Por Arq./ DIyS Jorge A. Grassi
1* EL CINE DE AUTOR.
Cuando hablamos de un cierto cine, no mencionamos el nombre de la película.
Es un cine que tiene características muy definidas. Es un cine que tiene marca.
Es una película “de”. Elegimos la película por su director, que se destaca del montón, es un cine con “firma”, con identidad en el estilo de narración.
Es un cine de autor.
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BREVE CIELO (1969). David José Kohon.
Sinopsis: Un muchacho de clase media se queda en su casa durante unas vacaciones. Conoce a una jovencita muy humilde con quien mantendrá una fugaz relación amorosa, marcada a fuego por la incomunicación de dos mundos muy diferentes entre si.
Premio a Mejor Actriz, Ana María Picchio y al mejor guión, en la Competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Moscú (1969).
Premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina a la mejor Música Original (Astor Piazzola), Guión (David José Kohon) y Actriz.
Sec. Plaza Constitución Ana María Picchio y llama a Alberto De Rosa, le pide un cigarrillo hasta: ¿te gusto, Paquito? ¿Estoy bien? Hay que ponerse!, y él “!Vos estás rayada¡”. (07:00 – 11:00)
ENTREVISTA A DAVID KOHON
2* SOBRE LA TRANSPOSICIÓN
Basado en Sergio Wolf, Cine / Literatura – Ritos de pasaje, Bs. As. –Paidós 20001
El primer paso en el proceso creativo de una película es el guión, palabras escritas que luego son traducidas en imágenes durante la filmación.
El director que tiene un estilo narrativo, una forma propia de expresión artística audiovisual, es un autor cinematográfico. Ese estilo es una mezcla de temática recurrente y de una forma visual de narrar que lo distingue.
Ya hemos visto películas de Mario Soffici, Torres Ríos o Lucrecia Martel, nuestro cine se caracteriza por directores de una personalidad autoral definida.
“Los Directores escriben directamente en cine”
El cine consiste en elaboración de leyes dramáticas y de los matices que componen una trama para lo cual construyeron sus propias técnicas de confección de personajes y diálogos, aparte de los detalles visuales que ayudan a crear una atmósfera.
Hay entonces cuestiones de estilo y formato.
Wolf dice: “La transposición obliga a un trabajo de desmontaje y reconstrucción, nunca analogías de traspaso”
Los problemas específicos giran en torno a:
El cine consiste en elaboración de leyes dramáticas y de los matices que componen una trama para lo cual construyeron sus propias técnicas de confección de personajes y diálogos, aparte de los detalles visuales que ayudan a crear una atmósfera.
Hay entonces cuestiones de estilo y formato.
Wolf dice: “La transposición obliga a un trabajo de desmontaje y reconstrucción, nunca analogías de traspaso”
Los problemas específicos giran en torno a:
- la EXTENCIÓN o ECONOMÍA del relato.
- Los DIÁLOGOS: Polémico / Didáctico / Dialéctico (Vida cotidiana) / Monólogo.
VOZ EN OFF : Es algo que remite a momentos específicos en que nos narra.
Se instaura con la Novela Negra.
Narración subjetiva del personaje.
Consigue más distanciamiento que identificación.
MONÓLOGO INTERIOR:
Consigue cercanía afectiva.
Se escucha sin que se lo vea.
En Cine, entre lo subjetivo y objetivo es crucial en el PUNTO DE VISTA.
La Literatura goza de mayor libertad y autonomía que el cine.
ESTILO INDIRECTO LIBRE
El personaje dice lo que siente, descubre y escucha.
Se “ve” el mundo a través del personaje.
Implica la contaminación de la primera persona narrativa con la tercera.
MODELOS DE TRANSPOSICIÓN
Wolf plantea que la transposición debe ser un OXÍMORON, es decir “UN OLVIDAR RECORDANDO”
Lo que queda de la lectura o la interpretación del material literario.
Es una versión de tantas imaginables.
Nunca son lecturas definitivas, sino modos de apropiación de los textos.
OXÍMORON: Consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una sola expresión, formando así un tercer concepto.
Ejemplos:
En la figura que se llama oxímoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de una luz oscura; los alquimistas, de un sol negro» (Jorge Luis Borges: El zahir).
«Mis libros están llenos de vacíos» (Augusto Monterroso, 1921-2003).
LECTURA ADECUADA
Pensar los materiales para el cine sin dinamitar el estadío literario.
Se plantea como un encuentro entre la obra de dos artistas.
TEXTO REINVENTADO O RELECTURA
Traza la mayor distancia posible del origen.
El texto como trampolín.
TRANSPOSICIÓN ENCUBIERTA
(reescrituras) No sigue la trama del relato de origen.
Son más influencias que transposiciones.
Otorga un nuevo sentido al texto fundador.
MODALIDAD NARRATIVA
Desde 1933 –1952 parámetros clásicos de Hollywood (estudios), responde a esquemas de géneros (melodramas, policial, épico)
El sistema de géneros controla la contradicción y conflictos que pudieran agrietar el relato asegurando un orden de producción y consumo.
Ordenan, disciplinan y normalizan.
3* LA DÉCADA DEL ´60
Todas la épocas del cine argentino contaron con autores pero la década del ´60 tuvo un perfil propio y común en sus realizadores cuyas características a diferencia de sus antecesores, no provenían del trabajo en la industria. En su mayoría habían comenzado dirigiendo cortos o participando en talleres vocacionales.
Entre ellos figuran: José Antonio Martínez Suárez: El crack (1959), Dar la cara (1961). Simón Feldman: El Negoción (1959), Los de la mesa diez (1960), René Mugica: El centroforward murió al amanecer (1960), Hombre de la esquina rosada (1961), El reñidero (1965), La buena vida (1965), David José Kohn: Prisioneros de una noche (1960), Tres veces Ana (1961), Así o de otra manera (1964), Breve cielo (1968), ¿Qué es el otoño? (1976), Lautaro Murúa: Shunko (1960), Alias Gardelito (1961). Fernando Birri: Los inundados (1961). Ricardo Alventosa: La herencia (1964). Rodolfo Kuhn: Los jóvenes viejos (1961), Los inconstantes (1962), Pajarito Gómez, una vida feliz (1964). Nicolás Sarquis: Palo y hueso (1967). Néstor Paternostro: Mosaico, la vida de una modelo (1968).
Todos ellos fueron la “nueva ola” local, fruto de la influencias de los realizadores de la nouvelle vague francesa, criticados por los especialistas locales de copiar un modelo europeo que definían como “verdadero” cine nacional: el ligado a “La Guerra Gaucha” o al cine político.
La influencia de la nouvelle vague sobre las películas argentinas se produce en la segunda etapa de la generación del ´60 y sus autores protagónicos son: Juan José Jusid: “Tute cabrero”, 1968, Hugo Santiago: “Invasión”, 1969, Alberto Fisherman: “The players versus ángeles caídos”, 1968, Leonardo Favio: “Crónica de un niño solo”, 1965, “Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más”, 1967 y “El dependiente”, 1967, que forman el tríptico de películas en blanco y negro de Leonardo Favio, realizaciones que se encuentran entre el cine de autor, como del de la seguridad comercial para quienes el cine es un lugar sólido donde no se experimenta.
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La Guerra Gaucha (1942) Lucas Demare
El guión se basó en textos de Leopoldo Lugones, en fuentes historiográficas y en la tradición oral. La película muestra el paisaje salteño durante la guerra de la Independencia y analiza la importancia de la causa americana y el accionar de los gauchos en las tropas comandadas por Güemes.
Leopoldo Lugones es sin duda el autor de La Guerra Gaucha, pero el autor de la película del mismo nombre es Lucas Demare.
Sinopsis: En la provincia de Salta, durante la Guerra de Independencia, un teniente del ejercito español –peruano de nacimiento- resulta herido por las tropas del General Güemes. Es atendido en la estancia de una patriota, quien persuasivamente le hará entender lo justo de la causa americana. Simultáneamente, los gauchos reciben ayuda del sacristán de una capilla, ubicada junto al asiento de las tropas realistas, quien finge lealtad al rey y con el tañido de la campana envía mensajes a los gauchos ocultos en los montes. Al ser descubierto, es atacado con violencia e incendiada su capilla. Ciego, sirve de guía sin proponérselo para que sus enemigos lleguen al campamento patriota. Los gauchos son aniquilados, pero el teniente peruano –sobreviviente del ataque- se alista en las tropas de Güemes, quien se prepara para dar batalla.
La película recibió los siguientes premios: Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina: Mejor Film, Mejor Director, Mejor Adaptación (Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi). Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina: Cóndor y Diploma en las categorías Film, Director, Adaptación (Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi), Actor Principal (Francisco Petrone), Montaje, Sonido y Cámara. Comisión Nacional de Cultura: Mejor Adaptación (Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi). Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires: Primer Premio en los rubros Film, Director, Adaptación (Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi), Actriz Principal (Amelia Bence), Actor Principal (Francisco Petrone), Fotografía, Música y Sonido. Asociación de Cronistas Cinematográficos de La Habana (Cuba / 1948): Mejor Película Extranjera estrenada en Cuba en 1947.
Sec. Muiño sube a la torre y toca la campana. (58:10 – 1:03:00)
Crónica de un niño solo (1964) Dir.: Leonardo Favio
Sinopsis: Piolin es un chico sumido en el abandono y la incomprensión. Logra fugarse del asilo en el que se encuentra y descubre la agresividad y la diferencia atroz de la sociedad.
Guión: Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio
Dedicada a su mentor, Leopoldo Torre Nilsson –para quien Favio representó como actor el eterno papel de joven rebelde de una generación de clase media que sólo se atrevía a mirarse a sí misma–, Crónica de un niño solo incursiona en la infancia marginal, la que se desarrolla entre la villa miseria y el reformatorio.
El romance del Aniceto y la Francisca (1966), dir: Leonardo Favio
Basado en el cuento de Jorge Zuhair Jury: “El cenizo”.
Basado en el cuento de Jorge Zuhair Jury: “El cenizo”.
Sinopsis: Es la historia de una seducción y enamoramiento entre dos personas de pueblo, en la provincia de Mendoza: el Aniceto (Luppi) y la Francisca (Elsa Daniel), una chica "decente" y dulce, "la santita" del Aniceto. Pero el Aniceto también seduce a Lucía (María Vaner), apasionada, sexual, "la putita" del Aniceto. Las dos mujeres se enfrentarán como en una riña de gallos (el Aniceto es gallero). Cuando el romance se rompe, el Aniceto comienza a darse cuenta de lo que perdió.
En el 2008 Favio estrena en forma de Ballet cinematográfico: Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más...
4* El "Boom " de la novela latinoamericana
Parafraseando a René Mugica –el gran defensor del derecho de autor de los directores- podemos decir que “en el principio fue la imagen”, pero la imagen siempre tuvo apoyo de otros autores: los escritores.
Durante la década del sesenta se produjo un crecimiento notable de la literatura latinoamericana, que decantó en un vasto reconocimiento mundial, tanto desde la crítica especializada como desde el público. La aparición de por lo menos una docena de excelentes novelas que poblaron un espacio antes desierto, dio pie a una renovación de nuestras letras y logró llevar nuestra literatura alrededor del mundo.
El escritor chileno José Donoso, en su Historia personal del boom, señala sobre el surgimiento de este fenómeno que "... quizás valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escriben variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un período de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano - Vargas Llosa, Carlos Fuentes, por ejemplo - y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad - Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar , produciendo así una conjunción espectacular".
En un corto período de apenas seis años surgieron, entre otras, novelas como La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La Casa Verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, y Cien años de soledad.
Lo que caracteriza a la mayoría de los escritores que se ubican dentro del 'boom', es que se trata de intelectuales exiliados de sus países, que desde Europa tomaron parte de la causa latinoamericana (lo cual les valió sus críticas), y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa diría años más tarde que "había llegado a Europa siendo peruano, y allí me descubrí latinoamericano". Esta necesidad de comulgar con el sentimiento de pertenencia a una cultura que les era común, aún con sus diferencias regionales, terminó por conformar un grupo de lucha que tomó parte activa en los reclamos por las libertades, los derechos humanos, y la Revolución Cubana y Nicaragüense.
Aún cuando no es claro cuándo comienza y termina exactamente el fenómeno, se ubica dentro de él a un grupo selecto de escritores, quienes en algún momento fueron acusados de ser parte de una mafia con contactos secretos con las editoriales, de forma tal que tuvieran el éxito asegurado. El tiempo demostró que las acusaciones eran injustas y que la calidad narrativa y estética de Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y compañía, no obedecía a ninguna estrategia publicitaria, sino que se trataba de un redescubrimiento de las páginas más notables de la historia del arte.
De: Donoso, José Historia personal del 'Boom' 1984, Ed. Sudamericana-Planeta
5* Leopoldo Torre Nilsson
Leopoldo Torre Nilsson (Babsy) aprendió el oficio trabajando en films de su padre, Torres Ríos. En sus películas se encuentra una gran influencia literaria.
Considerado padre de la generación del ´60, promovió la producción independiente y contribuyó a una renovación del lenguaje en el cine.
El 13 de abril de 1950 Leopoldo Torre Nilsson estrena el primer film que lo tiene, oficialmente, como realizador; se trata de El crimen de Oribe una obra codirigida con su padre, Leopoldo Torres Ríos y basado en el cuento “El perjurio de la nieve” de Adolfo Bioy Casares. Nilsson consigue llevar a la pantalla una trama fantástica alejada del cine marcadamente costumbrista que se realizaba por esos años en Argentina. El género fantástico tenía tenues antecedentes en la filmografía nacional, pero sí disponía de una vasta creación dentro de la literatura Argentina: pensemos en Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y los cuentos de Julio Cortázar que, tímidamente, se daban a conocer por esos años.
Sobre el cuento Emma Zunz incluido en el libro El Aleph, editado por primera vez en 1949 de Jorge Luis Borges. Nilsson estrena en 1954: Días de Odio. El productor fue Armando Bó.
Su búsqueda estilística se perfila en Graciela,(1955), pero se define a partir de encuentro profesional y personal con la escritora Beatriz Guido, en la trilogía La casa del ángel (1956), La caída (1958) y La mano en la trampa (1961).
Los ángulos de cámara, los espacios opresivos, el uso dramático de la luz, la protagonista recurrente (Elsa Daniel), la crítica a la represión religiosa y a la decadencia de la burguesía marcan su estilo.
El secuestrador (link cuento), Fin de fiesta y Un guapo del 900. En la primera encara una problemática de sectores populares y en las otras dos, una crítica al autoritarismo conservador.
Realizó versiones acartonadas de temas históricos argumentalmente oficialistas ya que fueron filmadas en años de gobiernos militares: Martín Fierro (1968), El Santo de la Espada (1969) y Güemes, la tierra en armas (1971).
En 1974 Torre Nilsson filma una obra emblemática de nuestra cinematografía, Boquitas pintadas, basada en la novela de Manuel Puig. El guión escrito entre ambos es la base de un gran film que describe las pequeñeces humanas, la envidia y la hipocresía en un pueblo de provincia. Con un elenco irrepetible, un tema musical inolvidable escrito por Waldo de los Ríos y la iluminación de Aníbal Di Salvo.
Su último film, Piedra libre (1976), tuvo serios problemas de censura. Fallece en 1978.
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La casa del ángel (1958)
basada en el libro homónimo que escribió Beatriz Guido.
Sinopsis: La historia esta centrada en la visión que tiene del mundo la protagonista del libro: Ana Castro. Su adolescencia, los prejuicios de la época, el sexo, la violación que la misma sufre, el encierro y el sentido que de la política se tiene durante la película, es decir, la misma desarrollada en los años 20. Es memorable la escena del incendio en la casa de citas, producto de los excesos a los que estaban acostumbrados los hombres jóvenes de la sociedad porteña de los años 20.
La obra de Beatriz Guido puede inscribirse dentro de la llamada narrativa psicológica pero está profundamente atravesada por los conflictos políticos y sociales de la época; un clima de opresión, el encierro, el sexo y la idea de pecado y de castigo persiguen a estos personajes femeninos que se sitúan socialmente en las fronteras de lo permitido.
Boquitas pintadas (1974)
La segunda novela-folletin de Manuel Puig (1932-1990), autor de El Beso de la Mujer Araña, Pubis Angelical y La traición de Rita Hayworth, fue la primera en ser llevada al cine y la que Puig consideró que mejor había plasmado su rico y visual lenguaje literario.
Sinopsis: Ambientada en una ciudad de provincias argentina de los años 1930, Boquitas Pintadas destapa un enrevesado mundo de pasiones, engaños, comadreos y reprimida sexualidad que a primera vista parece impensable para aquella reducida sociedad en la que las apariencias son una de las cosas más importantes de la vida.
La muerte de Juan Carlos en un sanatorio para tuberculosos hace revivir a Nené, ya casada y con dos hijos, el amor que vivió con el fallecido y las aventuras que este mantenía con otras mujeres del pueblo.
La muerte de Juan Carlos en un sanatorio para tuberculosos hace revivir a Nené, ya casada y con dos hijos, el amor que vivió con el fallecido y las aventuras que este mantenía con otras mujeres del pueblo.
6* Mario Soffici: Desplazamiento del orden clásico
1955 tan lleno de alternativas políticas y de terribles enfrentamientos, aparece El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, y La muerte baja en ascensor, de Maria Angélica Bosco. Marco Denevi obtiene el Premio Kraft por su novela
Rosaura a las diez, llevada al cine por Mario Soffici en 1958.
Rosaura a las diez, llevada al cine por Mario Soffici en 1958.
Como en toda escritura manierista, el filme se aleja de un esquema donde las hipótesis del espectador sean rápidamente confirmadas y la certeza sobre el saber del mundo diegético satisfaga su mirada; el relato en Rosaura... privilegia la ambigüedad y la incertidumbre. Esto viene dado, inicialmente, por la planificación del punto de vista (el cómo se entrega el saber al espectador) de la narración cinematográfica; aquí nos encontramos con una complicada estructura, ya que el saber es delegado en varios personajes (focalización interna variable) y sus miradas antagónicas sobre un mismo suceso (el crimen y la búsqueda del autor material) retardan y desautorizan la posibilidad de acceder a la verdad. Sumamos esto a las subjetividades de los tres personajes que arman la intriga sobre el enigma “¿Quién mató a Rosaura?”, la perturbación final que deviene del imprevisto punto de giro que da la narración, desplazando este enigma. El saber que nos es dado por el cuarto punto de vista, el del narrador omnisciente –cambiando la interrogación “¿Quién mató a Rosaura?” por “¿Quién es Rosaura?”– desestabiliza nuestro mundo de hipótesis probables y nos obliga a mantener hasta el cierre del filme la conciencia sobre nuestra actividad como espectadores.
Abel Posadas, a propósito del filme de Soffici, lo expresa con claridad cuando, exponiendo la dicotomía Rosaura / María Correa plantea: “En el plano simbólico se ha creado una mujer muy parecida interiormente a la que se anhela (Matilde)... Se la ha convertido en un objeto al que se entrevé fuerte, seguro, maternal...
En el otro se obtiene al monstruo agigantado (María Correa según los dichos de Camilo)... digna únicamente de ser asesinada.”Esta mujer–araña (siempre desde la mirada de Camilo) es en definitiva la mirada de la pequeña burguesía porteña de 1957 sobre el migrante del interior. De algún modo, Soffici nos hace saber con este universo “que los habitantes de la pensión necesitan de la banda del Turco para liberarse de los indeseables a quienes han usado a su antojo.”
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Rosaura a las Diez (1958)
Este filme está formado por episodios, cada uno está narrado por diferentes personajes. Llama la atención que dentro del episodio narrado por la propietaria, pase a narrar el señor Camilo (flashback de por medio).
- declaración de la Señora Milagros, propietaria de la hospedería La Madrileña
- declaración de David Reguel
- declaración de Camilo Canegato
- declaración de la señora Eufrasia
- episodio de la carta
7* Manuel Antín
Basadas en cuentos de Julio Cortazar: La cifra impar (1961) basado en el cuento Cartas de Mamá, Circe (1963), Intimidad de los parques (1964), son los títulos de otro autor cinematográfico, Manuel Antín. Integra la generación del ´60 relacionado estéticamente con la Nouvelle Vague francesa.
Poeta, novelista, dramaturgo, propone un cine intelectual con una elaborada composición de la imagen y cruces en la narración temporal.
En una segunda etapa realiza films de tono épico e histórico: Don Segundo Sombra (1969) adaptación de la novela homónima de Ricardo Güiraldes, Juan Manuel de Rosas (1971), Allá lejos y hace tiempo (1977).
Desde 1983 y hasta el fin del gobierno de Raúl Alfonsín, dirigió el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales dando con su gestión empuje al cine argentino que se recuperaba dentro de un nuevo período democrático de los años del Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983).
En 1991 fundó la Universidad del Cine, institución dedicada a la enseñanza de las artes cinematográficas en la que se forman muchos de los actuales directores del cine argentino.
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La Cifra impar (1962). Dir.: Manuel Antín
Una de las motivaciones de Manuel Antín para iniciarse en el cine fue la lectura de los cuentos de Julio Cortázar. A comienzos de los '50, el autor aparecía en la escena de la literatura nacional generando la gran aceptación del publico y de sus pares. Tras el éxito de BestiarioLas armas secretas (1959). De este segundo libro forma parte Cartas de mamá, adaptada por el propio Antín a guión cinematográfico.
El cuento y la película relatan el presente de Luis (Lautaro Murúa) y Laura (María Rosa Gallo) en París. Presente profundamente sesgado por un pasado, del que ni siquiera la distancia los ayuda a desprenderse. Mamá les escribe cada quince días, y las cartas son esa reafirmación de un pasado latente que se niega a ubicarse en un rincón lejano de la memoria. Por lo menos, a ocupar sólo el lugar de esporádicas pesadillas (como las que aquejan a Laura). Entre Mamá, Luis y Laura hay un muerto, o el recuerdo de un muerto: Nico, hermano de Luis, y novio de Laura hasta que su hermano se la arrebató. Nico era el enfermizo, débil, y mimado de Mamá; Luis el más fuerte, quien debía trabajar y sostener a la familia. Nico muere poco días después del casamiento de su hermano con Laura. Toda esta información se nos brinda a través de sucesivos flashbacks, que justifican y subrayan la opresión que siente la pareja en París. (1951), Cortázar publica su segundo libro de cuentos,
Circe
Cortometraje de Andrew Sala (2009) donde recogen los comentarios de una fono carta que Julio Cortazar le envía a Manuel Antín, sobre la adaptación de su cuento Circe en el año 1963.
Circe from Andrew Sala on Vimeo.
8* EVOLUCIÓN HASTA LA ACTUALIDAD
El concepto de “cine de autor” surge allá por el mes de abril de 1951, a manos de una de las revistas más prestigiosas del mundillo, “Cahiers du Cinéma”. Fundada por los ilustres André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, dicha publicación abrigaba como editor a Éric Rohmer y engendró colaboradores de la talla de Godard, Chabrol o Truffaut.
Inspirados, entre otras cosas, por el texto de 1948 "La Cámara Pluma" (Cámera Stylo) de Alexandre Astruc, comienzan a plantearse interrogantes acerca del rol del "auteur", o realizador, dentro de una película. Estos críticos se oponían a las ideas del Neorrealismo italiano el cual proponía que el autor cinematográfico por excelencia, era aquel capaz de plasmar la realidad tal cual era, sin manipulaciones de ninguna índole, permitiendo el espectador interpretase esta "realidad" y fijase sus propias conclusiones.
El cine debía proponer una visión particular de la realidad y revelar la presencia un autor-director responsable por la imágenes proyectadas.
Esta corriente cinematográfica tuvo una importante influencia en el cine argentino de la llamada “Generación del ´60”.
Además, el desarrollo tecnológico hacía posible todo esto: los equipos cinematográficos son mucho más ligeros y fáciles de manejar, la cámara se puede llevar al hombro, lo que permitía el rodaje en exteriores. Hoy es difícil entender el enorme paso que se dio entonces en la evolución del lenguaje cinematográfico, y su influencia en todo el cine posterior. Supieron aprovechar las novedades técnicas para romper con la narrativa tradicional: los movimientos de cámara, saltos de record en el montaje, interpelaciones directas al espectador... a su manera, cada uno reflejaba sus preocupaciones estéticas con el objetivo de seguir avanzando en las posibilidades del cine, con la intención de abordar cuestiones metafísicas o psicológicas, como se había hecho antes en la literatura.
El existencialismo, filosofía de la que el filósofo francés Jean Paul Sartre es su mayor representante, marcó nuevas tendencias en la humanidad, de las cuales el cine no podía estar alejado.
No solamente cambian los temas que se proponen a través de los largometrajes de esos tiempos, sino que los guiones y las imágenes que se utilizan son totalmente diferentes.
Sobre el argumento, los diálogos son mucho más profundos y tocan temas mucho más individuales, como el ser humano frente a la muerte, las relaciones sexuales libres, la soledad, y proponen un punto de vista mucho más oscuro y de pesimismo hacia el futuro.
En la imagen existe un trabajo mucho más crudo al enseñar en la pantalla escenas mucho más violentas, en donde se ponen en duda y en juicio ciertos valores morales que regían a la sociedad de ese entonces.
No solamente cambian los temas que se proponen a través de los largometrajes de esos tiempos, sino que los guiones y las imágenes que se utilizan son totalmente diferentes.
Sobre el argumento, los diálogos son mucho más profundos y tocan temas mucho más individuales, como el ser humano frente a la muerte, las relaciones sexuales libres, la soledad, y proponen un punto de vista mucho más oscuro y de pesimismo hacia el futuro.
En la imagen existe un trabajo mucho más crudo al enseñar en la pantalla escenas mucho más violentas, en donde se ponen en duda y en juicio ciertos valores morales que regían a la sociedad de ese entonces.
La Filosofía Existencial implícita en la trama y los planteamientos de las películas. Cuestiones esenciales como angustia, vacío, soledad, libertad, responsabilidad, elección y sentido de vida, entre otras, se abordan y se exploran a partir de la utilización de las películas como recurso de sensibilización en los espectadores.
El cine posmoderno, tiene claras raíces fílmicas en la nouvelle vague francesa, busca explorar y excitar emociones, temas, situaciones, caracteres... yendo más allá de las convenciones del retrato convencional de personaje y la lógica en la estructura en el tiempo y espacio narrativo. Las características principales son:
- Alteración de la estructura clásica temporal, por medio del flash backs, simultaneidad de acciones, invirtiendo la relación causa-efecto, mezcla de formatos o efectos de montaje.
- El mensaje de la película está abierto a la interpretación personal de cada espectador.
- Mezcla de géneros.
- Desaparición del interés por mostrar una realidad creíble, forzando que sea evidente la naturaleza artificial del cine por medio de una iluminación, escenografía, vestuario etc. artificiosos.
- Ruptura intencionada de la suspensión de incredulidad
- Decostrucción de los sistemas narrativos y de análisis de los esquemas sociales, familiares etc., así como de los convencionalismos y tradiciones culturales.
- Intertextualidad muy evidente o referentes muy claros a obras anteriores.
- Desmitificación de los héroes o humanización de los mismos .
- Visión nostálgica del pasado.
- Montaje rápido, barroco o agresivo.
- Superrealidad. Creación artificial de seres, existencias o estados que se confunden o superan a los reales. Exploración de las fronteras entre realidad y ficción.
- Protagonismo extremo de la imagen, por encima incluso del contenido.
- El cine posmoderno es un cine esteticista.
- Metalingüismo. El cine, tanto como referente cultural como de su propio lenguaje, se convierte en protagonista. El cine posmoderno es cine sobre el propio cine.
- Pesimismo o desencanto en el tratamiento de la historia.
- Recurso del pastiche para disfrazar a las películas con una estética clásica.
- Tratamiento excesivo del sexo y la violencia, mostrados sin tapujos.
- También hay tendencia a mostrar un vocabulario soez sin censura y no se ocultan las pasiones desenfrenadas, tabúes sociales como las drogas y las situaciones humanas más extremas.
- Tendencia a la parodia del cine precedente.
- Popularización de los remakes, secuelas y continuación de sagas y adaptaciones de obras de medios artísticos populares, como el cómic y el videojuego.
- Relativización moral, que lleva a convertir en protagonistas a asesinos en serie sin ningún juicio de valor.
- Distanciamiento moral. El director no juzga las acciones ni a los personajes, sino que los muestra sin valoraciones previas para que sea el espectador quien tome su propia opinión.
- Sustitución del metarrelato o realidades absolutas (Dios, la patria, la razón, la ciencia positiva etc. que habían sido en épocas anteriores fuente de sentido para el hombre) por los "pequeños relatos", lo cotidiano, las pequeñas cosas.
- Plasmación de las preocupaciones de la actual aldea global, como la multiculuralidad, la diversidad sexual, nuevos tipos de familia y la ecología.
Al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.
El nuevo cine de los sesenta se definió por la confluencia de nuevos agentes y sucesos como el surgimiento de una nueva crítica cinematográfica (cuyo exponente emblemático fue la revista Tiempo de cine), una nueva camada de productores (Marcelo Simonetti, Néstor Gaffet, etc.) y de escritores-guionistas (Beatriz Guido, David Viñas, Augusto Roa Bastos, entre otros) en el marco de una coyuntura político-intelectual signada por la Revolución Cubana y la circulación de nuevos discursos de intelectuales comprometidos y militantes como Jean-Paul Sartre y Antonio Gramsci. Asimismo, la Generación del 60 también se definió a partir de la adopción de una serie de cuestionamientos y rechazos respecto al cine de la institución.
Como antecedentes o exponentes iniciales del Nuevo Cine Argentino podemos citar: Rapado (Martín Rejtman, 1992-1996), Historias breves (DDVV., 1995) o Picado Fino (Esteban Sapir, 1993-1995)
Consecuentemente el Nuevo Cine Argentino se aboca a explorar algunos de los núcleos estético-narrativos que lo distinguen, como las transformaciones en las estructuras dramáticas y narrativas, la aparición de nuevos espacios, cuerpos y discursos, y la formulación de un nuevo concepto de realismo. Estas películas “pueden nuclearse en torno a una serie de puntos en común” como “nuevas formas de encarar la producción y exhibición de los filmes, la búsqueda de construir una nueva narratividad y el planteamiento de un vínculo entre texto fílmico y espectador basado en un bajo grado de involucramiento por parte de éste y en la prevalencia de la distancia entre ambos”.
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Picado Fino (1993-1995) Dir. Esteban Sapir
Picado fino está escrita con una ortografía que los manuales desaconsejan: cabezas cortadas, abolición de la perspectiva, saltos de continuidad. En su renuncia a ciertos datos que se suponen esenciales -los de una historia narrada de tal modo que un acontecimiento lleve a otro- y su priorización de lo sensorial por sobre lo narrativo.
Sinopsis: Contada desde el punto de vista de su protagonista, la historia de un chico, Tomás Caminos, que no ve más allá de sus narices. Que, incluso, empieza a tener problemas de visión, ve las cosas fuera de foco. Lo que se ve es lo que ve Tomás: un mundo fragmentado, unos pocos espacios cerrados y algunos abiertos, donde se supone que va “para recuperar la sonrisa”, pero donde terminará enredándose con un dealer. Tomás es un chico melancólico que, en lugar de hablar, fuma. Tomás vive con su familia en algún lugar indeterminado, que se intuye suburbano (“me voy a la ciudad”, repite el protagonista todas las mañanas).
Tiene una familia, una tortuga, una edición del Ulises de Joyce y una novia. La novia se llama Ana Sideral, toca el violín y tiene una mala noticia para darle a Tomás: está embarazada.
REFERENCIAS Y FUENTES
CINE DE AUTOR
Octavio Getino- “Cine Argentino – entre lo posible y lo deseable” ediciones CICCUC – Buenos Aires 1998.
Di Nubila, Domingo: Historia del cine argentino (2 vol.). Buenos Aires, Edición Cruz de Malta,1959.
Mahieu, Agustín: Breve historia del cine argentino. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires,1966.
Velleggia, Susana: Cine: Entre el espectáculo y la realidad. Ed. Claves Latinoamericanas, México,1986.
SOBRE LA TRANSPOSICIÓN
WOLF, Sergio. Cine / Literatura Ritos de pasaje. Bs. As. – Piados 2001.
LA DÉCADA DEL ´60
El cine argentino en los 60 – Texto de Cátedra – Alfredo Marino.
FELDMAN, Simón. La generación del 60. Editorial Legasa. Buenos Aires, 1990.
CINE NACIONAL. COORDENADAS PARA PENSAR LA GENERACIÓN DEL 60:
EL “BOOM” DE LA NOVELA LATINOAMERICANA
DONOSO, José – HISTORIA PERSONAL DEL “BOOM” – 1984 – Ed. Sudamericana-Planeta.
LEOPOLDO TORRE NILSSON
Leopoldo Torre Nilsson - 1993 -Buenos Aires: Colección "Los directores del cine argentino -Centro Editor de América Latina.
Leopoldo Torre Nilsson Una Estética De La Decadencia – Vieites Maria del Carmen- 2002 – Ed. Altamira.
MARIO SOFFICI
Soffici Testimonio de una época – varios autores – Bs. As. -2001 – Museo del Cine P. C. Ducrós Hicken.
Claudio España (director general), “Cine Argentino, 1957-1983: Modernidad y vanguardias”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2005.
MANUEL ANTÍN
OUBIÑA, David: Manuel Antín, Colección "Los directores del cine argentino", Buenos Aires, Centro Editor de América Latina con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía, 1994.
Peña, Fernando Martín (2003). Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini.
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