La película registra el concierto de la Orquesta de Cámara de La Tribu realizado el año pasado en la Facultad de Derecho de la UBA, conjugado con los testimonios de algunos de los invitados a la emisora en sus veinte años de existencia.
Las voces del Subcomandante Marcos, Manu Chao y dieciocho personas más se escuchan sobre una base musical compuesta por violoncelos y contrabajos, entre muchos otros instrumentos. Los directores de la orquesta –Ariel Hagman, de 30 años, y Julián Galay, de 21– dirigen y al mismo tiempo se emocionan, mueven sus brazos y miran a los ojos de los músicos, que están ubicados en un escenario ante más de ochocientas personas. Lo descripto ocurrió en noviembre del año pasado, dentro del ciclo “Grandes Conciertos” de la Facultad de Derecho de la UBA. Lo que se escuchó fue la obra El Fin de la Radio, interpretada por la Orquesta de Cámara de la radio La Tribu (FM 88.7). Y aquello que una vez fue un concierto ahora es una película, un concierto-film en donde se puede apreciar lo que el director de La Tribu, Rodrigo Tornero, define como “radio-arte”: música contemporánea orquestal conjugada con los testimonios de algunos de los invitados de La Tribu en sus veinte años de existencia.
Que una radio tenga su propia orquesta era una situación habitual en la Argentina de los ’40. “Las radios antiguas tenían su orquesta, y nos atraía recuperar eso que sentíamos que se había perdido”, afirma Julián Galay, quien es además compositor de “Ensamble chancho a cuerda”. Y agrega que el proyecto surgió con el fin de armar la orquesta y tocar, “como si fuera un grupo de rock con su garaje, pero con lo que hacemos nosotros”. El espíritu rockero en la conformación del grupo se fue consolidando por el carácter colectivo predominante en la toma de decisiones. El papel del “director” se difumina ya que, debajo de la estructura tradicional que posee la música de cámara, se encuentra un estilo fundamentalmente distinto. “El proyecto es colectivo, el rol de director, también. Nos juntamos y entre todos vamos viendo cuál será nuestro próximo paso, nuestra próxima obra”, comenta Ariel Hagman, quien lleva muchos años trabajando como director y compositor. El Fin de la Radio se ideó como una forma de celebrar el vigésimo aniversario de La Tribu; se presentó en más de cinco oportunidades, en la calle y en diversas facultades. El objetivo de los directores era, además, crear un producto que vinculara arte con política, de manera clara. Así, la selección de los testimonios no fue azarosa, sino que se buscó construir un sentido común que los englobara. “Nosotros vemos la radio como una herramienta de lucha”, dice Rodrigo. Y agrega que “la idea de trabajar con la orquesta es buscar una forma más de desafiarnos ante la cotidianidad de un mundo que nos aplasta y que sólo descubrimos que es posible modificar desde el arte y la política. Este tipo de actos, además de tener un impacto simbólico, tienen un impacto en cada uno de nosotros. Emocionan, nos dicen algo.” Los testimonios seleccionados describen este mundo, lo analizan, lo ponen en cuestión. En una parte del concierto se escucha un fragmento de lo dicho por Darío Santillán, quien, desde su tono calmo y tranquilo, logra apaciguar la tensión que en otros momentos la orquesta genera. Ante una frase de Eduardo Galeano, los instrumentos quedan en suspenso y dejan lugar a su voz. La música, de esta forma, fue elaborada con el objetivo de interpelar al público, de acercarlo, no de posicionarlo en el rol de un oyente pasivo. “Desde el aspecto técnico, nosotros no somos conservadores ni estamos tampoco ubicados en una vanguardia megaintelectual, como la de la escuela alemana de posguerra, que es muy hermética. Buscamos interpelar al público, lograr que se involucre con lo que ve y oye”, subraya Ariel. Así es como los testimonios elegidos no sólo impactan por su contenido, sino también por su “forma”; por el tono de las voces y por su lírica propia. Los directores de la orquesta explican que a partir de las voces trabajaron “desgrabándolas rítmicamente”, buscando las notas que se adecuen a cada expresión. “Cuando nos dijeron que estaban desgrabando los testimonios para hacer la rítmica fue algo que no podíamos creer”, comenta Tornero. “Porque en la radio siempre jugamos con las palabras a través de la edición, pero nunca nos salió algo parecido a esto.” La Orquesta de Cámara de La Tribu, así como apuesta a la libertad en la instancia de creación de sus obras, también lo hace en relación con sus trabajos terminados. Sus composiciones están registradas bajo la licencia Creative Commons, lo que implica que pueden ser libremente interpretadas y transformadas. “Me parece muy importante el tema de la liberación de las partituras”, dice Ariel. “Tiene una carga ideológica muy fuerte. Además no es un formato que se acostumbre a ‘liberar’. En general se libera un disco, un libro. Nosotros queríamos soltar lo que compusimos, dejar que circule.” La película sobre El Fin de la Radio fue filmada el día en que la orquesta se presentó en la Facultad de Derecho. Se la podrá ver, por última vez, mañana en Artecinema, a las 20.30 (Salta 160, entrada $6). Por ser la última fecha, la orquesta hará un concierto breve, previo a la proyección. En los 60 minutos de película podrá verse lo que pasó aquel día en la Facultad, en donde, como relató Rodrigo, “ocurrió el error más fantástico del universo. En un momento, una camarógrafa pateó sin querer un tacho de luz mientras estaba filmando, lo que provocó que la luz apuntara en forma directa al director y proyectara en la pared una sombra gigante de él danzando con sus manos. Eso fue un error, y quedó alucinante. Era como si todo hubiera tenido que ocurrir tal como ocurrió”.
La película, escrita y dirigida por Lucas Brunetto, puede verse en las salas Artecinema y Gaumont.
Actualmente son bingos, templos de credo religioso o restaurantes. Pero todavía se conservan las estructuras de lo que alguna vez supo ser una sala de cine, un espacio de encuentro y de pertenencia. La película Cine, dioses y billetes reseña el surgimiento, apogeo y posterior desaparición de las salas de cine de barrio que funcionaban en el cordón industrial de la Ciudad de Buenos Aires.
A través del recuerdo de quienes hicieron posible el funcionamiento de las salas, el documental descubre ese universo con las historias de vida de los últimos eslabones de la industria cinematográfica: proyectoristas, acomodadores, carameleros y distribuidores son los protagonistas. “Aun teniendo un fuerte componente reconstructivo, un relato de un tiempo que pasó, intenta pensar el presente instalando la curiosidad y anoticiando a quien la ve de que algunas de estas salas están siendo recuperadas” cuenta Lucas Brunetto, director del film. Y agrega: “El recorrido de la historia de estas salas constituye también un recorrido por la historia de nuestro país y de los procesos económicos que de alguna manera nos fueron determinando”.
–¿Cómo surge tu interés por repasar la historia de los cines barriales?
–Tiene que ver con algunas experiencias ligadas a la infancia y a la visita de la sala de cine de mi barrio, Burzaco. La curiosidad nace más desde el abordaje ligado a la dimensión social. A finales de la década del ’70, ir al cine era una actividad en sí misma, no era tanto por ir a ver una película en particular o a un director en especial. Y en los ’90 la mayoría desapareció.
–¿Por qué creés que desaparecieron? ¿Qué rol social cumplían, que en algún momento dejaron de ser funcionales?
–La película trata de dar respuesta a esas preguntas desde la experiencia de los propios protagonistas. Pero yo tengo mis explicaciones –que quizás no son exactamente las mostradas– que son de orden más sociológico. Pienso que son muchas las causas y que es un proceso que llevó muchos años. La aparición de la televisión, de una nueva manera de acercarse a productos audiovisuales desde el consumo hogareño, fue un factor determinante. También los procesos económicos que atravesó el país tuvieron que ver. No es casual que en épocas de gran desarrollo industrial y pleno empleo, haya sido una buena inversión sostener un emprendimiento en un barrio. Hilando más fino, creo que hay una forma de hacer negocios en la Argentina, que atraviesa a todos los rubros, de aprovechar coyunturas favorables tratando de hacer alguna diferencia y después no tener previsión para los tiempos en los que quizás no funciona tan bien. También los avances tecnológicos fueron cada vez generando mayores accesos y hoy en día se busca generar –con el surround por ejemplo– un efecto cine en los hogares.
–Además, actualmente los complejos de salas ofrecen muy buena calidad de imagen, de sonido y también una mayor comodidad.
–Claro. Todo lo anterior se suma a la aparición de una propuesta de películas modernizada, donde técnicamente el rendimiento es superior al que había en aquellas salas, las proyecciones son mejores, el audio es realmente muy bueno, las comodidades también...
–Pero...
–Creo que el “pero” es que todo esto se produce en el marco de salas ubicadas en los shoppings, en los grandes centros comerciales que requieren una movilización en auto, taxi o remís, y hacen que la propuesta de ver cine, en lo que en relación al cine se producía, cambie notoriamente.
–¿De qué manera se modificó entonces el vínculo del espectador con el cine?
–Ahora está sectorizado, y las películas se ofrecen como un producto más, ordenado de forma tal que vos rápidamente decidas por alguna. La forma en que vemos cine ahora es producto de cuestiones muy complejas que no tienen vuelta atrás. Es inexorable que estos cambios se produzcan y que las formas de consumo cultural se transformen. Pero ese lugar que ocupaban las salas en el centro del barrio y como sitio de encuentro quedó vacante, porque la gente ya no hace una apropiación del espacio como el que hacía antes, o por lo menos no son sitios donde se reconocen o se encuentran. Los cines ya no tienen vinculación con otras instituciones del barrio. La sala de un Shopping, aunque pueda estar en el centro comercial de un barrio, poco sabe de la biblioteca, difícilmente difunda algo que tiene que ver con el club social y muchos menos con los comercios del barrio porque compite con ellos. La sala era parte de una constelación de otras instituciones del barrio que se retroalimentaban mutuamente.
–Al final de la película se menciona la recuperación de algunas salas de barrio gracias al esfuerzo de los vecinos. ¿Qué pensás de este fenómeno?
–Ahí hablamos de una docena de emprendimientos, pero desde que filmamos hasta hoy se sumaron muchísimos más. La curiosidad y la inquietud de la gente que se reúne en torno de esas salas, que apoya su recuperación, tiene que ver con la identidad colectiva y local, en tiempos en los que quizás está todo muy estandarizado y sin esos colores locales –casi como ocurre con McDonalds u otras cadenas–. Pero tampoco quiero tergiversar las cosas y pintar como que esto es un fenómeno creciente que debería ser parte de la agenda de los medios del día. Son emprendimientos aislados, pero interesantes si uno los agrupa. Creo que es un desafío del presente llevar adelante políticas de Estado para ver de qué forma es posible construir este tipo de emprendimientos, porque dada la ley de oferta y demanda tal vez no resulte rentable para las empresas. Entonces es importante que el Estado acompañe asumiendo que cumplen un rol importante en la comunidad. Abrir nuevas salas o reabrir aquellas que están viejas pero todavía preservadas en algunos barrios es una propuesta interesante.
Dirección: Lucas Brunetto. Guión: Lucas Brunetto. Asistente de Dirección: Soledad San Julián. Producción Ejecutiva: Mauricio Carmona. Dirección De Fotografía: Fabio Bastías. Dirección de Producción: Carolina Ruy. Jefe de Producción: Roberto Leonardo. Asistente de Producción: Mariana Cecchini. Dirección de Sonido: Martín Ponce. Música: Nahuel Bailo. Montaje: Diego Ramírez. Entrevistas: Marcelo Lazarte. Gráfica: Lucía Ponce. Administración: Paula Lugea. Investigación: Lucas Brunetto / Melchor Armesto / Soledad San Julián. Argentina. 78 min. 2010. Formato: 35 mm / Color. Producción: Cábala Films / URKO Films. Con el apoyo del Instituto Nacional de Artes Audiovisuales (INCAA). Género: Documental.
Sinopsis:
"Cine, Dioses y Billetes" reseña el surgimiento, apogeo y posterior desaparición de las salas de cine de barrio que había en el cordón industrial de la Ciudad de Buenos Aires. El documental destaca la importancia vital que tuvieron los cines de la zona y el impacto que produjo sobre la comunidad, su paulatina desaparición y posterior conversión en templos destinados al culto religioso o bingos.
Para realizar este recorrido histórico, se convocó a un grupo de personas que, por su labor durante décadas, hicieron posible el funcionamiento de las salas. Entre ellos: proyectoristas, acomodadores, carameleros y combinadotes, que devienen los verdaderos protagonistas de la película.
Serán Damiano Berlingieri, José Olguín, Pedro Strelec, Oscar Usi y Noelio Corneli los que, a través del relato de sus vivencias, nos permitan sumergirnos en una crónica intimamente ligada al afecto y la memoria.
Sobre los entrevistados:
Damiano Berlingieri tiene 66 años. Es de origen italiano y llegó a la Argentina a mediados de la década del '50. Desde su arribo, comenzó a trabajar como operador en el "Cine Maipú", uno de los más importantes de Avellaneda. En la actualidad, continúa proyectando películas en la sala de Vicente Vigo y unos años atrás, seguía desempeñando su oficio en un moderno multicine instalado en un shopping.
José Olguín tiene 79 años, vive con su familia en Lanús y se encuentra jubilado. Durante más de 30 años, se desempeñó como operador en muchos de los cines del conurbano y fue el último proyectorista del imponente "Cine San Martín" de Avellaneda. Dentro de su actividad, llegó a ser representante gremial y un referente de los trabajadores del cine en la zona sur.
Pedro Strelec tiene 88 años y es descendiente de polacos. Toda su vida trabajó como acomodador del viejo "Cine Colonial" en cuya sala conoció a su mujer y compañera de vida. Hoy en día, está jubilado y vive en una modesta casa ubicada en el barrio de Sarandí.
Oscar Usi vive en Burzaco y tiene 64 años. Si bien hace tiempo ha dejado de hacer combinaciones con su moto, desde el año 1962 hasta la actualidad, trabaja en la distribución de películas.
Nelio Corneli tiene 79 años y vive en Avellaneda. Era un asiduo espectador de las salas de los cines de su barrio.
Notas del Productor:
La relevancia y actualidad de "Cine, dioses y billetes" queda demostrada una vez que se repara en la repercusión periodística que han tenido los recurrentes intentos por parte de los vecinos de Capital Federal, el Gran Buenos Aires y el interior del país por lograr recuperar las antiguas salas de cine de sus barrios. En muchos casos, este reclamo forma parte de las reivindicaciones vecinales proclamadas luego de la crisis del 2001 y dan cuenta de la importancia que tiene este hecho para la reconstrucción de la memoria colectiva.
El film cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Artes Audiovisuales y ha recibido avales del Museo del Cine; del Sindicato de los Trabajadores Cinematográficos; de la Universidad de Buenos Aires; del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda y del Poder Ejecutivo de la Municipalidad de Avellaneda que, a través del decreto número 3581, lo declaró de interés municipal. También, ha sumado adhesiones de distintas Secretarías de Cultura (Salta, La Pampa, Avellaneda y Tucumán).
Acerca del Director: Lucas Brunetto
Es sociólogo graduado en la Universidad de Buenos Aires y realizador cinematográfico egresado del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda. Da clases de cine documental en el Centro de Formación Profesional del SICA y es titular de la cátedra de Video Digital que se cursa en la 'Maestría en Periodismo Documental' de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En la actualidad, se desempeña como codirector de Cábala Films, productora dedicada a la realización audiovisual, es miembro de EFAL (Estrategias para la Formación Audiovisual en Latinoamérica) y director de 'Docubazar'.
'Docubazar' es un espacio de reflexión e intercambio sobre el cine documental que pretende relevar un género poco visible en el circuito comercial. Ideado en Buenos Aires, con colaboradores provenientes de Europa y América Latina, se propone como alternativa a todos los que miran, practican o buscan nuevas posibilidades realizativas. Info: www.docubazar.blogspot.com.
Acerca de Cábala Films
Es una productora dedicada a la realización audiovisual fundada en el año 2004 por profesionales con reconocida experiencia. Entre sus trabajos realizados, cuenta con la producción integral de cortometrajes y largometrajes cinematográficos, programas para TV y videos institucionales producidos para empresas y entidades de amplia trayectoria.
Sala de Estreno: Cine Gaumont (Espacio INCAA KM 0)
La Enerc está cumpliendo 45 años y un puñado de egresados notables fue convocado por Página/12 para que recuerde sus experiencias de aprendizaje y para que proponga ideas pensando en el futuro. Itinerario de un centro de enseñanza gratuita que apuesta a más.
Por Oscar Ranzani
La Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc) es uno de los bastiones públicos donde se formó buena parte de los actuales cineastas argentinos, como por ejemplo Tristán Bauer, Lucía Puenzo, Lucrecia Martel, Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Vanessa Ragone y el recordado Fabián Bielinsky, entre otros nombres destacados. Por estos días, está cumpliendo 45 años de vida. Dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), esta escuela ofrece formación en diferentes especialidades, como Realización, Montaje, Guión, Fotografía, Producción y Sonido. Frente a la nueva y cambiante realidad de las necesidades de la industria cinematográfica, la Enerc promueve la formación teórica y práctica para que sus egresados puedan estar a la altura de las demandas en el campo laboral. Más de cuatro décadas formando profesionales –cada uno con su particular mirada sobre el cine– no es poco. Es por eso que Página/12 consultó a cuatro cineastas para que opinen sobre su formación en la Enerc, cómo ven el panorama de la institución en la actualidad y qué debería contemplar la escuela a futuro.
Director de largometrajes como Iluminados por el fuego y Cortázar, entre otras, Tristán Bauer formó parte de las primeras generaciones de estudiantes de cine, ya que anteriormente los cineastas eran autodidactas. El director no recuerda si entró al CERC (como se llamaba antes la Enerc) en 1978 o 1979. Sí resulta claro que se trataba de la época de la dictadura, con lo cual “se sentía allí el clima de represión. El Instituto estaba tomado por la Fuerza Aérea”, señala. Pero al margen de una de las tantas atrocidades cometidas por la dictadura, Bauer rescata “una muy buena formación en cuanto a lo técnico. Era una etapa en la que el video no existía y hacíamos todas las prácticas en 35 mm. Esto nos daba una solidez muy buena en todo el manejo técnico del cine”. El cineasta cordobés Santiago Loza –director de La invención de la carne y Extraño, entre otros largometrajes– ingresó a la ENERC en otra época complicada pero por motivos diferentes a los que expone Bauer: “Yo entré en 1995, y fue complicado porque nos agarró la intervención de Julio Mahárbiz, durante el gobierno de Carlos Menem. Cuando entramos, o al tiempo, se intervino la escuela”. Loza estudió la carrera de Guión y reconoce que, más allá de la intervención, “hubo cosas buenas como el encuentro con algunos compañeros y algunos profesores en particular, pero la escuela estaba complicada: los profesores cambiaban, no había continuidad”, describe. Vanessa Ragone es una experimentada productora: las últimas películas que produjo fueron Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro, y El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, reciente ganadora del Oscar al Mejor Film Extranjero. “Fue buenísima”, dice Ragone acerca de su formación como cineasta. Su idea era estudiar para directora de fotografía, pero justo cuando ingresó su camada se quitaron las especialidades, situación que luego volvió a modificarse con el tiempo (en la actualidad hay varios rubros). “Todo lo que aprendí de cine, lo aprendí en la Enerc. Yo entré en 1986, el curso de ingreso era de un año. Eramos 900 postulantes y entrábamos 16 alumnos”, señala Ragone sobre la exigente modalidad de ingreso. También comenta que vino a estudiar desde Santa Fe y que fue compañera de Julia Solomonoff y Fernando Martín Peña. “Originalmente fui realizadora, me dediqué a hacer documentales”, señala. En tanto, Sandra Gugliotta, directora de Un día de suerte y Las vidas posibles, siente “una identidad muy fuerte con la escuela y tengo una relación de cariño con ella”, según manifiesta, ya que en 1988, cuando comenzó a estudiar, “era el momento en que empezaba a acercarme al cine. La formación de la escuela tenía (y tiene) que ver con pensar sobre el cine. No era una formación que apuntara a lo técnico, sino que era una formación global”, describe la cineasta. A la hora de analizar cuáles deben ser los fundamentos de una escuela de cine y en qué medida la Enerc los tiene, Loza señala que “la escuela de hoy no tiene nada que ver con la de nuestra época. Mejoró muchísimo, no solo en términos edilicios. Hoy, un pibe de la Enerc recibe una situación de privilegio. Eso no era así cuando yo estudié”. Loza cree que una escuela de cine sirve para ordenar ciertos conocimientos, para estimular, y, sobre todo, “la Enerc tiene el privilegio de que te dan materiales para poder trabajar, y es gratuita”. Sobre este último punto, Gugliotta señala que lo primero que hay que defender de la Enerc es su condición de estatal. “El hecho de que el Estado tenga escuelas e instituciones de ese nivel –argumenta– es de un valor enorme.” Gugliotta resalta que la Enerc tenía nivel, y en la actualidad “tiene muchísimo más. Es un lugar de excelencia”. Ragone, por su parte, asegura que la propuesta de la Enerc “por su especialidad en distintas técnicas es más interesante y más propia de nuestras necesidades en la industria del cine”. La productora admite que el cine argentino necesita mayor especialización en guión, fotografía, montaje y producción antes que una carrera global que termine siendo un mix de todo eso. Por otro lado, “la perspectiva de la Enerc de tener una cantidad de alumnos limitada es una propuesta buena y necesaria”, reconoce Ragone. Las posibilidades a futuro admiten distintas miradas. Bauer resume así su idea: “Debe combinar dos elementos. Por un lado, una formación en lo humanístico, en lo artístico, muy sólida. Y simultáneamente, un conocimiento de la técnica cinematográfica, tanto en los aspectos de la realización como de la tecnología, que cada vez es más cambiante y despliega un proceso de transformación permanente a partir de la digitalización”. Sobre este punto, Ragone comenta que la Enerc “es un centro de experimentación y funciona correctamente. No sé qué otras cosas necesitaría. Seguramente, la mayor cantidad de prácticas posibles, porque el cine es una actividad que uno aprende practicando. Siempre será bueno y útil una mayor cantidad de prácticas para los alumnos”. Gugliotta, en tanto, asegura que le gustaría que la Enerc “tenga mayor visibilidad en cuanto a las producciones que se realizan allí. Que adquiera visibilidad en distintos espacios públicos, como por ejemplo en el Bafici, en el periodismo, quizá con la publicación de alguna revista”. Por su parte, Loza entiende que es importante contemplar “la parte de experimentar el lenguaje. La posibilidad de probar cosas que quizás en tu futuro profesional no lo podrás hacer por no tener el espacio o porque tendrás un proyecto costoso. Una escuela de cine debería ser un campo de prueba”. El director cordobés dice que antes la Enerc no era así. “Ahora lo es un poco más. Y ojalá termine siéndolo totalmente. Si de estudiante no te permitís una libertad que quizá después no tengas, una escuela no sirve.” Bauer, en tanto, manifiesta “un enorme cariño por esta escuela. He ido a enseñar cuando tenía más tiempo, participé también en algunas charlas. Me parece que es fundamental que siga creciendo y desarrollándose de la mejor manera”, confía.
Int. DORMITORIO - Día
Primer plano de un reloj de alarma sobre una mesita de noche. Los sonidos de reloj y alguien lo apaga inmediatamente con su mano.
Toma de William desde arriba. Él está acostado en su cama con la mano sobre el reloj. No ha abierto los ojos todavía. Se frota la cara con las manos tratando de despertar. De repente se levanta.
Int. BAÑO - Día
William reflejado en el espejo. Se lava los dientes. Tiene mucho sueño, pero es capaz de resistirse. Es parte de su rutina diaria. Lleva una camiseta blanca y un par de pantalones vaqueros.
Int. COCINA - Día
Plano general de la cocina. William tiene un desayuno de café y tostadas. Su cocina es pequeña y humilde, pero ordenada.
Int. ENTRADA - Día
Primer plano de un casco amarillo en la pared. William se lo lleva.
Plano general de William. Lleva una camisa azul en la parte superior del tanque. Se pone el casco y recoge en una caja de herramientas desde el suelo. Sale por la puerta principal. La luz cegadora no permite ver lo que hay fuera.
Ext. NUBLADO VALLE - Día
(Imágenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
El paisaje es hermoso: un enorme valle entre las montañas con grandes nubes moviéndose lentamente a baja altura. Algo suena en la distancia: Un grupo de fuertes golpes metálicos.
Ext. CASCADA - Día
(Imágenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
el agua de la cascada corre como loco. No hay signos de vida humana. Las muestras de sonido más metálico.
Ext. VALLE ENTRE MONTAÑAS - Día
(Imágenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
Otro verde valle desierto. Las muestras de sonido metálico muy cerca, como un martillo enorme Hiting una y otra vez: BANG! BANG! BANG!
Ext. LAKESIDE DE MONTAÑA - Día
(Imágenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
Plano general de William. Él está de pie junto a una montaña de rocas hermosas. El hombre es más de 100 metros de altura y golpea la montaña con un cincel y un martillo talla de él. Los pedazos de roca volar lejos. William pone sus herramientas y observa los progresos realizados. Luego, toma las herramientas de nuevo y continúa con el trabajo.
Ext. Snowy Range MONTAÑA - Día
(Imágenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
Plano Medio de William. El hombre gigante camina por una cordillera imponente apenas menor que él. Riega con una bolsa de papel grande de la que la nieve cae y cubre las cimas de la montaña.
Ext. PLAYA DEL BOSQUE - Día
(Imagenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
Plano Largo . William tiene una cortadora de césped sobre los árboles del bosque. Se pares de los árboles como si fuera un gran jardinero.
Ext. COSTA - Día
(Imágenes aéreas proporcionadas por "Your Big Break")
Plano Corto. William tiene una manguera de agua gigante, que es una manguera de agua de tamaño normal para él, de pie junto a la costa. Poco a poco se llena el océano con él.
(Nuevas imágenes de aquí)
Primer plano de William. Algo en el suelo, le llama la atención.
Plano largo de un joven maorí mirándolo desde el suelo. Él parece pequeño en comparación con William, pero es de tamaño como una persona normal. Él tiene una waka junto a él., Una canoa maorí con forma de nave que fue arrastrado a la playa desde el agua. Se queda mirando el gigante con los ojos muy abiertos.
Primer plano de William. Habla suavemente para los maoríes.
WILLIAM
Hola, muchachito. Lo siento, pero usted no debería estar aquí todavía. Ya ves, no ha terminado...
Ondas de Guillermo su mano alrededor de los relojes para los maoríes el lugar.
Primer plano de los maoríes. Poco a poco, reacciona y mueve la cabeza con los ojos de William. Él todavía está conmocionado por la imponente imagen del gigante en frente de él.
Plano general de los maoríes. Se da la vuelta lentamente, mientras toma el waka y empieza a salir.
Primer plano de William. Él mira los maoríes dejando confundida por su actitud extraña. Luego vuelve a trabajar.
Ayer a la noche, Your Big Break, el concurso patrocinado por la oficina de turismo de Nueva Zelanda y apadrinado por Peter Jackson y Barrie Osborne (El señor de los Anillos, King Kong, etc) dió a conocer a su ganador.
Andrés Borghi (Argentino) se llevó el primer premio con su corto titulado "Working Day" escrito, dirigido y actuado por él. Este corto fue seleccionado de entre más de 1000 propuestas de guiones para ser uno de los 5 finalistas que viajaron a Nueva Zelanda a filmar sus propuestas.
"En principio había que mandar un guión de tres minutos sobre una historia de Nueva Zelanda con la consigna de que se trataba del país más joven del mundo y allí se seleccionaban cinco proyectos", contó Borghi a Télam sobre la mecánica del concurso en el que hubo participantes de todo el mundo.
"A los cinco finalistas se nos invitó a Nueva Zelanda y se nos dio un presupuesto de 100 mil dólares neozelandeses (250 mil pesos argentinos) para realizar el corto", agregó Borghi.
Con una semana de preproducción, dos días de rodaje y otra semana de postproducción Borghi realizó su corto "Working Day", que fue seleccionado como el ganador del concurso por el realizador Peter Jackson.
Borghi hizo las tareas de director y actor del cortometraje y trabajó con profesionales de carrera que habían participado de filmes como "Distrito 9" y "King Kong", de los que Jackson fue productor y director, respectivamente.
"El trabajo con esta gente fue genial porque aprendí muchas cosas, ya que nunca había trabajado con gente con tanta experiencia dentro de la industria del cine ni con un presupuesto como el que tuve para hacer este corto", aseguró Borghi.
Autor de otros cortometrajes como "Otakus", videoclips de bandas de rock e inventor del videojuego "The Black Heart", Borghi aseguró que si bien "hay un circuito under para el cine de terror argentino todavía no logró entrar la circuito comercial".
"Yo creo que los argentinos saben que los yanquis cuando hacen películas de terror lo van a hacer mejor. No es que no haya público para un cine de terror hecho por directores argentinos sino que las películas del género todavía no están lo suficientemente bien hechas como para atrapar al público", explicó Borghi.
En cuanto al videojuego que inventó, aseguró que tardó siete años en desarrollarlo y que en principio fue un hobby.
"Usé el motor M.U.G.E.N., que es para hacer juegos de pelea y empecé a hacer mi propio juego en mi tiempo libre hasta que lo terminé el año pasado y lo puse en internet, donde tuvo bastante buena repercusión", señaló.
Al mismo tiempo, Borghi tiene un guión ya escrito para un filme de terror con el que está empezando a buscar financiación para convertirlo en un largometraje que pueda ingresar al circuito comercial.
(Télam).- pfm-ahm-mag10/03/2010 16:48
En el encuentro en Casa de Gobierno participaron los actores Ricardo Darín, Soledad Villamil y Guillermo Francella y todos los técnicos. "Es un orgullo homenajear al equipo que consiguió este gran logro", sostuvo la Presidenta.
La presidenta Cristina Fernández recibió esta noche en la Casa de Gobierno al director, elenco y equipo técnico de "El secreto de sus Ojos", que recientemente ganó el Oscar a la Mejor Película de habla no inglesa.
"Es un orgullo muy especial, como argentina y como presidenta de todos los argentinos, homenajear a este equipo que nos trajo este premio", dijo en la oportunidad Cristina Fernández, quien previamente habia saludado en forma privada a los responsables del film y había sostenido en sus manos la preciada estatuilla dorada. Asistieron al acto el director Juan José Campanella, los actores Ricardo Darín, Guillermo Francella, Soledad Villamil y José Luis Gioia, y el escritor del libro, Eduardo Saccheri, entre otros.
La jefa del Estado recibió primero en su despacho al elenco de la película y luego se trasladaron al Salón de los Cientificos, para participar de un acto al que habían sido invitados otros actores y directores.
Como invitada especial estuvo la escritora Aída Bortnik, guionista de La Tregua, primera película argentina nominada para el Oscar y de la finalmente ganadora, La Historia Oficial. En el acto, la presidenta elogió efusivamente a El Secreto de sus Ojos, ratificó que la vió dos veces en Olivos y se confesó: "La primera vez fue con (Néstor) Kirchner, pero él se duerme cuando ve cine", dijo.
Según Fernández de Kirchner, ganar el Oscar y otros galardones demuestra que "cuando podemos contar nuestras historias y lo hacemos en equipo, podemos buenos resultados". Luego de reseñar distintas escenas que la habían emocionado, la mandataria señaló que en su opinión "es un alegato contra la pena de muerte".
Finalmente, explicó que había elegido el Salón de los Científicos para rendir el homenaje porque "el cine también es una ciencia, una ciencia que requiere creatividad, arte, técnica, investigación y pasión". Previamente habían hablado Francella y Darín y al tocarle su turno, Campanella resaltó la importancia del galardón recibido porque "es un premio importante porque es un premio muy visible porque lo hicimos entre todos".
A los integrantes de la productora platense Paura Flics les "apasiona" el terror. Por eso trabajan con ese género desde el año 2004 y desde ayer están "embarcados en la difícil tarea de reavivar el horror" en Argentina con la película Sudor frío, que filman en La Plata junto a la productora porteña Pampa Films.
El largometraje –que planea estrenarse a fines de agosto– genera gran expectativa no sólo porque será la primera película de terror nacional en proyectarse en las salas de cine después de medio siglo, sino porque se convirtió en el primer referente de un film de ese género solventado a partir de una "alianza estratégica" entre Paura Flics y la compañía porteña liderada por Pablo Bossi y Juan Pablo Buscarini, Pampa Films, conocida por trabajos como La Señal, La leyenda y Papá por un día, entre otros.
Sudor frío está dirigida por Adrián García Bogliano, que también escribió la historia junto a su hermano, Ramiro García Bogliano, y el productor creativo Hernán Moyano, quien habló con Diagonales sobre esta unión entre las productoras para realizar Sudor frío. "Ellos se contactaron con nosotros porque estaban siguiendo nuestro trabajo. Vieron algunas de las películas, se enteraron de los que veníamos haciendo y, sobre todo, de la repercusión que teníamos afuera. Tuvimos una reunión y la idea era hacer una película con un presupuesto mediano, como un experimento de asociar una productora tan grande como es Pampa y una independiente como la nuestra".
La idea principal de esta "alianza", según explicó Moyano, fue "encontrar un nuevo esquema de producción”, porque el esquema industrial está en crisis: “las películas argentinas gastan 4 o 12 millones de pesos y son pocos los espectadores. La idea de ellos era encontrar un nuevo esquema, con presupuestos medianos, para recuperar la inversión. Y como nos veían con producción sistemática, ya que hacemos una película por año, les pareció atractivo convocarnos".
Desde el momento en que las dos productoras se vincularon, realizaron la presentación formal del proyecto en el Instituto de Cine (INCAA) y, cuando el apoyo se concretó, se fijó como fecha de inicio de rodaje el mes de marzo y el estreno para agosto.
Moyano declaró que es "un hecho muy raro" lo que ocurrió porque "el guión es nuestro y fue pensado para hacer una película independiente, pero en el medio apareció Pampa y a eso igual no se le tocó nada. Además, se va a filmar en La Plata, con actores y técnicos de acá. Lo que cambia es la envergadura del proyecto y algunos parámetros técnicos y administrativos que tenemos que respetar, pero esas cosas van a permitir que la película se vea en todo el país, en copias de 35 mm".
El film. Los protagonistas de la historia serán los actores Facundo Espinoza (Son Amores, Los Roldán y Valientes), Marina Glezer (Valentín, El polaquito y Diarios de motocicleta) y Camila Velasco, que debutará en la pantalla grande y fue una de las "sugerencias" de la productora de Buenos Aires pero, según Moyano "a nosotros nos gustaba, fue un desafío, como cuando trabajamos con Victoria Vanucci, porque uno tiene encasillado a esas personas pero fuera de ese personaje son perceptivas y predispuestas al trabajo y Camila se está preparando con el platense Diego Arosa, que es su coach personal". Y con respecto al personaje masculino, el guionista adelantó que "Facundo está muy entusiasmado porque es su debut en cine como protagonista y, además, él hizo la música: una versión del tema “Jugo de tomate frío” con su banda".
Para Moyano, el equipo de producción enfrenta un doble prejuicio: "que la gente no quiere ver cine argentino y que no les gusta el terror". Por eso cree también que el proyecto es "un desafío y una presión enorme, porque Adrián García Bogliano tiene 30 años y que sea el director de un género que está olvidado es una gran responsabilidad, pero además hay un trabajo muy grande de todo el equipo".
–¿Qué puede adelantar de la trama de Sudor frío?
–Va a ser una película muy sangrienta y de suspenso. La historia es dentro de una casona antigua de La Plata y gira en torno a un chico que busca a su novia desaparecida y que él cree que lo dejó por otro. Una amiga de la chica lo ayuda y los dos llegan a una casa antigua. Ahí se dan cuenta que la persona que supuestamente habita la casa no existe y en su lugar hay dos asesinos armados con cajas de explosivos que estuvieron perdidas desde la última dictadura militar. Hay mucha acción y no se parece a ninguna película de terror que hayamos visto. Nosotros somos fanáticos, vimos todo, y eso es una ventaja porque a la hora de pensar los guiones tratamos de no repetir ninguna fórmula.
“Las dos películas señalan momentos fuertes, de ruptura”
El director de fotografía de La historia oficial y El secreto de sus ojos, las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar al mejor film extranjero, analiza los cambios en el cine nacional entre una y otra y explica las peculiaridades de su oficio.
Una leyenda del cine argentino con dos momentos de gloria, el último en tiempo presente. Esta podría ser una sintética definición del director de fotografía Félix “Chango” Monti, que en los últimos días pasó de un injusto anonimato mediático a ser requerido por la prensa. ¿El motivo? Monti tiene el privilegio de haber sido el responsable de la fotografía de La historia oficial y El secreto de sus ojos, las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar. No es poco. Pero su trayectoria va mucho más allá de su participación con Luis Puenzo (de quien es amigo desde la adolescencia) y con Juan José Campanella: también trabajó a las órdenes de otros grandes cineastas, como Fernando “Pino” Solanas, María Luisa Bemberg, Juan José Jusid, Héctor Olivera y Lucrecia Martel, entre otros.
El domingo a la noche, Monti estaba mirando la transmisión televisiva de la ceremonia de entrega de los galardones que otorga la Academia de Hollywood y confiesa que, hasta el momento en que habló Pedro Almodóvar, “nadie sabía nada, porque era una competencia muy dura”. Y señala que es difícil describir qué siente al ser parte de dos momentos históricos del cine argentino, porque “no es algo que hubiera pensado, nadie piensa que va a estar en las dos películas nominadas o ganadoras. Eso no se sabe. Uno enfrenta un trabajo, lo desarrolla, pone todo el esfuerzo, acompañado por todo el equipo. Y luego llegan estas sorpresas”, comenta en diálogo con Página/12.
También reconoce que las dos películas pertenecen a “dos momentos del país muy diferentes entre sí”. La historia oficial nació “casi dos años antes de ser filmada, por la inquietud que tenía Luis (Puenzo) al enterarse del robo de los chicos –recuerda Monti–. Y comenzó a tratar de construir una historia sobre un tema que, en aquella época, prácticamente no tenía la fuerza que tuvo después y que tiene actualmente. Las Madres ocupaban las primeras carátulas y las Abuelas no estaban tan presentes”. Para entender el clima de ese rodaje, Monti recuerda que hubo una escena con Norma Aleandro presente en una marcha que se filmó durante las últimas manifestaciones de la dictadura de Reynaldo Bignone. “Es decir que la película nace de una necesidad de expresar algo que estaba oculto, acallado, un poco como el personaje de Norma (Aleandro), y de la responsabilidad de encontrarse viviendo un momento diferente, como fue la llegada del gobierno democrático”, expresa Monti, quien reconoce que integrar el equipo de trabajo de La historia oficial “fue algo muy participativo”.
El secreto de sus ojos, en tanto, “nace de otro medio social y de otra lucha, no menos cruel o dramática, de una realidad oculta como fue lo que significaron las Tres A, con todo su predesarrollo. Después llegaron cosas monstruosas, pero en las Tres A estuvo la base de toda una destrucción”, analiza Monti. Y señala que “estaba la necesidad de expresar eso del libro de Eduardo Sacheri, donde no hay un mundo cerrado como en La cinta blanca, de Michael Haneke, o en la israelí Ajami, sino que lo que viven los personajes está relacionado con conflictos humanos”. Por otro lado, el veterano director de fotografía considera que “ese valor que Juan marca tan bien y tan fuerte como es la amistad entre el personaje de Guillermo (Francella) y el de Ricardo (Darín) y ese sentido muy porteño enraizado en la forma de ser del hombre de esta ciudad, realmente se ha ido perdiendo en el cine. Desde la famosa época de los años ’40, en los personajes de las obras de Enrique Santos Discépolo, esto se había ido diluyendo”.
–¿Cómo analiza las dos épocas del cine argentino, cuando se estrenó La historia oficial y la actual con El secreto de sus ojos?
–Me gustaría ser entusiasta y positivo. Y creo que hay que serlo, no quitarle el cuerpo a una realidad. Las dos películas mostraron un momento muy fuerte, una ruptura, precisamente. El film de Juan ha sido realmente un golpe, no sólo por los premios sino, fundamentalmente por la repercusión en la gente. Ha podido marcar una línea o decir cómo se tiene que hacer un determinado cine. Realmente, ahora queda una expectativa. Recién lo podremos ver el año que viene, pero ojalá que se produzca un cine que se comunique, que haya una comunicación con el pueblo. En cierta forma, el cine clásico de los ’40, incluso el de Niní Marshall o el más serio que podía tener Demare, hablaba con la misma forma y se comunicaba con un gran sector de la gente.
–¿Usted asocia el film de Campanella con esa época?
–Es que él se asocia con esa época. Juan es un personaje enclavado en toda esa época, sobre todo en los años ’40. Juan trabaja mucho con ese toque de comedia, donde la vida aparentemente es trágica o cruel, pero tiene momentos de encuentros.
–¿Qué significó en su carrera el Oscar de La historia oficial y qué significa éste?
–Es una pregunta difícil de contestar. El de La historia oficial aparecía como algo inalcanzable, nunca pensado, pero que finalmente se concretó. Son cosas que producen una gran emoción interna y también un sentimiento que a uno le hacen pensar o decir: “Tan mal no estoy, al menos no me equivoco tanto, mis errores son menores que mis aciertos”. Pero en aquel momento, salíamos de una situación muy oscura y Norma (Aleandro) lo anunció de una manera muy emotiva y muy fuerte. Y en este caso, a Almodóvar prácticamente tuvimos que adivinarle qué decía.
–¿Y cuál es su opinión sobre el Oscar?
–Hay discusiones que podemos llevarlas a un terreno muy complejo. Yo creo que los premios sirven. Y sirven para marcar una situación o una ubicación. Hay premios que tienen un valor artístico más alto, otros que tienen una relación mucho más cercana a lo comercial. Lo que pasa es que cuando hablamos de cine o de cine argentino, a veces nos olvidamos de una palabra que es “industria”. El cine es una industria. Entonces, nosotros queremos ser tan populares y tan económicamente sanos como para seguir viviendo. Una necesidad absoluta de poder expresarnos es poder seguir trabajando, no solamente haber hecho algo, sino poder seguir haciéndolo. Y, en ese sentido, el Oscar es uno de los premios más fuertes para poder ubicar una película en una situación de privilegio en cuanto a sus posibilidades de venta y de desarrollo económico en el exterior.
–Es más conocido el trabajo del cineasta y el del productor, pero no tanto el del director de fotografía. ¿Podría describirlo?
–Ahí tengo que recordar a mi gran maestro, que fue Ricardo Younis. Yo aprendí con él, tanto en lo técnico como en lo ético. Tanto sea acá como en cualquier parte del mundo, la imagen es la que realmente produce ese contacto directo, esa emoción. Yo pienso siempre que la fotografía tiene una comunicación como la música, en el sentido de que no es conceptual, sino emocional. Uno ve en la luz y en las sombras que maneja una imagen, una comunicación muy fuerte. Es realmente la base desde la que se cuenta la historia. Y es uno de los vehículos más fuertes en los que el actor se apoya para transmitir su emoción.
–¿Cómo fue su trabajo en las dos películas ganadoras del Oscar?
–En todas las películas en que uno se involucra, uno es parte de un proceso de traducción de una estructura literaria a una estructura visual. Uno tiene que poder comprender junto con el director y el guionista qué es lo que se quiso decir o transmitir. La imagen no tiene pretérito ni cambios de verbo: tiene que transmitir una emoción pero no puede jugar con las palabras. Un libro expresa una frase literaria como: “Ella estaba sola y triste”, pero la construcción de la sensación que produce esa frase se tiene que transformar en la elección de una lente y de una luz. En ese sentido, debido a los años que estuve trabajando junto a Luis (Puenzo), llegar a La historia oficial fue muy fácil y directo, en cierta forma, porque durante todo el proceso de gestación de la obra estuvimos conversando. El problema de un director de fotografía no es inventar algo, sino tratar de interpretar y comprender algo que se quiere decir. No se trata de elegir mi forma de ser, sino que tengo que tratar de comprender lo que me están pidiendo. En el caso de Juan, fue lo mismo por la posibilidad que tuve de estar con él mucho tiempo antes y de conocer sus gustos. A través del conocimiento y del trabajo junto a alguien, uno va encontrando ese camino.
–¿Qué elementos técnicos, estéticos y artísticos tuvo en cuenta en su trabajo para La historia oficial y para El secreto de sus ojos?
–Parten de épocas muy diferentes. En La historia oficial, la preocupación fundamental que yo tenía era contener absolutamente todo lo que pudiera ser un manejo virtuoso y tratar de que la fotografía nunca apareciera en primer plano, que fuera como un bajo continuo o como una mano izquierda muy suave en el piano; es decir, que rozara o susurrara algo pero que nunca fuera mucho más allá de eso.
–Que fuera sutil...
–Claro. Muy sutil. Se tenían que escuchar las voces de los personajes y la idea era que los espectadores no se impresionaran por un exceso de virtuosismo. Luis me repetía siempre: “Lo importante es que la gente escuche lo que se habla. No pongamos nada que la distraiga o la saque de ese punto”. El secreto de sus ojos nace de otra forma. Primero, es una película grabada con cámara digital, no está hecha con nuestro amado negativo. Juan necesitaba que la película tuviera fuerza en la imagen, como por ejemplo en la famosa escena de la cancha o en los interiores del Palacio de Justicia. Esas son las dos grandes diferencias que creo que también se ven fundamentalmente por el paso de estos veinticinco años.
–¿Cómo trabaja el director de fotografía con los actores?
–Observándolos. De Ricardo Younis aprendí que los problemas que tenemos que plantearnos seriamente consisten en tratar de agredir lo menos posible al actor. Digo no agredir, en el sentido de no obligarlo a recibir una fuente de luz muy intensa o de no limitarlo en sus movimientos por problemas de foco. Es decir, se trata de hacer todo el esfuerzo posible para que el actor se sienta realmente libre y no sienta que está bloqueado o que tiene barreras.
–¿Y cómo fue el trabajo con los actores en El secreto de sus ojos?
–Fantástico. Ricardo (Darín) y Guillermo (Francella) son dos personas de una intuición impresionante, de una capacidad muy directa para comunicarse con nosotros. Soledad (Villamil) conquista todo. Y Pablo Rago (que fue mi compañero en La historia oficial) es también un actor muy comunicativo. Fue fácil trabajar con ellos.
–Usted participó en buena parte del cine nacional. ¿Cómo nota la evolución del trabajo de la fotografía? ¿El avance de la técnica permitió tener más opciones estéticas?
–Yo me niego a hacer revisiones, pero a veces, cuando tengo que ver algo que he hecho hace quince años o más atrás, me pregunto a mí mismo cómo diablos hice para lograr eso (risas). Son cosas que uno va superando y otras que van quedando atrás, medida que uno se va de-sarrollando y va creciendo, pero en realidad se da cuenta de que nunca deja de tener miedos ni dudas.
–¿El director de fotografía debe adaptarse al estilo del cineasta? ¿Cuánta libertad creativa tiene?
–La libertad creativa es absoluta, pero tiene que estar dentro de lo que el director del film necesita y quiere. Es decir, no podemos hablar de una libertad totalmente absoluta, pero también si vamos a otro mundo, como por ejemplo el de la música, uno no diría nunca que Daniel Barenboim, dirigiendo una sinfonía de Beethoven, puede tomar una libertad absoluta. Tiene que ser fiel a lo que la partitura del compositor “le pide”. Tu capacidad creativa crece y se desarrolla interpretando y desarrollando lo que el director y la obra están pidiendo.
–¿Cuánto tiene de técnico y cuánto de artístico el trabajo del director de fotografía?
–En una balanza, el técnico es superior. Se tienen muchos más conflictos técnicos que artísticos, ya que lo artístico es solamente la necesidad de expresar algo. Y el cómo expresarlo es una larga serie de condiciones y de elementos.
–¿Por dónde pasa la creatividad del director de fotografía?
–No sé si es muy simple decirlo, pero fundamentalmente por la mirada. Surge de la capacidad de intuición y sensibilidad que se tenga a través de la mirada para poder crear un clima o descubrir un rostro. Eso lo he aprendido también de mis maestros.
–El cineasta busca un estilo en un director de fotografía. ¿Qué busca el director de fotografía para participar en un film? ¿Se fija en la historia, en los personajes, en el guión? ¿Qué debe convencerlo?
–Primero, el director. Cuando uno trabaja con un director, ya sea Lucrecia Martel, Luis Puenzo o quien fuere, en cierta forma uno ya lo conoce. Es como algo que uno ya ha visto o ha leído. Pero fundamentalmente, uno se fija en el libro. Cuando tengo un libro, pienso que si Juan Campanella lo eligió, es porque en el mismo hay algo que él encontró. Entonces, antes de hablar con él yo tengo que encontrar o tratar de ver qué es lo que estaba en el libro que le despertó la necesidad de trabajar sobre él.
Estimados amigos, los invito a visitar este blog imperdible de la Dirección de arte del largometraje "el secreto de sus ojos" de Juan José Campanella, contado y ejemplificado paso a paso por su Director de Arte: Marcelo Pont-Vergés.
En estos días los medios nos comentaban las películas Argentinas que compitieron por el Oscar y casi todos se olvidaron que a fines de los ´40, cuando la Academia de Hollywood comenzó a premiar a los films extranjeros, la Argentina decidió enviar por primera vez a la competencia a un verdadero clásico de nuestra pantalla: “Dios se lo pague”, (1948) de Luis César Amadori, con Zully Moreno y el mexicano Arturo de Córdoba. Pero no llegó a obtener el galardón ya que en esa oportunidad quedó en manos de “Ladrón de bicicletas” de Vittorio De Sica, una joya del Neorrealismo Italiano.
“Dios se lo pague” estaba basada en una obra de teatro del brasileño Joracy Camargo, el film obtuvo los máximos premios de la Academia y de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, el primer premio del Certamen Hispanoamericano de Madrid 1948, el título L´ultimo de Montecristi en Italia y un diploma de la Academia de Hollywood, cuando no se entregaba el Oscar a la mejor película en idioma extranjero, rubro que aparece en 1956.
Las otras películas fueron:
La tregua (1974) Sergio Renán que perdió frente a Amarcord es una película italo-francesa de 1973, escrita y dirigida por Federico Fellini, con un guión de Tonino Guerra y música de Nino Rota.
Camila (1984) Dirección: María Luisa Bemberg que fue ganada por la película suiza Movimientos Peligrosos o conocida también como La diagonal del loco dirigida por Richard Dembo.
La Historia Oficial (1986) Dirección: Luis Puenzo. Guión: Aída Bortnik y Luis Puenzo Consigue la Estatuilla del Oscar a la Mejor Película extranjera.
Tango (1998) del director Carlos Saura, le gana La vida es Bella, interpretado por Roberto Benigni, también director y coescritor del film.
El Hijo de la Novia (2001) J- J. Campanella, legana El último día una pelicula Bosnia del director y guionista Danis Tanovic.
Con mucha felicidad y orgullo les cuento que "La Tigra, Chaco" comienza con marzo el tercer mes de funciones, todos los viernes y sábados a las 20hs en el Malba.
Este viernes 5 será una función especial porque estaremos casi todos los que creamos esta pelí dialogando con el público, ya que el sábado viajamos a competir en el Encuentro de Pantalla Pinamar, así que crucen los dedos para ver si sacamos alguno de los balances. Hace dos semanas obtuvimos el Premio del Público en la muestra de cine argentino de Leipzig y en dos más está yendo para Toulouse.
Si van a venir a verla recomiendo fervientemente que lo hagan este fin de semana o el próximo, ya que la cantidad de espectadores de las dos primeras semanas de cada mes son las que definen la continuidad de la película en el mes de abril.
Un saludo grande para todos y a la espera de comentarios, tanto positivos como negativos.
Federico Godfrid
SINOPSIS
La Tigra, Chaco. Un tranquilo pueblo de apenas veinte cuadras. Esteban vuelve tras largos años de ausencia al lugar en donde pasó los veranos en su infancia. Ha vuelto para reencontrarse con su padre, Cacho, y hablar “algunas cosas de Buenos Aires". Pero Cacho, un camionero que ha formado una nueva familia en La Tigra, está siempre en la ruta, y el encuentro se pospone indefinidamente. La espera, sin embargo, le ofrece la oportunidad de reencontrarse con Vero, una amiga de la infancia que se ha convertido en una muchacha hermosa. Cada paso que dan juntos parece devolverlos a los espacios más preciados de una memoria emocional compartida. Pero lejos de parecer un viaje al pasado, en su relación se vislumbra la promesa de un futuro
LA PRODUCTORA
Sudestada Cine nace en el año 2006 con el objetivo de realizar películas unificando la calidad artística con el potencial comercial, apuntando a los principales mercados locales e internacionales.
Durante el último año ha producido, además de “La Tigra, Chaco”, la tercer película de Luis Ortega (Los Santos Sucios), y la ópera prima de Diego Corsini “Solos en la Ciudad”, protagonizada por Felipe Colombo y Sabrina Garciarena.
