el desfile –que, se suponía, debía ser el tema del documental– le interesaba menos que lo que estaba atrás. No sólo la preparación, los ensayos, sino lo que tal vez fuera la esencia misma de la comunidad boliviana en Argentina. Para ello terminó viajando hasta el origen mismo de su recorrido: la frontera entre las ciudades de Villazón y La Quiaca. Allí por donde todos los días ingresan nuevos migrantes. –Este es su primer documental. ¿Cómo llegó a él?
–Por un encargo del canal Ciudad Abierta. En 2006 tuvieron la idea de encarar una serie de documentales sobre los eventos que se llevan a cabo periódicamente en la ciudad de Buenos Aires. La peculiaridad era que no se los encargaron a documentalistas “de profesión”, digamos, sino a realizadores de lo que antes se llamaba Nuevo Cine Argentino. Me refiero a Lisandro Alonso, Albertina Carri, creo que también estaba Lucrecia Martel. –¿Y qué pasó con los otros documentales?
–No llegaron a filmarse, porque en el medio hubo un cambio de administración del canal y el proyecto quedó archivado para siempre. Esas cosas que suelen pasar acá. –¿El suyo es el único que se emitió?
–No, nunca se emitió. Habíamos firmado un contrato que le daba prioridad de exhibición al canal por un año. Me llamaron después de que se cumplió ese plazo para decirme que querían emitirlo. Les dije que no, que ya había pasado. Me pareció una chantada. –¿Eso fue para poder darlo en el Bafici?
–No, en el Bafici podía darlo igual por más que después lo emitiera el canal. –¿Lo de la virgen de Copacabana era una de las opciones que le presentaron o se le ocurrió a usted?
–No, venía en el punteado que me pasó la gente del canal. Otros temas eran River-Boca, la celebración del día de la primavera, la marcha del orgullo gay... –¿Por qué eligió la fiesta de Copacabana?
–Porque me daba la posibilidad de descubrir un mundo dentro de otro. Es una Buenos Aires que en general los porteños no conocemos. Ni yo mismo. Me daba la posibilidad de descubrir algo nuevo, algo de lo que no sabía nada. Aunque, bueno, siempre se puede descubrir algo nuevo, incluso en lo que uno conoce. Supongo que se podría filmar un documental sobre River y Boca que no repitiera todo lo que ya se sabe. –Esa voluntad de descubrimiento, de aventura, parece ir en contra del mito que dice que usted es un tipo que está como metido en su propio mundo, que filma siempre el mismo mundo.
–Es que eso no es tan así... A mí me encanta viajar. Me gusta ir a lugares desconocidos. De hecho, ya de entrada se me ocurrió la idea de ir a la frontera, para ver cómo era ese lugar de tránsito, donde la gente que quiere pasar tiene que esperar horas, sufrir humillaciones... –Sin embargo, cuando usted muestra la frontera no muestra nada demasiado dramático.
–No, porque quería ver las cosas desde cierta distancia. Muestro, sí, la requisa de un ómnibus. Esa toma es la única que hicimos con cámara oculta. Nos bajamos del ómnibus y dejamos la cámara en el último asiento. Así que el policía que hace la requisa nunca supo que estaba siendo filmado. Igual, la cámara oculta es un recurso del que no quise abusar. –Más que oculta, la mantiene siempre a cierta distancia, ¿no?
–Sí, pero yo siempre filmo así. A mí me gusta encontrar, en cada escena, el lugar en el cual pueda poner la cámara y filmar todo desde ahí. Es una cuestión de economía narrativa. –Sin embargo, empieza la película con una serie de travellings laterales, separados por cuadros negros, que muestran los puestos de la feria una vez que la fiesta terminó.
–Sí, lo filmé así para poder mostrar el lugar. Muestro lo mismo, antes y después de la fiesta. –A propósito, esos travellings, y los cuadros negros que los separan, recuerdan los de una de las primeras películas de Jim Jarmusch, que en una época fue todo un referente para usted.
–Puede ser, pero cuando lo hice no pensé: “Esto lo voy a filmar como Jarmusch en Stranger than Paradise o Down By Law”. Pensé cómo resolver lo que quería mostrar y se me ocurrió que ésa era la mejor manera. Uno nunca sabe por dónde le va a salir aquello que asimiló. –Igual, de la fiesta en sí muestra poco y nada.
–Sí, porque me parecía lo menos interesante. ¿Qué se puede mostrar de un desfile? El desfile y nada más. Me interesaba más mostrar lo que está detrás del desfile. O antes. –De allí que muestre escenas propias de la vida cotidiana de los miembros de esa comunidad. Un señor que muestra a cámara su álbum de fotos, o la señora que habla por teléfono con la familia, desde un locutorio.
–Exacto. La escena del locutorio era una de las que de antemano sabía que quería filmar. Igual le aclaro que filmé la película sin un plan previo. La película se fue armando durante el rodaje. Durante el montaje, incluso. Fue en el montaje donde se me ocurrió contar la historia al revés. –Empezar por el desfile e ir retrocediendo, hasta llegar a la frontera, donde todo empieza.
–Exacto. Eso me pareció mucho más interesante, porque si no la película hubiera sido una línea que iba a parar al momento del desfile. Como si eso fuera el sentido del asunto. Y a mí me parece que el desfile en sí no es tan importante. –Lo de filmar improvisando también va en contra de la idea extendida de que usted es muy obsesivo, que planifica hasta el último detalle.
–No es tan así. Trabajo el guión durante mucho tiempo, sí. Pero eso no quiere decir que no cambie de planes sobre la marcha, si descubro algo que no había previsto y me parece bueno. Aparte, una cosa es una película de ficción y otra, un documental. Se supone que cuando se filma un documental siempre va a haber imprevistos, y conviene estar atento a eso. –A propósito, ¿le interesa el género, o considera a Copacabana algo así como una experiencia anómala?
–Me interesa el género. De hecho, cuando estudié en Estados Unidos, antes de filmar mis primeros largos, a lo que más le saqué el jugo fue a un curso sobre documentales. Creo que fue cuando más pensé sobre cine. De hecho, me parece que fue la última vez que pensé algo sobre cine. Después me puse a hacerlo y dejé de pensarlo.
* Copacabana se exhibe hoy y los sábados 30 de enero y 13 de 20 de febrero, siempre en el horario de las 19, en el auditorio de la Fundación Proa, Pedro de Mendoza 1929. Entradas: $10. Estudiantes: $ 8.
La señal de aire IncaaTV aparecerá en los televisores de todo el país en marzo de 2010, según anunció el viernes Liliana Mazure, presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa). La idea es la de un canal de libre acceso en el que durante 24 horas se emitan películas argentinas y latinoamericanas.
Al frente del proyecto, promovido por el Poder Ejecutivo Nacional, estarán los cineastas Eduardo Raspo como director ejecutivo y Marcelo Schapces, como productor ejecutivo. Al canal se podrá acceder a través de un decodificador y su uso será gratuito.
"Esto surge del decreto que firmó la presidenta sobre la ampliación de Canal 7 y es una señal que va a llegar a todo el país y va a tener un 100 por ciento de la cobertura, en principio junto con el 7 y canal Encuentro", dijo Mazure a la agencia Télam.
La funcionaria añadió que esperan salir en marzo y señaló que ya se estaban instalando antenas en el país. Mazure añadió que el servicio va a ser concedido a terceros. "Estamos haciendo un llamado a licitación, será quien arme la programación, controle la parte técnica y la calidad, ponga todo en digital y mande todo por fibra óptica al satélite, que las rebote a las antenas regionales".
“Con INCAA TV haremos emisiones de prueba durante el verano y lanzaremos el canal completo en marzo o abril de 2010”¿Cómo se dio este proyecto?
Antes de que salga la nueva Ley de Medio Audiovisuales, había un proyecto del Sistema Nacional de Medios Públicos para generar un par de señales gratuitas entre las que estarían Canal Siete, Canal Encuentro, un canal infantil, probablemente un deportivo y uno nacional de noticias. En este marco, Liliana Mazure, presidenta del INCAA, arregló con Tristán Bauer que una de las señales sea un canal de cine nacional, aunque la señal va a contener también segmento latinoamericanos y algunas producciones internacionales específicas.
¿Qué se podrá ver en INCAA TV?
En un principio va a ser un canal de cine. No será un canal de producción, sino más bien uno de difusión cinematográfica nacional, en toda su época. En una primera época vamos a tener que superar las dificultades que significa compaginar una programación. Vamos a organizar bien primero todo lo concerniente a los derechos de la películas y la programación la armaremos con un sentido estético, histórico, crítico. Tendrán lugar los documentales, los largometrajes, los cortos. INCAA TV tendrá un branding, una imagen de identidad muy fuerte, muy vinculada a lo cinematográfico, con un sentido de rigor al respecto. Los institucionales y separadores tendrán pastillitas con datos de la historia del cine.
¿Para cuando planean comenzar?
La idea la venimos desarrollando desde hace tres meses junto a Eduardo Raffo y ahora quedó oficializada. La idea es que en una primera instancia haya unas emisiones de prueba durante el verano y en marzo o abril del año que viene lanzar el canal completo.
Libro de Alberto “Chicho Durant disponible para download gratuito
Alberto “Chicho” Durant (quien además de director y productor cinematográfico ( El premio o Alias La Gringa), es economista y escritor) nos dio la enorme alegría de disponibilzar gratuitamente para descarga, en exclusividad para todos los lectores de Intermedi@rte su más reciente libro “¿Dónde está el pirata?” sobre la piratería audiovisual en el Perú.
Chicho se suma a la polémica sobre de la eterna dualidad del cine como arte y producto comercial al mismo tiempo, con un enfoque audaz y honesto que no es el que se esperaría de un director y productor, sino más bien de un consumidor de clase media de América Latina.
Su posición está en sintonía total con the-state-of-the-art de la vanguardia en el debate sobre los derechos autorales y la piratería en la industria cultural.
La pregunta que subyace entonces es ¿por qué los Estados han optado por legislaciones que favorecen a unas industrias y corporaciones, en detrimento de los intereses de la sociedad? ¿Por qué las legislaciones sobre propiedad intelectual se van endureciendo, afectando y cerrando así las posibilidades creativas que la tecnología permite?
Los usos y costumbres desarrollados por la población en torno al comercio informal de películas han terminado alimentado una confrontación entre la sociedad y la legalidad. [...] ¿Cómo aceptar normas que están al servicio de unos pocos en detrimento de muchos?
La Academia de Hollywood anunció las precandidatas al rubro de película en habla no inglesa. El quinteto final se conocerá el 2 de febrero; el 7 de marzo, los premios.
El secreto de sus ojos dio un importante paso camino al Oscar: la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood anunció ayer que la película de Juan José Campanella quedó entre las nueve finalistas para llevarse la estatuilla por mejor película extranjera. Junto con el film peruano La teta asustada, de Claudia Llosa, fueron las únicas obras hispanas que entraron en la recta final, de un total de 65 películas. En caso de atravesar el último tramo, Campanella se convertirá en el primer director argentino en lograr dos nominaciones al Oscar, al repetir lo que vivió con El hijo de la novia, en 2002.
La lista de seleccionadas para la 82ª entrega de los Oscar se completa con The White Ribbon (Michael Haneke), Un Prophete (Jacques Audiard), Samson & Delilah (Warwick Thornton), The World Is Big and Salvation Lurks around the Corner (Stephan Komandarev), Ajami (Scandar Copti y Yaron Shani), Kelin (Ermek Tursunov) y Winter in Wartime (Martin Koolhoven).
Este listado se reducirá a cinco, elegidas por dos comités especiales de la Academia destacados en Los Angeles y Nueva York. La votación se realizará a fin de mes y los resultados se darán a conocer el 2 de febrero. La entrega de premios se celebrará el 7 de marzo en el Teatro Kodak de Hollywood.
Washington Uranga relaciona política y comunicación y cuestiona que los actores políticos condicionen su metodología a las lógicas y a los intereses mediáticos.
Por Washington Uranga
El espacio público, visto desde la comunicación, es un ámbito de intercambios permanentes entre actores sociales, entendidos éstos como grupos que se conforman sobre la base de intereses, propósitos o necesidades comunes. En esta categoría de actores sociales entran desde los partidos políticos hasta los sindicatos, las corporaciones, los agrupamientos empresarios o los llamados movimientos sociales. Todos ellos están en permanente disputa en esa arena común denominada espacio público, con la pretensión de imponer sus puntos de vista logrando la adhesión de los interlocutores-ciudadanos. En otras palabras: construir sentidos que, a modo de categorías interpretativas, sirvan como cristales para leer lo real. La mayor victoria es que mis criterios sean asumidos por otros como propios.
El escenario de la comunicación –reforzado por los medios pero no limitado a ellos– se ha convertido en espacio esencial de la disputa política por el poder. La crisis de los partidos políticos no sólo los ha deslegitimado como interlocutores, sino que ha vaciado a la organización partidaria. No hay allí ni debates ni intercambios ni, en definitiva, formación política. El partido dejó de funcionar como lugar natural de comunicación para el diálogo y la construcción política, también para la captación de adherentes. Conscientes de tal vaciamiento y carentes de imaginación, recursos y capacidades para pensar alternativas, los así llamados dirigentes políticos se han lanzado a los brazos de quienes manejan el sistema de medios porque están convencidos de que ése es el más importante (¿el único?) camino para llegar a la ciudadanía, instalar sus ideas y ganar adhesiones.
Pocos reparan en que lejos de servirles de tribuna, los autoproclamados medios y comunicadores “independientes” son quienes verdaderamente manejan la agenda de los temas y deciden sobre lo que se puede y debe hablar en función de los intereses de sus empresas, de los grupos económicos que están detrás y de las alianzas que ellos mismos y sus patrones realizan con los grupos de poder.
Similares criterios se usan para invitar a tal o desplazar a cual. En esta línea se construye una falacia de la diversidad: se abre el micrófono o se ofrece la cámara a distintos voceros de un arco ideológico dispar (desde la derecha hasta la izquierda) siempre y cuando antes se haya garantizado que todos ellos se pronunciarán en contra del adversario escogido, que puede ser un día el gobierno, otro día “los piqueteros” y al siguiente “la falta de seguridad jurídica”. De la misma manera se procede cuando se necesita construir opinión “a favor de”.
Pero si este mecanismo ocurre con los dirigentes de la política entendida en términos más tradicionales, no es diferente con los llamados movimientos sociales, que si bien desarrollan tareas de construcción política y organizacional en ámbitos barriales y territoriales reducidos carecen también de correas de transmisión para llevar sus posiciones, sus puntos de vista y sus demandas ante el Estado, los grupos de poder u otros actores sociales. El camino recurrente –transformado hoy ya en práctica política– es irrumpir en el espacio público (entendido en este caso como el lugar físico donde todos habitamos y transitamos: una avenida, una plaza, un edificio público) para producir una distorsión que, montada sobre la base del ocasional perjuicio a terceros, convoque a las cámaras, a los micrófonos y a los periodistas y las empresas para las que éstos trabajan. No se trata aquí de criticar o reivindicar el método, sino simplemente de constatar un hecho. En definitiva, movimientos y organizaciones sociales, con otro perfil ideológico y otros objetivos, también están aceptando que la manera de llegar con su mensaje y de incidir socialmente es convocando a los mismos medios y grupos multimediales que representan intereses totalmente opuestos a los suyos. Probablemente esto ocurra sin llegar a percibir que, generado el acontecimiento, sus demandas pasan a un segundo plano, y el hecho noticioso se construye sobre la base de los recortes y los intereses del poder mediático. Quizá también para estos actores sociales sea la oportunidad de pensar otra forma de relación política con la sociedad, aceptando además que hay otros medios, otros periodistas, otras estrategias y otra manera de hacer comunicación.
Es verdad que vivimos en una sociedad mediatizada. Es cierto que la política pasa por los medios. No es verdad que la única forma de hacer política en la actualidad es a través de los medios. Y es muy riesgoso para la democracia y para la vigencia integral de los derechos que la política se subordine a los intereses y a las ambiciones de los grupos multimediales. No es inevitable. Los medios pueden ayudar a la participación y la democracia, pero no son, de ninguna manera, el declamado espacio de la diversidad, de la libertad y de la independencia.
Julián Maradeo propone una serie de preguntas que sirven para reflexionar sobre la incidencia de los medios de comunicación en la sociedad contemporánea.
Por Julián Maradeo *
Periodista.
El 2009 quedará como el año en el que, de una u otra forma, los medios de comunicación, sus privilegios y su discurso fueron puestos por fin en el centro de la discusión. Por este motivo es que, a contramano de la mayoría de las notas que están gobernadas por la afirmación, interrogaremos.
Propongo el método comparsa (dos pasos adelante, uno atrás) para, a través de interrogantes machete, ir haciendo camino. Es decir, avancemos preguntando y redoblando lo que las preguntas preguntan.
¿Por qué estudiar los medios de comunicación? ¿Cuál es su importancia? ¿Qué valor tiene para un ciudadano cualquiera? ¿Importan para el desarrollo de la democracia? ¿Son un pilar constitutivo de esta forma de gobierno? ¿El derecho a la libertad de expresión se vería afectado sin ellos? ¿La libertad de expresión resguarda a los demás derechos? Si se flagela la libertad de expresión, ¿los demás derechos estarían amenazados? ¿Los medios de comunicación integran la noción de ciudadano? ¿Se puede ser ciudadano en su completud en una sociedad de masas sin medios de comunicación masivos? ¿Los medios de comunicación son nexos con la realidad, son mera mediación? En esa mediación, ¿hay algún interés ajeno a la finalidad informativa? ¿La realidad se les impone? ¿Los medios forman la masa convirtiéndola en un Uno uniforme o la masa se sirve de los medios para poder ser?
¿Se hubieran desarrollado de igual manera los principales sucesos de la historia sin medios de comunicación masivos? ¿Por qué su apoyo inmediato o su sumisión absoluta suele ser uno de los objetivos fundamentales de los grupos de poder? ¿Qué otorga/garantiza tenerlos a favor? ¿Las personas son particularmente sensibles a lo que producen los medios? ¿En qué grado? ¿Qué valor tiene estar informados? ¿Es un valor el estar informados? ¿Por qué consumir lo que los medios transmiten significa saber lo que hay que saber? ¿Para qué? ¿Quién lo dice u ordena?
¿En qué condiciones laborales se ejerce el periodismo? ¿Influye la flexibilización laboral en la forma de desarrollar dicha profesión? ¿Cambia el producto final de la cadena de producción mediática a causa de la inestabilidad laboral? ¿Dicha inestabilidad es una forma de presión? Si lo fuese, ¿quién se vería beneficiado? ¿En qué lo favorecería presionar a través de las condiciones laborales a los periodistas? ¿Esto lo sabe el ciudadano que necesita de los medios para ejercer la libertad de expresión? Si los ciudadanos que necesitan de los medios para ejercer la libertad de expresión conociesen que las condiciones laborales de los periodistas son paupérrimas, ¿harían algo? ¿Desea saberlo el ciudadano que no puede ser en su completud sin los medios? ¿La presión siempre fue a través de las condiciones laborales? ¿Para qué sirve influir en los periodistas? ¿Se presiona sólo para ganar dinero? ¿Hay una rentabilidad simbólica? ¿Para qué sirve esa ganancia inmaterial? ¿A quién le sirve? Si le sirve a alguien, ¿afecta directa o indirectamente a otros? ¿A quiénes?
¿Hay tantos medios como expresiones diversas? ¿La sociedad en sus diferencias, particularidades y oposiciones, está expresada en los numerosos medios? ¿Cada medio pertenece a un propietario? ¿Debería ser así? Que muchos pertenezcan a pocos, ¿perjudica en algo? ¿Por qué debería cambiar? ¿A quién perjudica que haya diversidad de expresiones? ¿A quién beneficia la casi uniformidad de expresiones? ¿Dónde se produce la mayoría de lo que se consume por los medios? ¿Reproduce la fisonomía del país? Para que las cosas sean como son, ¿cómo es y fue la relación con los gobiernos (democráticos y de facto) de turno? ¿El Estado debe intervenir? ¿Debe garantizarse la libre competencia? ¿Sólo la libre competencia debe ser el criterio que debe regir? ¿Los empresarios de medios sólo deben estar vinculados con ese sector económico? ¿Es una garantía? ¿Los intereses extraperiodísticos deben ser explicitados? ¿O, acaso, se debe confiar totalmente en la buena voluntad? ¿Cuán necesaria es para el poder la existencia de los medios de comunicación? ¿Los medios masivos muestran las alternativas al sistema? ¿La unidimensionalidad en los medios es nociva? ¿Una cultura puede ser invadida a través de los medios? ¿Una cultura puede ser dañada y modificada a través de los medios? ¿Por qué y para qué? ¿Alguien sale favorecido? ¿Existe un proyecto con esos fines?
Ruda Cine y Martín Rejtman presentan "Copacabana", una película de Martín Rejtman. Estreno exclusivo en el Auditorio de Fundación Proa.
Sábado 23 de enero de 2010 - 19:00 hs
Nueva Función: Sábado 23 de enero - 20:00 hs.
Ficha técnica
Dirección: Martín Rejtman
Producida por: Ruda Cine y Martín Rejtman
Productor Asociado: Alta Definición Argentina
Productores: Violeta Bava, Rosa Martínez Rivero y Martín Rejtman
Producción Ejecutiva: Rosa Martínez Rivero
Fotografía y Cámara: Diego Poleri
Sonido: Jessica Suárez y Javier Farina
Montaje: Martín Mainoli
Investigación: Nico Chausovsky
Asistencia de producción: Iván Eibuszyc
Diseño Gráfico: Germán Ruiz
Duración: 56 minutos - Argentina, 2007
Martín Rejtman (Rapado, Silvia Prieto y Los guantes
mágicos) estrena, en cuatro únicas funciones, su
primer documental Copacabana (Argentina, 2007) en
exclusiva en:
Fundación PROA Av. Pedro de Mendoza 1929 La Boca, Caminito [C1169AAD] Buenos Aires Argentina T [54.11] 4104.1000
Informes y reservas: auditorio@proa.org
Cupos limitados
Admisión general: $10
Jubilados y Estudiantes con acreditación: $8
4 únicas funciones: sabados 23 y 30 de enero y
6 y 13 de febrero de 2010 - 19:00 hs.
“El director Martín Rejtman, con su cine de ficción,
creó un mundo. Ahora bien, el mundo, tal como tiene
lugar ahí afuera (lejos de los guiones), acaba de crear
un director: el Rejtman que con Copacabana –su
debut en el terreno del documental– entrega no sólo
la película argentina más luminosa en mucho tiempo,
sino también una nueva versión de sí mismo, en la
que su habitual capacidad de observación vuelve
a aparecer pero de la mano de una libertad, una
calidez y una alegría extraordinarias. Rejtman cuenta,
combinando pudor y fascinación, un cuento feliz con
final triste o una historia que, aún no pudiendo ser
del todo feliz, tiene infinidad de momentos-maravilla,
de esos que merecen tener una cámara adelante;
cuenta a la comunidad boliviana de Buenos Aires
y los festejos de Nuestra Señora de Copacabana,
y logra llevar el espíritu de la prodigiosa escena de
Shara (Kawase Naomi) del baile bajo la lluvia a una
extensión de 55 minutos.”
Marcelo Panozzo
Se acabó un año de intenso debate para la televisión. Se adoptó la norma técnica para las emisiones de señales de televisión digital y se definió el modelo a través del cual se accede a las licencias de medios audiovisuales.
Por Jorge Crom
Ingeniero Electromecánico, especialista en Telecomunicaciones
Se acabó un año de intenso debate para la televisión. Se adoptó la norma técnica para las emisiones de señales de televisión digital y se definió el modelo a través del cual se accede a las licencias de medios audiovisuales. Se asignó espectro radioeléctrico a la televisión estatal. Se constituyó el Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre y su consejo asesor, la flamante Radio y Televisión Argentina Sociedad del Estado, el Consejo Federal de Comunicación Audiovisual y la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca) que será la autoridad de aplicación de la Ley de Medios Audiovisuales. Judicialización de por medio, el 2010 será la puesta en práctica del modelo elegido.
Cabe entonces preguntarnos para qué nos sirve la televisión digital a los argentinos. En el nuevo modelo de comunicación elegido la respuesta es evidente. En las últimas décadas, la televisión paga por suscripción, por cable, por satélite y por aire codificada, tuvo un desarrollo que colocó al país a la cabeza de las estadísticas mundiales, mientras que la televisión abierta y gratuita entró en un largo letargo. El nuevo escenario de la televisión digital conjuntamente con el nuevo modelo comunicacional elegido permitirá darle impulso la televisión abierta con mayor diversidad de señales, licenciatarios y oferta de programación.
Esto se convertirá en una oportunidad para la producción y distribución de contenidos digitales, un lugar donde ya se viene realizando con éxito la exportación de enlatados, de formatos y la realización de coproducciones y que, con el aumento de horas de emisión en el nuevo modelo, impulsará aún más esta tendencia. La aparición de señales de contenidos dirigidos a segmentos verticales específicos, como salud, educación, comunidades, seguridad o gobierno, serán otro estímulo para la industria de los contenidos. Nuevas modalidades de publicidad, auspicios y participación podrán expandir el negocio de la televisión permitiendo el desarrollo de nuevos modelos de negocios en torno al contenido.
El mercado demandará también decodificadores y televisores digitales que estimularán la producción industrial local y el desarrollo de software de aplicaciones. Las emisoras deberán instalar nuevas plantas transmisoras, sumando un mayor requerimiento de productos y servicios asociados.
La irrupción de las tecnologías de comunicación de gran ancho de banda, las técnicas de compresión de señales, el uso del protocolo de IP y la universalización de internet dan lugar a nuevas formas de hacer llegar los contenidos televisivos a los usuarios. YouTube, el sitio de video de la web que Google adquirió hace algunos años, es el mejor ejemplo de ello: una televisión en internet con millones de contenidos, cuya gran mayoría son generados por los propios usuarios. Si a esto le agregamos la comunicación inalámbrica de banda ancha y el desarrollo de teléfonos móviles multimediales, tenemos la televisión móvil. En suma, la televisión que conocemos explotará técnicamente en una infinidad de nuevas televisiones.
Por otra parte, las transmisiones digitales por aire utilizadas por la televisión digital terrestre, requieren un menor uso de un recurso natural escaso, como es el espectro radioeléctrico. La ocupación que de éste hace hoy un canal analógico es 5 a 6 veces mayor al que requiere un canal digital con similar definición. A la vez, la tecnología digital facilita la multiplicación de señales a ser transmitidas con la ventaja de que las repetidoras de las estaciones de televisión digital pueden usar exactamente la misma frecuencia sin temor a interferencias entre sí, generando así una enorme economía en el uso del espectro.
En la puja por las nuevas oportunidades, ya se avizora la combinación comercial de varios servicios como es el caso de la telefonía, el acceso a internet y la televisión bajo el llamado triple play. Las telefónicas ansían poder ofrecer este combo y luego ampliarlo a sus más de 40 millones de abonados con la televisión móvil. La innovación tecnológica haría posible una televisión digital ubicua: poder ver televisión siempre, en cualquier lugar y con cualquier tipo de dispositivo, sea un televisor, una computadora, una laptop, un netbook, una tablet PC o un celular.
Pero no todo lo que la tecnología permite, es necesariamente los tenemos que hacer. Nos quedará a nosotros aprovechar el cambio tecnológico para pagar una deuda de inclusión social, integración cultural y desarrollo industrial. El ecosistema de infraestructura, dispositivos y contenidos que se podrá crear en torno a la televisión digital nos da una oportunidad de impulso tecnológico industrial, de desarrollo de la producción de contenidos no sólo para tener una mejor televisión de entretenimiento, sino como herramienta de cultura, educación y participación, facilitando la multiplicación y diversidad de voces. ¿Podremos aprovechar esta oportunidad? Tenemos la posibilidad de construir una sociedad fuerte en conocimientos y habilidades digitales basada en valores democráticos. Es una oportunidad para no desperdiciar en el inicio del bicentenario. Las condiciones están dadas.
El camino más corto entre el anonimato y Hollywood pasa por YouTube. Al menos, así fue para Federico Alvarez, un director uruguayo de 31 años, especializado en publicidad y efectos digitales, que gracias al éxito en la red de su corto Ataque de pánico fue contratado por la industria norteamericana del cine.
Por: Alex Barnet *
El corto muestra como un ejército de gigantescos robots llega a Montevideo y, de entrada, despierta la curiosidad de los ciudadanos, empezando por el primer testigo, un niño que juega en el muelle y queda fascinado por las enormes criaturas. Luego, cuando empieza el ataque a la ciudad, el corto exhibe unos buenos efectos especiales, con derrumbe de edificios al estilo de películas como Armageddon, y se desencadena el pánico que da título a la pieza. La grabación no llega a los cinco minutos y tiene un acabado profesional, pese a que costó sólo unos cientos de dólares, en parte porque Álvarez y sus colaboradores pusieron muchas horas de trabajo sin remuneración.
"Creo que lo que más le gustó a todo el mundo, incluso a los americanos, es que no pasa en Nueva York o en Los Ángeles. Le da un aire más creíble y realista", explica Álvarez, instalado ahora en California, con un contrato de un millón de dólares para rodar su primer largometraje... de 30 millones de presupuesto.
El éxito viral y espontáneo de su video en YouTube (
), donde en pocas semanas ha sido visto por cerca de seis millones de personas, es todo un síntoma de cómo están cambiando los mecanismos para dar a conocer los nuevos productos audiovisuales y de cómo la industria busca y recluta los valores emergentes.
"Eres un visionario, los efectos son espectaculares y realmente logras un impacto emocional con sólo unos pocos minutos de película", le escribió a Fede Álvarez un ejecutivo de DreamWorks. "Acabamos de ver tu corto y nos encantó", le dijeron desde Warner Bros. "Lo que es especialmente interesante, por supuesto, son los efectos visuales. Está claro que has podido crear secuencias de la escala de Hollywood con un micropresupuesto", decía un agente de la William Morris Endeavor Entertainment, la agencia que hace poco descubrió al sudafricano Neill Blomkamp, director del filme de ciencia ficción Distrito 9 , cuyos orígenes están también en cortos difundidos por la red.
Los piropos vía e-mail incluían también propuestas de entrevistas profesionales, que Fede Álvarez cazó al vuelo. Viajó hasta Los Ángeles, donde habló con Roy Lee, uno de los nombres más activos de la industria y productor de series de terror como The ring ( La señal ) y The grudge ( El grito ), que le presentó a Sam Raimi, el director de Spiderman. El resultado final del aterrizaje en Hollywood es un contrato del director uruguayo con la conocida agenciaCAA y el proyecto en firme para desarrollar una película de 30 millones de presupuesto que financiarán Ghost House, la productora de Reimi, y Mandate Pictures. "Sam Raimi es uno de mis directores favoritos desde que vi Evil dead ( Posesión infernal ) hace muchos años. Acepté esta propuesta porque me otorga mucha libertad creativa, fuera del sistema de los estudios, y eso era lo que yo buscaba", explica Fede Álvarez. Y añade que también admira a directores como Zack Snyder, responsable de 300 y Watchmen , entre otros filmes, y Chris Nolan ( Memento y El caballero oscuro ).
Su plan de vida actual en Los Ángeles pasa por una dedicación intensa al desarrollo de la historia, que está elaborando con Rodolfo Sayagués, su coguionista habitual en Montevideo. Su calendario de trabajo pasa por tener lista una historia en unos meses y abordar luego el guión, que, si todo va bien, en el 2011 dará pie al filme. Sobre la historia de la película, ni una palabra. Los protocolos de confidencialidad que se firman en estos casos obligan a guardar un silencio absoluto.
El salto de Montevideo a Los Ángeles, del anonimato a la puerta de la fama, crea presión, pero Álvarez confirma que no tiene miedo. "Es más difícil hacer un cortometraje en las condiciones que realicé el mío, que dirigir una película en Hollywood. Aquí todo está más especializado y hay un gran equipo detrás del director. Cuando uno trabaja con pocos recursos, tiene que encargarse de muchas cosas a la vez".
Con ese título, el premiado cineasta de “La deuda interna”, Miguel Pereira, filmó hace dos años un documental sobre la organización Túpac Amaru y su creadora. Chica de la calle, Milagro Sala comenzó su militancia en la cárcel, donde fue llevada por una refriega con la policía. Allí organizó una huelga de hambre cuyo resultado fue que se permitiera cocinar a las presas, con mejor alimentación a igual costo. Al salir obtuvo un empleo municipal y en las masivas movilizaciones de la década pasada acompañó al histórico dirigente de ATE Fernando Acosta, a quien llama su maestro político. Allí conoció también a quien es su esposo: el corresponsal que entonces cubría esas bataholas para el diario La Nación, Raúl Noro, actual secretario de comunicación de la Túpac Amaru, un hombre blanco de hablar pausado y cabello cano a quien los coyas no discriminan. Luego de cada acto, que comenzaba con gases y balas de goma policiales y terminaba con un cambio de gobernador, un grupo de chiquilines la acompañaban de regreso a su casa en el barrio Alto Comedero, ninguno con menos de seis hermanos, hijos de familias precarias en una de las provincias más pobres, devastada por las enfermedades y el clientelismo. Todos cuentan que alternaban changas con choreos y consumían sustancias poco recomendables. “Tenían restos de pegamento en la naricita”, dice Milagro. En forma gradual se fueron quedando con ella, que llegó a albergar a treinta en su casa. Los sorprendió con la propuesta de organizar en cada barrio un merendero (ellos le llaman con modestia una copa de leche) para los chiquitos más necesitados. Ese fue el rudimento de su organización, que en los últimos diez años creció en forma incesante. Con 15 mil puestos de trabajo es el tercer empleador de la provincia, detrás del Estado y del grupo Ledesma, de los Blaquier. Al estallar la crisis de fin de siglo administraron con criterio social bolsones de comida y planes de ayuda monetaria, lo cual les permitió organizarse mejor e incluir a más personas. A partir de 2003 recibieron planes para la construcción de viviendas de 54 m2, con dos habitaciones, cocina comedor, baño y lavadero. Cada casa cuesta 82 mil pesos y da empleo a cuatro personas, contra 110 mil y un empleo y medio cuando son construidas por empresas comerciales. Desde entonces llevan levantadas 3800, con diseños propios y atractivos colores. Todos los barrios tienen pileta de natación (en la entrada de uno un irónico cartel dice “Este es el cantri de la Túpac Amaru”), cibercafé, telecabinas, minimercado y polideportivo con canchas de fútbol, basquet, hockey, rugby. También construyeron dos escuelas. Una fue bautizada Olga Aredes y la otra Germán Abdala, donde los trabajadores terminan sus estudios primarios o secundarios y obtienen títulos legales reconocidos por la provincia. Además del programa de estudios se dictan tres materias obligatorias: “Autoestima”, “Historia y cultura de Jujuy y de los pueblos originarios” y, una vieja obsesión de Víctor De Gennaro inspirada por una frase histórica de la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar: “Lucha del movimiento obrero”. Milagro Sala dice que “en nuestra formación política están presentes Túpac Amaru, Eva Perón y Ernesto Che Guevara símbolos de lucha, coherencia y compromiso con los más humildes”. Entre ambos colegios tienen 150 profesores, cuyos sueldos paga la organización. Allí asisten jóvenes y adultos, de 17 años en adelante. En una provincia con paternidad precoz, muchos jóvenes van con sus hijos. Este año se matricularon 2500 alumnos. “No competimos con el Estado, nos metemos allí donde el Estado falló, como las villas”, dicen. Tiene biblioteca, laboratorio y sala de cómputo. Los fines de semana, los profesores realizan trabajo voluntario en los barrios más humildes de Jujuy. Las principales decisiones de la organización se adoptan en asamblea semanal, de 900 delegados. La organización tiene unas 400 unidades barriales en Jujuy y está implantada en diecisiete provincias. Su estricta disciplina ha dado pie a las versiones sobre actitudes dictatoriales de Sala, que prohibió el consumo de alcohol y estupefacientes y dispuso que todos los trabajadores estudiaran, como forma de rescatarlos de la marginalidad. Con fondos del ministerio de Desarrollo Social se establecieron seis fábricas, que ya no dependen del Estado, y que emplean a 600 ex desocupados. Varias producen los materiales para la construcción de viviendas pero también hay una textil, donde se cosen guardapolvos, jeans, etc. Todas ellas venden su producción al público. En dos centros de salud, atienden 42 médicos, farmacéuticos, bioquímicos, y enfermeros y funcionan una farmacia y un laboratorio. Adquirieron un tomógrafo y un mamógrafo y dos ambulancias de alta complejidad equipados para el traslado y la atención de pacientes críticos y no críticos. La atención y los remedios son gratuitos. Se está terminando de construir el primer Centro de Rehabilitación para personas con enfermedades invalidantes o capacidades diferentes. Los dirigentes históricos de la CTA De Gennaro y Germán Abdala acompañaron el crecimiento de la Túpac Amaru y en la actualidad Milagro Sala integra el secretariado nacional de la central. Con notoria influencia del proceso político boliviano y manifiesta admiración por Evo Morales, la Túpac Amaru celebra todos los años, siempre en agosto, la festividad espiritual y de recuperación cultural de la Pachamama, en la que se hacen ofrendas a la madre tierra, enterrando todo aquello que los comuneros quieren que les dé en el año. La otra fecha clave es el Día del Niño. En el reparto de juguetes de 2007 se tomó la foto que ilustra esta nota y que muestra hasta qué punto eran cordiales las relaciones de Morales con la “organización mafiosa” que ahora denuncia.
Director: Miguel Ángel Pereyra Participa: Milagro Sala Género: Documental País: Argentina Idioma: Español Duración: 83 Minutos
Sinopsis:
A través del relato de la propia Milagro Sala, entre mates y lágrimas contenidas frente a cámara, el cineasta va desgranando su historia. Abandonada al nacer en una caja de zapatos frente a la puerta de un hospital de Jujuy, fue criada por una familia de clase media. Pero a los 16 años, al descubrir que le habían ocultado que era adoptada, dejó la casa y decidió volver a la calle. En medio de necesidades y humillaciones, sobrevivió como vendedora ambulante hasta caer presa a los 20 años. Al salir de la cárcel, tras ocho meses de encierro, decidió darle un vuelco a su vida y se sumó al trabajo social de un ex compañero de la JP y ahora dirigente de la CTA.
Como delegada de ATE, organizó una red para atender las necesidades básicas en los barrios más carenciados de la capital jujeña, que luego canalizó en la organización autogestiva Tupac Amaru. Hoy reúne a 60.000 afiliados que reparte la copa de leche a 45.000 chicos en toda la provincia, participa en 150 cooperativas de construcción de viviendas –ya se levantaron 2.200 –, y cuenta con un centro educativo propio, un taller textil, una fábrica de ladrillos y un centro médico que brinda atención y medicamentos gratuitos."Pudimos demostrar que cuando nos dan trabajo, trabajamos. Y si nos dan plata, con mucho sacrificio, la administramos bien. Y nuestros compañeros no sólo pueden decir que construyeron su propia casa, sino también la del vecino que antes vivía en un asentamiento". Su tarea es mostrada en plena acción por la cámara de Pereira, acompañada por el relato de sus protagonistas: jóvenes de la calle a los que Sala reinsertó a través de la militancia social, ex desocupados y dirigentes barriales."Contrariamente a lo que siempre he hecho –darle prevalencia a la imagen por sobre las palabras – ésta es una película casi antropológica. Quise que la historia la narraran ellos mismos", reflexiona Pereira.
El documental del cineasta Miguel Pereira, “Milagro en Jujuy”, basado en la historia de la vida de Milagro Sala y la gestación de los Organización Barrial Tupac Amaru, recibió en el Festival Latinoamericano de Video Rosario, el primer premio a el mejor documental de la muestra. Y también se llevó la primera Mención por su valor relacionado con los Derechos Humanos.
Si la historia la escriben los que ganan,
eso quiere decir que hay otra historia:
la verdadera historia,
quien quiera oir que oiga.
Hace 50 años, Hitchcock oscurecía el cine con Psicosis. El detrás de escena y misterio de una película sin edad.
Por Malcolm Jones
Newsweeck Argentina
Casi al final de Psicosis, de Alfred Hitchcock, un psiquiatra aparece para explicar cómo era el asesino serial Norman Bates a sus captores —y a nosotros, la audiencia: “Obtuve toda la historia, pero no de Norman. La obtuve… de su madre”. Es una escena que siempre provoca risas imprevistas en las audiencias contemporáneas: se ríen de la necesidad de Norman de explicarse a sí mismo a través de la voz de su madre, se ríen de las miradas estupefactas de los pueblerinos locales, pero principalmente se ríen de una película que debe explicar a un asesino serial. Yo también me reí cuando la vi otra vez hace poco. Pero incluso cuando me reía, se me ocurrió que éste no era sólo un momento gracioso no planeado en esta película de hace 50 años. Era el único.
Psicosis no sólo no parece anticuada, se siente casi completamente contemporánea, una especie de película a la Dorian Gray: nosotros envejecemos, pero ella no. Esto es cierto en general en los filmes de Hitchcock: quítele los sombreros a los hombres, dele peinados nuevos a las mujeres, y muchas de sus películas podrían estrenarse la próxima semana. El género de Hitchcock le dio una ventaja, por supuesto: la mayoría del humor tiene la misma caducidad que la leche, pero el terror nunca pasa de moda. Cuando se trata de qué nos hace saltar, todavía nos espantan las mismas cosas que asustaron a los cavernícolas. Como resultado, las películas de Hitchcock requieren de menos explicación y menos contexto que la mayoría de las grandes películas antiguas. Lo cual no significa que sean simples. Gus Van Sant rehizo Psicosis en 1998 con una recreación exacta toma por toma, y aun así se quedó corto. De forma más evidente, Vince Vaughn y Anne Heche se quedaron cortos ante Anthony Perkins y Janet Leigh. Las circunstancias de la trama se sostuvieron bien.
Todo se sostiene bien en Psicosis. Ése es el misterio. Después de medio siglo de películas más gráficas sobre asesinos, un género iniciado por Psicosis en gran medida, ¿por qué este pequeño filme oscuro sigue cautivándonos y perturbándonos? ¿Qué lo hace tan infinitamente observable? Después de todo, el personaje más memorable es un asesino serial, aunque sea un asesino serial igual al vecino, y el personaje más agradable es hecho trizas a sólo un tercio de empezada la película. El diálogo, con un par de excepciones notables, es superficial, igual que mucho de la fotografía. Aparte de la cinematografía deslumbrante de la escena de la ducha y la tremenda banda sonora de Bernard Herrmann, ¿qué me hace sentarme allí una y otra vez, sin pararme antes de la imagen final del auto de Marion Crane siendo retirado de la ciénaga detrás del motel Bates? ¿Cuán enfermo estoy? ¿Cuán enfermos estamos todos?
Dada la influencia innegable de Psicosis en el cine popular, es tentador teorizar que tuvo el mismo efecto penetrante en la opinión pública, que nos hizo más dispuestos a observar la violencia, la crueldad, y otras cosas hasta la fecha indecibles, como inodoros funcionando. (Psicosis fue la primera película en mostrar un inodoro en el que acaban de tirar la cadena.) Pero hay algo demasiado simple en esa formulación. En su nuevo libro, “The Moment of Psycho: How Alfred Hitchcock Taught America to Love Murder”, David Thompson señala que en noviembre de 1959, el mismo mes en que empezó a filmarse Psicosis, Truman Capote encontró un artículo en The New York Times describiendo el asesinato de una familia en Kansas que se volvería “A sangre fría”. La historia sórdida de Ed Gein, el asesino serial que inspiró la novela en que Hitchcock basó su película, había pasado dos años atrás. Hitchcock iba acorde con los tiempos.
Hitchcock dijo que hizo Psicosis después de ver los considerables ingresos de taquilla de una serie de violentas películas clase B hechas en la década de 1950 por William Castle (La mansión de los horrores) y Roger Corman (Un cubo de sangre), y se preguntó qué podría lograrse si un director más apto hiciese uno de tales filmes. También se dijo que se resintió por el éxito de la película francesa de misterio, en blanco y negro, “Las diabólicas”, de la cual los críticos dijeron que había superado al maestro Hitchcock. Determinado a demostrar que no necesitaba de estrellas y locaciones glamorosas, Hitchcock filmó Psicosis por alrededor de US$800.000.
Para mantener los costos bajos, usó al equipo de su programa de TV, “Alfred Hitchcock presenta”, y la filmó en blanco y negro (dijo que también evitó el color porque temía que la presencia de sangre en la escena de la bañera fuese más de lo que podía soportar la audiencia, aunque sea jarabe de chocolate Bosco lo que uno ve arremolinarse por el desagüe). La fotografía principal empezó el 30 de noviembre de 1959, y terminó el 1 de febrero de 1960. Siete de estos días fueron destinados a filmar la escena de la bañera, pero la consecuencia de costos no interfirió de ninguna manera en la manía habitual del director por los detalles. Según el fascinante “Alfred Hitchcock and the Making of Psycho”, de Stephen Rebello, el director descubrió a una oficinista en Phoenix muy parecida a la Marion Crane de la ficción y fotografió todo su guardarropa para que las ropas de su actriz principal fuesen las correctas. Escuchó el sonido que hacía un cuchillo cuando acuchillaba distintas variedades de melones para simular un cuchillo perforando carne. Cuando oyó lo que quería, simplemente dijo: “Casaba” (un tipo de melón).
Además del inodoro, Psicosis tiene el crédito de algunas primeras ocasiones cinematográficas. Fue la primera gran película en que la estrella fue asesinada tempranamente durante la trama. Ello provocó otra primera ocasión: Hitchcock y Paramount persuadieron a los dueños de cines a que cerrasen sus puertas una vez que la película empezara para conservar las sorpresas: Hitchcock no quería que quienes llegasen tarde entraran y se preguntaran dónde se fue Janet Leigh. También se salió con la suya en otras cosas: aun cuando los censores armaron un poco de lío por el inodoro, hubo uno mucho mayor por la naturaleza gráfica del asesino de Marion y el uso de la palabra “travestí” durante el monólogo final del psiquiatra.
El horror que sentí cuando vi Psicosis hoy no tiene mucho que ver con las dos escenas de asesinatos en la película. El horror real radica en lo azaroso de los actos de Norman. Él no conoce a Marion. Ella es su víctima involuntaria. Pensamos que estamos viendo una película sobre una mujer que roba US$ 40.000, pero cuando esa cortina de baño es rasgada aparte, entramos en la verdadera película: una mujer se detiene en un motel, y allí es asesinada sin razón. Ésta no es una película sobre consecuencias. Ésta es una película en la que la causa y el efecto ya no existen. El momento más aterrador de Psicosis es la toma de la mano de Norman moviéndose sobre el tablero que contiene las llaves de los cuartos del motel. Va por la llave de la cabaña tres, duda, luego regresa por la llave de la cabaña uno, el cuarto adyacente a su oficina, desde el cual puede espiar a la ocupante a través de un agujero en la pared. En ese momento, el destino de Marion está sellado.
luego permite que la audiencia le eche una miradita a Marion mientras se desviste. Hitchcock era un hombre de oscuras neurosis, o sentimientos de cualquier tipo. En “Hitchcock/Truffaut”, un libro de entrevistas con él realizadas por François Truffaut, Hitchcock afirmó: lo que “me hizo decidirme a hacer la película fue lo inesperado del asesinato en la ducha, saliendo, como quien dice, de la nada. Eso fue prácticamente todo”. Pero cualquiera que sintiese eso nunca hubiera ampliado el cuidado meticuloso con el que Hitchcock fabricó la escena cuando Marion cena en el estudio de Norman Bates en el motel. Con su diálogo sobre las trampas en que cae la gente y cuán difícil es escapar de su destino mundano, ésta es una de las escenas con mayor efecto de cualquier película de Hitchcock. Nos hace preocuparnos intensamente por ambas personas, con el efecto de que sufrimos aun más cuando Marion muere pocos minutos después, y, extrañamente, nos hace preocuparnos por Norman el resto de la película.
Hitchcock nunca fue acreditado como un gran humanista, pero eso, debajo de toda la técnica deslumbrante y la chispa humorística, es lo que era, y ésa es la lección que los buenos directores de cine aprenden con sus filmes. Hizo películas sobre espías, asesinos y ladrones de viviendas, pero en el corazón de casi todas sus películas hay gente común atrapada en circunstancias que no pueden explicarse ni controlar. “Intriga internacional” es una brillante película de suspenso y espías, o pretende serlo. Pero el microfilme que los malos contrabandean fuera del país sólo es lo que Hitchcock llamó el MacGuffin, la excusa tonta a la que sujetó su historia real: un hombre es confundido por otro hombre y casi es asesinado por este error. Los espectadores que nunca hemos visto a un espía podemos identificarnos con ese hombre, incluso cuando es interpretado por Cary Grant. El director siempre empieza con la pregunta: ¿qué haría una persona común en esta situación? Y ya que la mayoría de nosotros somos gente común, nos anima. Eso está allí en la pantalla.
Hitchcock siguió haciendo películas por 15 años más, pero Psicosis marca la última vez que logró poner el verdadero corazón de la oscuridad en la pantalla: un mundo controlado por el azar, donde la violencia aleatoria vuelve un mono a cualquiera que trate de explicarla. Fue Hitchcock quien nos enseñó a reírnos del psiquiatra. Para quienes crecimos con esta película, fue una educación cruel. Que tomemos con calma el horror del film hoy día, sólo muestra cuán bien aprendimos la lección.