jueves, 30 de septiembre de 2010

Solidaridad con el Pueblo Ecuatoriano y su Presidente

VI Festival de Cine Inusual de Buenos Aires"

Desde sus inicios, el "Festival de Cine Inusual de Buenos Aires" se ha propuesto indagar los aspectos menos explorados de la producción cinematográfica nacional e internacional con el fin de cubrir las expectativas de aquellos que anhelan una 'visión fílmica diferente'. Por lo tanto, un 'objetivo a cumplir' es facilitar el conocimiento de muchos realizadores que, a través de sus películas, ofrecen una perspectiva ecléctica desde lo temático o desde lo visual. Pensado para todo tipo de espectador, el "Inusual" es un espacio permanente de difusión de estas expresiones singulares, cualquiera sea su género y procedencia, en la búsqueda constante de innovación artística e independencia de criterios comerciales.

"VI FESTIVAL DE CINE INUSUAL DE BUENOS AIRES"

Del 30 de septiembre al 10 de octubre de 2010.


¡El festival divertido e intenso!

Dirección / Programación: Silvia G. Romero / Fabián Sancho


Salas:


- Cine Gaumont (Espacio INCAA KM 0) - Av. Rivadavia 1635 - CABA

- Complejo Arte Cinema (Espacio INCAA KM 3) - Salta 1620 - CABA

- Casa Nacional del Bicentenario - Riobamba 985 - CABA


Info: www.festivaldecineinusual.blogspot.com / www.primordiales.com.ar

Contacto: festivalcineinusual@yahoo.com

En la COMPETENCIA OFICIAL DE LARGOMETRAJES, el Jurado está integrado por Emme; Gillespi; Julio Nakamurakare y Roly Serrano.


 
Se presentan títulos de interés como Alan Smithee's Nosferatu; La Jactancia de los Tontos protagonizada por Mario Paolucci; La Muerte Después de Martín Bastida; La razón de mi vida realizada por Gustavo Charif  con producción ejecutiva de Gastón Portal; La tía Mima de Lucas Damino y Sebastián Menegaz; Una Beatle de Gustavo Schammas; Uritorco, en la cumbre solo te espera el miedo de Carlos de la Fuente y Y.E.N.G.A, film marplatense de Braian Merino.

En la COMPETENCIA OFICIAL DE CORTOMETRAJES, el Jurado está compuesto por Lorena Bianchini; Karim González y Paulo Pécora. Se destacan diez trabajos de nuevos directores argentinos que exponen distintas inquietudes estéticas.

Por primera vez, se entrega el "PREMIO ALBERTO FARINA", reconocido crítico y docente que fuera homenajeado en la anterior edición. La distinción será al mejor largometraje del Inusual 2010, según el Jurado conformado por Gabriel Fresta; Emiliano Penelas y Enrique Stavron.

 El criterio de selección general se centra en la pluralidad temática con SECCIONES INTERNACIONALES que incluyen una revisión del cine europeo (16 años de alcohol; The Hide; No mires atrás), la renovación de la producción coreana (Speed Scandal y Tsunami), el análisis de la problemática adolescente en riesgo (Dungeon Girl y El necrófilo) y la visión de los vínculos humanos (Disfruta el silencio y Satanás). También, hay lugar para obras inclasificables como Empaná de pino y misceláneas de autores noveles como Andrea C. Hönig; Pablo Rivero y Rodolfo Weisskirch.

 Uno de los puntos fuertes del festival es el ESPACIO FORMATIVO que promueve el acercamiento activo del espectador. En la presente edición, se desarrollará en la "Casa Nacional del Bicentenario" con entrada libre y gratuita.
 Este año, reconocidos directores e investigadores cinematográficos disertarán sobre Jorge Prelorán; Juan Carlos Gené; el estado de la crítica en "Arcadia Salteña"; la mirada billikenista de los próceres en la pantalla nacional y la evolución del diseño gráfico en Argentina. También, se alude a la heterogeneidad geográfica y social del barrio de Lugano con un cautivante film y habrá una mesa de ENERC sobre el rescate y restauración de El péndulo de Fabián Bielinsky.

 En PRESENTACIONES ESPECIALES, las novedades son más que alentadoras. Bye Bye Blackbird de Robinson Savary y la comedia Lucho y Ramos (estamo como queremo)Leonardo Fabio Calderón, con Favio Posca y María Fernanda Callejón se exhibirán en formato 35 mm. Carmilla de Ernesto Aguilar; En tus venas de Beata Gardeler y La mujer del bosque de Álvaro Robles se presentan en carácter de estreno absoluto. de
 Los FOCOS se concentran en tres directores esenciales. Desde España, Samuel AlarcónShozin Fukui (incluyendo la versión 2010 de Caterpillar) y desde Chile; tenemos el honor de contar con la primera retrospectiva en nuestro país de Verónica Qüense y su lúcida mirada sociocultural contemporánea. sorprende con sus experiencias audiovisuales y fuertes referencias cinéfilas. Desde Japón, llega lo último del director cyberpunk japonés 


ENTREVISTA A FERMIN RIVERA, DIRECTOR DE HUELLAS Y MEMORIA DE JORGE PRELORAN

“Sus documentales les dieron voz a quienes no la tenían”

La película hace un recorrido por la vida y la obra de un pionero del cine documental de autor en la Argentina, fallecido en 2009. “Sus films tienen un enfoque humanista que apunta a combatir los prejuicios raciales”, asegura Rivera.

Por Ana Bianco
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-19440-2010-09-30.html

El director Fermín Rivera, a través de su película Huellas y memoria de Jorge Prelorán, rinde un merecido homenaje a un pionero del cine documental de autor. Prelorán comenzó a filmar en los años ’60 con recursos escasos y dejó como legado sesenta documentales muy poco conocidos en la Argentina. El documental de Rivera revela a un creador con estilo propio, que a través de sus etnobiografías captaba poéticamente el alma y la subjetividad de seres olvidados, como campesinos y artesanos de la Puna o lugares perdidos de la Argentina. Huellas... muestra a un Prelorán no sólo comprometido con el entrevistado a la hora de filmar sino interesado en mantener el contacto a lo largo de toda la vida. La cámara de Rivera devuelve a un hacedor en todos los terrenos: guionista, productor, fotógrafo, montajista y también docente en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA), donde él mismo había estudiado. Además, lo muestra en su etapa de jubilado como “armador” de libros en todo el sentido de la palabra. Esa practicidad que Rivera describe en Prelorán seguramente fue herencia de su madre norteamericana de origen irlandés, muy católica y dedicada al trabajo.

En el documental se ve a un Prelorán riguroso y obsesionado por mejorar su propia obra, que desmiente el sayo de católico que le adosaron y que hace reflexionar sobre su cine, cuestionado por la derecha por subversivo y por la izquierda, por falto de compromiso político. Huellas... contempla aspectos de su familia –su exilio forzoso– a través del relato de su hija Adriana y de Mabel, compañera y colaboradora de Prelorán durante 33 años (ver recuadro). Además, Rivera hace un recorrido por la valoración internacional de la figura de Prelorán, ganador de la beca Fundación Gugenheim y candidato al Oscar en 1980 por Luther Metke al 94, sobre un constructor de cabañas en Obregón. Graciela Taquini da testimonio como amiga, realizadora y estudiosa de la obra de Prelorán, al que se agrega el del director Manuel Antín, entre otros. Rivera no elude aspectos de la personalidad de Prelorán que le jugaron en contra, lo muestra a los 75 años luchando contra su enfermedad y reivindica la coherencia que tuvo como creador hasta el final. En charla con Página/12, Rivera cuenta que puso el cuerpo y toda su energía durante cinco años y hasta hipotecó su casa para realizar Huellas..., que se estrena hoy en el cine Gaumont y a partir del viernes 8 de octubre se podrá ver también en el Malba.

–¿Cuál es la impronta de las películas de Prelorán?

–Sus films tienen un enfoque humanista que apunta a combatir los prejuicios raciales. Su estilo de producción era de escasos recursos y con limitaciones, pero igual generaba una poética con el uso del sonido sincrónico. Al principio él usaba una ruidosa cámara Bolex a cuerda que carecía de sincronización sonora. Por eso, en sus primeros trabajos se valía de locutores; después empezó a trabajar con algún personaje de la zona, grabando la voz en estudio. Comenzó a encarar retratos individuales, no corales. Con la utilización del sonido sincrónico logró que la banda sonora no fuera una mera ilustración. El aspecto físico del personaje se manifiesta en lo visual. Los aspectos espirituales y más abstractos logran transmitirse por el uso de la banda sonora. Prelorán fue castigado por la derecha y por una izquierda dogmática, que quería forzarlo a que su material fuera de denuncia. Pero darles voz a los que no tienen voz habla de un compromiso político. El hecho de que un director como Prelorán, nada conocido, como dice Graciela Taquini, fuera a la Puna a filmar marginales como los de Los hijos de Zerda era una elección. No filmaba personajes urbanos, sino a hacheros como Zerda, preocupado por la educación de sus hijos.

–¿Por qué no incluyó en su película fragmentos de Quilino y Ocurrido en Hualfin, de Raymundo Gleyzer?

–Tuve que hacer un recorte en tanta extensa producción y por eso no están. Prelorán tomó en cuenta la manera en que Gleyzer encaraba la puesta en escena de sus documentales. Es sabido que tuvieron diferencias de enfoque en el trabajo, pero Prelorán en particular no quería hablar de eso. Uno filmaba y el otro compaginaba: Quilino es del ’66 y la compaginó Prelorán, y Ocurrido en Hualfin del ’67 y la compaginó Gleyzer. Tuvieron una relación circunstancial aunque algunas veces se prestaban material. Huellas... es una obra inconclusa porque ha quedado mucho material sin usar y por eso estamos trabajando para hacer una miniserie para televisión. El tema de Gleyzer me queda pendiente para desarrollar.

–Usted dice que Prelorán lo obligó a usar sonido sincrónico.

–Esa fue la única condición que nos puso: trabajamos con mucha libertad. El hizo algún comentario y vio distintos armados. Eso sí, cuando estaba en Buenos Aires, había que seguirle el ritmo. El continuaba haciendo libros. Nosotros le hacíamos una entrevista y la cámara lo seguía mientras él trabajaba. Lo mismo nos pasó con las escenas de mar en Mar del Plata, que filmamos en 16mm: teníamos que estar corriéndolo.

–¿Por qué piensa que fue un realizador tan ignorado?

–En los ’70 estaba vinculado con el Fondo Nacional de las Artes y con la Universidad de Tucumán. Con la dictadura, se fue a vivir a Estados Unidos y sus visitas a Buenos Aires se hicieron cada vez más espaciadas. Acá presentó, pero sin éxito, un proyecto de edición de libros basados en los personajes de sus películas y en otras personas que había conocido a lo largo de su vida: etnobiografías con buenas ilustraciones y poco texto. En el caso del libro Chuzcalezna, los dibujos fueron realizados por los mismos chicos. Prelorán tenía un criterio educativo amplio y quería que los chicos de 13 años hicieran sus propios libros. Juan Arancio hizo algunas ilustraciones. Jorge no se dedicaba a hacer lobby ni prensa para conseguir ningún beneficio. No perdía tiempo en eso: se dedicaba a producir y a hacer. La sociedad que dejó la dictadura del ’76 era otra; él ya no contaba con el aval de una institución para conseguir fondos. Empezaban a comercializarse algunas películas y Prelorán estaba en contra, porque quería que su obra se viera gratis. Aparecieron videoclubes y él no aceptaba esas reglas. Por lo tanto, empezaron a piratearle las obras, lo que más lo indignaba, y ese contexto atentó contra la difusión de su obra, una de las más prolíficas de la Argentina.

–Hermógenes Cayo, sobre la vida de un santero de la Puna, es una de las películas más reconocidas.

–Es una obra emblemática, muy representativa. Durante décadas, la crítica la consideró una de las diez mejores películas argentinas. Con Hermógenes..., Prelorán relata en primera persona, utiliza el sonido sincrónico y, como a mí, se le muere el protagonista antes de terminar la película. Hay un corto que está en mi película y es delicioso: Chuzcalezna, sobre chicos pintores de la Quebrada de Humahuaca. En algunas películas, Prelorán se tomó todos los permisos. El era totalmente atípico y difícil de encasillar. Filmó trabajos experimentales como La máquina, de humor absurdo, y Obsesivo. Trabajó con Leda Valladares en la musicalización de Hermógenes... Jorge hacía tres o cuatro películas al mismo tiempo y tardaba cuatro años en terminarlas. Era un realizador total y absoluto, en todo el sentido de la palabra. Filmaba, compaginaba, producía, dirigía y además era un inconformista que llegó a tener cuatro o cinco versiones de la misma película.

–Un aspecto desconocido que usted muestra da cuenta del motivo real del exilio de Prelorán: el secuestro de su sobrina Haydeé Noemí Zagaglia en julio del ’76.

–Prelorán fue tratado injustamente, tildado de frío y de poco comprometido. Nunca sacó partido de su condición de exiliado forzoso. Adriana, su hija, cuenta que recibía cartas de su padre que le llegaban abiertas. Prelorán me reconoció que no se acordaba: lo había borrado como mecanismo de defensa. El vivía con Mabel en la casa de su cuñada, en Ramos Mejía. El día en que secuestraron a su sobrina en su domicilio de la Capital, agentes de civil fueron a su casa de la provincia, pero no estaban ni Jorge ni Mabel, y además no entraron a la parte superior. Con sólo ver las cosas que ellos tenían hubieran vuelto. En otro momento fueron a la casa de Adriana Prelorán a preguntar por su padre. En el ’77, antes de partir, Jorge dejó películas para que se las escondieran sus amigos. Juan D’Alesandro cuenta que Prelorán lo puso al tanto de lo que estaba pasando.

–Prelorán aceptó ser filmado porque le había gustado su película anterior, Pepe Núñez luthier. ¿Qué significó Huellas... para usted?

–Es un punto de inflexión en mi vida porque conocí a Jorge y establecí una relación afectiva con él. Su enfermedad y su muerte, que están en la película, fueron difíciles de afrontar. Nos encontró con todo el material filmado. El había visto distintas versiones pero la estructura no estaba del todo cerrada. Después de la muerte de Jorge, viajé sólo para filmarla a Mabel. Durante el rodaje paré en la casa de ellos. Había convivido con ambos, pero ahora Jorge ya no estaba...

–Es sabido que a Prelorán le preocupaba la preservación de su obra.

–Con Fernando Birri ocurre más o menos lo mismo: busquen una versión de Tire dié que esté en buenas condiciones, o restaurada. De la obra de Prelorán han hecho hasta ahora una restauración magnífica de Hermógenes Cayo y de la primera serie que hizo sobre el gaucho argentino. Su obra la tiene el Smithsonian, que es un complejo de museos con sede en Washington. En los últimos años, a Prelorán lo desvelaba el pensar dónde dejaba las películas. En la Argentina no tuvo recepción, hasta que las aceptaron rápidamente como donación en Estados Unidos. El sólo puso como condición que fueran accesibles a cualquier persona que las solicitara.

 
 

miércoles, 29 de septiembre de 2010

LA ESCALA URUGUAYA DEL CINE FEST BRASIL, ANTES DE SU DESEMBARCO EN LA ARGENTINA

Las nuevas voces del cine verdeamarelho

Como prólogo del encuentro que tendrá lugar entre el 21 y el 27 de octubre en la Fundación Proa, el complejo Alfabeta de Pocitos es en estos días sede de una muestra que presenta once largometrajes y nueve cortos que dan cuenta de múltiples facetas.

Por Ezequiel Boetti
Desde Montevideo
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-19420-2010-09-29.html


Octubre tendrá gusto a revancha para el cine brasileño. No sólo por la presencia en la cartelera comercial de Lula, el hijo de Brasil y de Santiago en la Fundación Proa, sino porque entre el 21 y el 27 de ese mes se realizará la tercera edición del Cine Fest Brasil, que contará con once largos y nueve cortos producidos durante 2009. Con el objetivo de convertirse en “una herramienta de comunicación para toda la región”, este evento busca paliar el daño que la distribución latinoamericana le asesta a su propio cine, usualmente marginado al circuito alternativo, cuando no al cable. Para eso la empresa organizadora, el Grupo Inffinito de Festivales, programó una parada previa hasta entonces inédita: Montevideo. “Estamos comenzado un trabajo en Argentina y Uruguay que creemos que puede dar muchos frutos y aproximar a los tres países. A través del cine podemos rescatar la cultura brasileña. La música, los paisajes, el turismo y las diferentes características de cada región demuestran que Brasil es muy grande. Un festival nos da la posibilidad de mostrar esas diferencias. Es un trabajo difícil, recién estamos comenzando, pero no es imposible”, explica Viviane Spinelli, una de las tres directoras y fundadoras junto con Claudia y Adriana Dutra.

La legión carioca cruzará el Río de la Plata con once largometrajes y nueve cortos filmados durante el último año. Serán los mismos que desde el viernes pasado y hasta mañana alumbran una de las salas del complejo Alfabeta de la coqueta localidad de Pocitos, en las afueras del casco histórico de la capital uruguaya, y se sumarán dos films aquí ya exhibidos en otros ciclos: Elvis e Madona y Quincas Berro d’Agua. Precedida de fuertes polémicas en el último festival de Tribeca, meca del efervescente cine indie neoyorquino, la primera es una comedia romántica que narra las desventuras amorosas de una fotógrafa lesbiana devenida repartidora de pizzas y una peluquera transexual y performer maltratada por su ex novio, un actor porno. Más tradicional es la propuesta Sérgio Machado, una comedia de enredos donde Paulo José, actor popular en Brasil, personifica a un padre de familia modélico hastiado de la rutina que decide mudarse y cambiar su identidad.

Los tres documentales son la oferta más atractiva, tanto por variedad temática como por lo dificultoso que resulta acceder a este material por fuera de estos eventos. Beyond Ipanema–Las oleadas brasileñas en la música global pone el foco en el análisis del fenómeno del título mediante testimonios de productores, DJ y músicos de la talla de Caetano Veloso, Tom Zé y Gilberto Gil, entre otros. Algo parecido hacen los directores, productores y guionistas Tatiana Issa y Raphael Alvarez en Dzi Croquettes. Estrenada con relativo éxito en su país en julio tras un buen recorrido por festivales, la pareja recupera la trayectoria de un grupo de actores y bailarines que resistieron a la dictadura de los ’70 desde la perspicacia y sagacidad de la contracultura.

El terceto se completa con Tamboro, de Sergio Bernades. Saber que el director pasó quince años de su vida recorriendo aquellos lugares ajenos a la postal turística y que falleció en 2007 antes de concluir la edición le adicionan épica y heroísmo a una obra de por sí faraónica, magnánima, que además adquiere una relevancia particular según el lente con que se lo analice. Si se opta por una perspectiva política, Tamboro es el reverso de ese panegírico oficialista que es Lula, el hijo del Brasil. Si en el proselitismo fílmico perpetrado por Fábio Barreto la pobreza es estilizada y pictórica, y la sufren seres coloridos, caricaturescos y absolutamente adimensionales, Bernades retrata la miseria y el olvido sin tapujos, como una entidad de carne y hueso: duelen los reclamos a la clase política, la pérdida de memoria, la falta de conciencia de que ellos también son parte –quieren serlo– de la séptima economía del mundo. También admite un ojo si se quiere apolítico, estrictamente apegado a valores cinematográficos. Por más que el abuso innecesario de recursos visuales símil primeros videoclips de MTV empalague, la deforestación en manos de grandes empresas, el Amazonas profundo tajeado por innumerables cascadas y las favelas monocromáticas filmadas en majestuosas tomas aéreas bien sirven para un goce sensorial absoluto. Más aún cuando tiene en la proyección HD a un aliado fundamental, con su calidad visual y sonora inmejorables.
Lo más destacado por el lado de la ficción es Ojos Azules. El film de José Joffily, el mismo de Dos perdidos en la noche, estrenada hace algunos años, narra la historia de un oficial de inmigraciones del aeropuerto JFK que decide celebrar su último día de servicio maltratando a los ocasionales extranjeros. Pero la agresión verbal se convierte en física, desatando la tragedia. Resulta interesante notar cómo en el proceder del protagonista sintomatiza los vientos políticos que hoy soplan en el país del Norte. Nacionalista, xenófobo, racista, prejuicioso y seguramente republicano (ver si no las fotos enmarcadas de George Bush y Donald Rumsfeld que “decoran” su oficina), el protagonista Marshall expone lo peor de un sistema demasiado apegado a ese chauvinismo enfermizo tan pos 11-9. Para colmo de males, está convencido de que ése es el camino correcto: “No nos odian, nos envidian”, dice como al pasar. Difícilmente sea producto de la casualidad que esta criatura poco consciente de lo que ocurre México abajo tenga el rostro de David Rasche, actor que supo paladear sus quince minutos de fama interpretando a un policía de similares características en la serie Martillo Hammer, comodín sabatino pre-Simpson de Telefe. El viaje-redención a tierras brasileñas a raíz del conflicto bien podría funcionar como símbolo de la expiación que se palpitaba en los albores de la era Obama, cuando el revisionismo parecía colarse en la arena política. Más allá de cierto hálito etnocentrista en la concepción de los sudamericanos (algo raro viviendo de un director proveniente de estas huestes) y una doble moral por momentos peligrosa, el film se sostiene además por una sólida narración y el buen pulso de Joffily. Su cámara inquieta, cercana y opresiva se confabula para oxigenar una narración que gira en derredor de las acciones de una oficina estatal, reino absoluto de la burocracia y despersonalización.

Las dos comedias programadas en Montevideo beben de fuentes televisivas. Tanto El Bien amado como Los Normales 2 están basadas en populares series cariocas. La primera tiene a José Wilker entre sus protagonistas y cuenta la historia de un alcalde corrupto, cuyo mayor anhelo es construir un cementerio en el pequeño pueblo que comanda. Comedia de enredos de tono chirriante, de personajes gruesos que chillan y no hablan, el film no es tanto la adaptación de un programa catódico como su transposición: filmado igual que en pantalla chica, con escenas que se resuelven en plano-contraplano, hay pocos momentos que a duras penas catalogan de simpáticos. Las pequeñas dosis de humor negro y cierta irreverencia al siempre espinoso contexto de la dictadura resultan más que bienvenidos. La segunda parte del film basado en la serie de la Rede Globo homónima, a su vez producida por la división cinematográfica de esa compañía, retoma la historia de un matrimonio estacando en la rutina.
El género dramático también tendrá su espacio. Como Ojos Azules, Tiempos de paz aborda el derrotero de los inmigrantes, pero en este caso el de un polaco que arriba a Río de Janeiro en el ocaso de la Segunda Guerra Mundial. Los oficiales de inmigraciones, alertados ante el posible arribo masivo de nazis encubiertos, ven sospechoso a un polaco que se dice agropecuario. Dirigido por el veterano Daniel Filho, el mismo de la exitosa Chico Xavier, que desde su estreno en abril llevó casi cuatro millones de espectadores sólo en Brasil, Tiempo de paz nunca esconde la génesis teatral de su guión, basado en la obra Nuevas Directrices en tiempos de paz, de Bosco Brasil. Resulta llamativo cómo el actor brasileño hijo de inmigrantes polacos Dan Filip Stulbach se empecina en copiar mohínes y tonos del Viktor Navorski que Tom Hanks interpretó en La terminal. Por último, Salve Geral se centra en una mujer que comienza a involucrarse en el sistema carcelario a raíz de la detención de su hijo, mientras que El narrador de historias aborda la relación entre un conflictivo chico de seis años y su psicopedagoga.




 

* Programación completa en www.brazilianfilmfestival.com.

martes, 28 de septiembre de 2010

Falleció Romina Yan a los 36 años

Biografía de Romina Yan

Nombre verdadero: Su nombre real es : Romina Yankelevich
Fecha de nacimiento: Nació el 5/9/1974   Murió el 28/9/2010
Lugar de Nacimiento / País : Argentina



 

Quién era Romina Yan?
Romina Yankelevich (n. Buenos Aires, 5 de septiembre de 1974 – San Isidro, 28 de septiembre de 2010) más conocida como Romina Yan, fue una actriz, bailarina, cantante y conductora Argentina, quien se volvió famosa en la conocida telenovela argentina Chiquititas.

 
 Familia
Yan era la hija de Cris Morena, la famosa productora televisiva que produjo Chiquititas, la telenovela que volvió a Yan una celebridad internacional, su padre es Gustavo Yankelevich, director y productor televisivo. El hermano de Romina, Tomas Yankelevich, es también un conocido Director.

Carrera
La primera aparición de Romina Yan en la televisión argentina fue durante 1991, como una bailarina en un programa llamado Jugate conmigo. Dos años después, en 1994, hizo su debut como actriz interpretando a Lorena Picabea en Mi cuñado. Romina Yan continuo su carrera interpretando a Sol Iturbe en otro programa de 1994, Quereme.
A fines del ’94, su madre estaba trabajando junto a Telefé, para crear una telenovela para niños Chiquititas. Chiquititas contaba la historia de un grupo de huérfanos viviendo en un hogar, Yan interpretaba a Belen Fraga, la directora del hogar. Gracias a Chiquititas Yan logro volverse famosa a nivel internacional.

En 1998 Yan se retiro de la serie, abandonando la televisión hasta volver a la pantalla chica en 2000, cuando ella interpretó a Jessica en un episodio del unitario Tiempo final. En 2001 ella colaboró en el programa de Susana Giménez. Yan se mudó a los Andes argentinos en ese mismo año para participar en su película Chiquititas: Rincón de luz. Yan también participó en Provócame en el 2001.

En el 2002 ella es convocada por Disney Channel para conducir el show infantil Playhouse Disney, en Argentina. Playhouse Disney Argentina fue producido por RGB Entertainment, la compañía de su padre.

Durante el 2003, Yan regreso a la actuación, interpretando a Rocio Mazzini en Abre tus ojos. No siendo su primer papel principal en una telenovela, Rocio represento su primer rol protagónico en una novela para gente mayor.
Una vez más, Yan se tomó un año sabático en la televisión, volviendo en el 2005 para protagonizar Amor mio como Abril Juárez.

Durante el 2007, Yan trabajo en la última comedia romántica de Cris Morena, Bella & Bestia, junto a Damián de Santo, con quien ya había protagonizado Amor mio.
En el 2009, durante un asado su madre le propone grabar 5 capítulos en su telenovela juvenil Casi ángeles, Yan acepta, pero esos 5 capítulos terminan siendo muchos más haciendo que termine formando parte del elenco principal de la tira.

Muerte
El 28 de Septiembre de 2010 falleció de un paro cardíaco. Según fuentes del Hospital Central de la localidad bonaerense de San Isidro, Romina llegó muerta al nosocomio. Un amigo la llevó al Hospital desde Libertador y Alvear, pero ya era tarde. Durante 50 minutos le hicieron todo tipo de intentos de recuperación sin ningún éxito.


SIN RETORNO, DE MIGUEL COHAN

LEONARDO SBARAGLIA HABLA DE SU PROTAGONICO EN SIN RETORNO, DE MIGUEL COHAN

“Muchas veces no se busca la verdad, sino un culpable”

Después de haber triunfado en España, el actor de Plata quemada y Las viudas de los jueves vuelve una vez más al cine argentino con el debut del asistente de dirección de Marcelo Piñeyro. “Su guión fue de lo mejor que he leído”, confiesa Sbaraglia.

Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-19410-2010-09-28.html

Fue de los últimos argentinos que emigraron del país antes de que la crisis económica estallara. Después de actuar en Plata quemada (2000), con el éxito que le sonreía en cada esquina, Leonardo Sbaraglia, sin embargo, decidió armar las valijas y partir a España, con la genuina esperanza de consolidar su carrera, pero con el riesgo de empezar casi desde cero. Y lo logró: a lo largo de los años que estuvo en Madrid, el actor, que siendo adolescente se asomó a la televisión con la tira Clave de sol, filmó una veintena de largometrajes tanto con cineastas consagrados como con jóvenes talentos: desde Vicente Aranda hasta Antonio Hernández, Manuel Huerga y Juan Carlos Fresnadillo. Cuando retornó a la Argentina, hace ya un par de años, lo hizo porque nunca pensó en un exilio definitivo. Después de protagonizar El corredor nocturno, dirigido por Gerardo Herrero, Sbaraglia se encontró con su gran amigo Marcelo Piñeyro, un director que lo conoce profundamente, ya que trabajaron juntos en Tango feroz, Caballos salvajes, Cenizas del paraíso y Plata quemada, lista que se completa con Las viudas de los jueves (2009), la película que lo instaló de nuevo en la Argentina. Puede asegurarse que el retorno de Sbaraglia fue a lo grande en un país que no lo olvidó: en teatro está presentado Contrapunto, junto a Pepe Soriano, con dirección de Agustín Alezzo (luego de haberse estrenado en Buenos Aires el año pasado, actualmente están de gira por el interior del país); y en televisión se lo vio hace unos días interpretar a Francisco Canaro en el ciclo Lo que el tiempo nos dejó (Telefe). Y en cine se lo podrá ver nuevamente a partir de este jueves en Sin retorno, ópera prima de Miguel Cohan (no confundir con su homónimo Miguel Kohan, el realizador del documental Café de los Maestros), a quien Sbaraglia conoce desde hace tiempo, ya que Cohan fue el asistente de dirección de Piñeyro en cuatro de sus largometrajes.
Sin retorno es un thriller con un ritmo intenso: no da tregua al espectador que, a lo largo de la trama, seguramente se cuestionará dilemas morales junto al protagonista. Sbaraglia compone a Federico Samaniego, un humorista ventrílocuo al que la realidad deja de sonreírle cuando atropella a un ciclista en la calle. Al ciclista no le pasa nada, pero comienza a increparlo y, entonces, Samaniego, al ver que está vivito y coleando, decide partir con su coche azul. Al rato, Matías Fustiniano (Marín Slipak), un joven de 22 años, viene de una fiesta con un amigo y atropella al mismo ciclista hiriéndolo mortalmente. El joven no ayuda al accidentado, huye con su auto (también azul) y su amigo le sugiere que les diga a sus padres que le robaron el vehículo. Ciertas coincidencias fortuitas, pero también encubrimientos y deficiencias judiciales, hacen que todo el peso de la ley caiga sobre Samaniego, un inocente. En ese reclamo de justicia, el abanderado es el padre del accidentado (Federico Luppi), quien comienza a aparecer en los medios que se trepan a la mentira construida por la familia Fustiniano. Y el destino terminará cruzando la vida de este veterano con la de los dos protagonistas de los accidentes.

“Me gustó mucho el guión en general –confiesa Sbaraglia–. A medida que lo iba leyendo, me fue atrapando, me impactó y me dolió. Son esos guiones que te van lastimando y cuestionando.” El actor reconoce que la contundencia que tiene el guión no es algo tan común que le haya sucedido en otras ocasiones: “Como guión fue lo mejor que leí”, confiesa Sbaraglia, al tiempo que recalca que su personaje, Federico Samaniego, le pareció “muy atractivo dentro de esa historia”.


–En el país hubo muchos casos de personas que atropellaron y que huyeron con su auto. ¿El film reflexiona sobre una realidad que toca muy de cerca a los argentinos?


–Los puede tocar muy de cerca no solo como un tema de los accidentes automovilísticos. Más bien ese tema es una excusa para hablar de otros muchos asuntos y cosas. La película tampoco dice cuáles son esas cosas. Sin retorno habla concretamente de ese accidente, pero fundamentalmente de las consecuencias y de las reacciones que esto tiene en las personas involucradas. Todas las personas que están en la película, los medios o la Justicia están involucrados. Lo interesante es ver cuál es la primera reacción que se tiene frente a un hecho extremo: ¿la de protegerse uno mismo cuidando el culo, a pesar de que se pueden morir diez tipos atrás de uno? Y yo creo que el tema es la justicia personal.

 

–De algún modo, la película invita a reflexionar sobre la justicia por mano propia. ¿Esta siempre es consecuencia de la falta de justicia en los tribunales?

 

–No me refiero a la justicia personal como de mano propia, sino a la justicia en algo que va más allá, que tiene que ver con un asunto de la sensibilidad, de la ética personal, de la entidad moral de cada uno y de cómo usarla frente a cosas que muchas veces no están escritas. La ley no sirve para nada si no hay un entendimiento de esa ley. La película no apunta a que digamos: “Tenemos que ser más íntegros”. Se interroga acerca de cómo se recupera un padre de la muerte de un hijo, cómo se le quitan los cuatro años que pasó un tipo en la cárcel, cómo se le quita el peso a un chico que mató a alguien. Entonces, la película plantea todas estas preguntas sin dar una respuesta, sin decir: “Esta es la solución”. Simplemente invita al espectador a ponerse en el espejo y ni siquiera como una reflexión, sino como una emoción, con una sensación que atrapa.

–¿Cree que esta historia es un ejemplo de cómo ante la falta de la verdad se busca un culpable como una manera de “tranquilizar” el reclamo social? ¿Y qué influencia tienen los medios de comunicación en situaciones como ésta?

 

–Una cosa interesante que decía Federico Luppi el otro día era que desde la Justicia o desde los medios muchas veces no es que se busque la verdad, sino que se busca un culpable, una expiación. Y en ese sentido, yo pregunto también en cuanto a los medios cuál es la política: ¿encontrar la verdad o encontrar el negocio? Muchas veces hay gente muy valiosa dentro de los medios que pueden acercarse o intentar desde su integridad buscar la verdad o algo que se acerque a la misma. Pero está claro que como sistema es bastante sórdido, en el sentido capitalista de la palabra; es decir, en el sentido de cómo seguir vendiendo a costa de lo que sea.

–Miguel Cohan fue asistente de dirección en varias películas de Marcelo Piñeyro. Teniendo en cuenta que usted trabajó con Piñeyro en varios de sus largometrajes, ¿nota algunas influencias de su cine en el de Kohan?

 

–En principio, no. Por supuesto, debe tener influencias técnicas, y en relación con el cariño y el respeto que tiene Marcelo por los actores y cómo los cuida. Pero estéticamente y narrativamente, Miguel tenía su propio plan. Se trató de un plan muy concreto de cómo narrar. Consiste en que el espectador asista a las escenas una vez empezadas. Y que salga de esas escenas antes de que terminen. Es una sensación de que pasa, pasa, pasa, y se va encadenando de una manera temporal muy original. El espectador asiste a una parte y eso le da mucho realismo al asunto. Quizá por haber trabajado profesionalmente tanto antes de ser director, da la sensación de que Miguel hubiera dirigido muchas películas antes que ésta. Realmente daba la sensación de estar con un director que estaba haciendo su cuarta película, por su nivel de claridad y de precisión de lo que quería.

–Se fue a España después de Plata quemada, retornó y lo recibieron con las puertas abiertas: cine, televisión, teatro... ¿Está definitivamente asentado en la Argentina o tiene un deseo personal de estar allá y acá simultáneamente?

 

–No me gustaría pensar que no voy a volver a trabajar en España, después de todo lo que trabajé allá y las relaciones que tengo. Yo tengo muchos amigos, como Fresnadillo, que justamente viene a quedarse unos días en casa. Pero también Rodrigo Cortés, Gonzalo López Gallego, Antonio Hernández y, en los últimos años, Gerardo Herrero. En ese sentido, hay relaciones importantes que he hecho, tanto personales como profesionales. Y eso no se va a acabar. Lo que pasa es que en los últimos años estuve mucho en la Argentina queriendo volver justamente a instalarme profesionalmente acá y volver a conocer gente. Y yo anhelaba eso también. Sentía que, de alguna manera, me lo estaba perdiendo. Y por suerte, la decisión fue muy buena y estoy muy contento de estar trabajando en la Argentina.

–¿Y cuánto influyó la paternidad en la necesidad de volver?

 

–Fue fundamental por las ganas de compartir la crianza de mi hija en el lugar donde uno se siente más cómodo. Quiero decir que me gusta más criarla acá porque me siento con más recursos. Acá le dan mucha importancia a la crianza de chicos. Hay muchos colegios, muchas alternativas. No es que en España no estén, pero siento que acá hay más.

–¿Cómo observa que influyó su exilio voluntario en España en el público argentino? ¿Nota el mismo afecto que antes de irse?

 

–Sí, o más. En muchas cosas, siento como si no me hubiera ido nunca. Actualmente estoy haciendo gira con Contrapunto por todo el país. Y no es por mandarme la parte, pero hay mucha gente que me dice: “Qué bueno que volviste”. La gente siente mucho afecto y mucha alegría y me lo expresa. Y a mí me hace mucho bien, porque uno trabaja para el público y también vive del público.

–Plata quemada fue su última película en la Argentina y marcó el comienzo de su exitosa carrera en España. ¿Cree que también esa película fue una bisagra en su trayectoria artística?

 

–Sí. Primero porque fue la cuarta película que hice con Marcelo (Piñeyro), donde ya tanto él como yo habíamos llegado a una confianza realmente muy grande trabajando juntos. Y él me escribió ese personaje para mí, como un acto de esperanza. Era un personaje muy difícil y me ofreció la alternativa de trabajar mucho y desarrollarme para poder hacerlo. Mucho trabajo implicó hacer ese personaje, que fue una capitalización enorme en lo que me ocurrió después.

–¿Qué factores son fundamentales a la hora de componer un personaje?

 

–Mucha precisión de parte del director, del guión. La precisión hace que uno imagine más preciso: que uno pueda tener las antenas abiertas en cuanto a lo que se quiere contar. Y no solamente en cierta manera de mirada, sino en muchos ámbitos como, por ejemplo, poder reflexionar sobre el personaje desde otros puntos vista: cómo es la clase social de ese personaje, cómo es su historia. Todas cosas que a uno lo puedan ayudar a encuadrar mejor y más precisamente esa identidad que tiene que contar.

–Teniendo en cuenta que empezó a trabajar en su adolescencia, ¿le quitó algo la profesión?

 

–Quizá fueron demasiadas responsabilidades para un chico de 17, 18, 20 años. Y más en esta profesión en la que la imagen es tan importante. No me refiero a la imagen física, sino a tener que estar de una manera frente a alguien que te mira, frente a una foto o a un periodista. Entonces, hay muchas cosas que te pueden quitar libertad. Pero bueno, fui aprendiendo con los años a encontrar una medida en relación con esta profesión. Una medida que me va bien, con la cual funciono bien. Y hay un aprendizaje que hay que seguir teniendo: de uno frente a la profesión.


FUENTE:
http://www.lacosacine.com/entrevistas/item/497-sin-retorno-dos-minutos-con-su-director.html

SINOPSIS

Un joven muere atropellado en un accidente de tránsito. El culpable huye sin dejar rastros. Ninguna prueba lo incrimina. Pero el padre del joven, apoyado por los medios de comunicación, exige encontrar al responsable y llevarlo a la cárcel.
Una serie de acontecimientos fortuitos y una justicia contaminada por la opinión pública ponen al hombre equivocado en el banquillo de los acusados.
Envueltos en el entretejido del azar y las decisiones desesperadas, estos hombres deberán enfrentarse a la culpa, la responsabilidad y la necesidad íntima de redención en una espiral que no tendrá retorno.

Sin retorno (Argentina-España/2010). 
Dirección: Miguel Cohan. 
Con Leonardo Sbaraglia, Martín Slipak, Bárbara Goenaga, Luis Machín, Ana Celentano, Arturo Goetz, Agustín Vásquez y Federico Luppi. 
Guión: Miguel Cohan y Ana Cohan. 
Fotografía: Hugo Colace. 
Música: Lucio Godoy. Fernando Pardo. 
Dirección de arte: Federico Cambero. 
Edición: Sonido: Eduardo Esquide. 
Distribuidora: Distribution Company.
Duración: 105 minutos. 

Sandra Russo en el programa de TV Cuestión de Hablarlo

El siguiente reportaje a la periodista Sandra Russo, se emitió en el programa de Carlos Raimuundi y Gabriel Fernandez que se emite por el canal 9 de Telecentro, los miércoles a las 21,30.

FUENTE:
http://cuestiondehablarlo.blogspot.com/

Programa miércoles 22 setiembre 2010

Sandra Russo
Periodista y escritora

"Los medios hegemónicos están tan
descontrolados, que rifaron la credibilidad
de un diario en seis meses"




lunes, 27 de septiembre de 2010

La seducción del valet -SANTIAGO documental del cineasta brasileño Joao Moreira Salles

El cineasta brasileño Joao Moreira Salles construye un documental con el mayordomo que sirvió en la casa de su infancia, y de un plumazo reivindica a todo un elenco de sirvientes maricas que el cine históricamente relegó a coreografías patéticas y sumisas.

Por Diego Trerotola
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1629-2010-09-27.html

Santiago se exhibe todos los sábados hasta
el 6 de noviembre, a las 19, en Fundación Proa,
Av. Pedro de Mendoza 1929.




Durante años, el rectángulo de la pantalla de cine fue lo más parecido a una cárcel para la diversidad sexual. Si se representaba lo diverso en películas era para doblegarlo, confinándolo como castigo a un lugar específico, estático. O como si representación y represión fueran la misma categoría: lxs perversxs que adquirían presencia cinematográfica lo pagaban con una esclavitud a ciertos roles. Es verdad que hubo excepciones, que Marlene Dietrich pudo atravesar con vigor bisexual casi todo límite que se imponía a las demás figuras. Pero estrellas libertinas como Mae West se contaban con los dedos de una mano. Cuando la marica o la torta aparecían como tales, expresando su personal distorsión de lo que hombre y mujer se impone deberían ser, se las ponía en su lugar: cumplían un rol servil, meros ayudantes de cada uno de los genuinos protagonistas. El mucamo gay o la sirvienta lesbiana recorren la historia del cine como arquetipos del sumiso; sea la sirvienta lúgubre de Rebecca de Hitchcock o Adelco Lanza en sus roles de criado de Isabel Sarli. The Celluloid Closet, documental sobre la homosexualidad en el cine, postula como ejemplo de la representación marica a Call Her Savage (1932), película donde dos gays hacen un show con uniformes de sirvientas y plumeros revoleados como ventiladores fuera de borda. “Si debo ver a un marinero en pijamas, yo sé que me voy a estremecer. Pero igual nos gustaría trabajar como sirvientas en un gran acorazado”, cantan las maricas serviles, felices de que su esclavitud por lo menos les permita estar cerca de sus chongos. Más allá de la ironía, esos personajes parecen aceptar pagar el precio de su deseo consintiendo someterse alegres a la servidumbre. Nada podría ser más disciplinario que encarcelar al desviado en un único papel social servil. Hace dieciocho años, el cineasta brasileño Joao Moreira Salles logró, sin proponérselo, desmontar esta vileza del arquetipo del mucamo marica, con un registro que también es un retrato definitivo de la loca a la antigua, criado fuera de los parámetros de la cultura gay. En 1992, Moreira Salles filmó a Santiago Babariotti Merlo, mayordomo de su casa de la infancia, un argentino que había aprendido el oficio trabajando en Buenos Aires para una familia vinculada a la aristocracia irlandoinglesa, pero que vivió mayormente en Brasil, donde sirvió por treinta años a los Moreira Salles en una mansión palaciega de San Pablo. Trece años después, con el material todavía sin editar, Moreira Salles volvió a Santiago para dar cuenta tanto de la personalidad del mayordomo como de su relación con él. La vida de Santiago es tan sofisticada como la increíble historia de la aristocracia “antes y después de Cristo” que él mismo mecanografió por más de 40 años, investigando en bibliotecas públicas y privadas, en las cinco lenguas que dominaba, para lograr reunir 30.000 páginas, liadas con cintas rojas traídas de París, que son la ambición babélica de una Sherezade que descubre, reescribe, inventa vidas, desde las dinastías hititas hasta luchadores de catch, como cuentos pasionales que vale la pena conocer para seducir. Porque para Santiago, como para Moreira Salles, la seducción de la imaginación es el gran arte de vivir. Y más allá de la distancia que el documentalista establece con su objeto, la película termina devorada por la expansiva sensibilidad creativa de Santiago, por cada performace marica a modo de genio histriónico. Y tanto sus anécdotas como su teatralidad, sea cuando reza en latín o toca las castañuelas, demuestran una vitalidad envidiable para un hombre de 82 años: es de los que relatan cada anécdota acompañándola con un gesto dramático perfecto, ya sea con una inmovilidad estatuaria como cuando, más comúnmente, dibuja una guirnalda en el aire con sus manos, adornando cada palabra con tic de loca. Más que alivianar los gestos afeminados, la película los subraya como rasgos de hipnótica singularidad, haciendo incluso una secuencia de baile de manos de Santiago, ballet minimal, coreo que mezcla vanguardia y camp de la forma más queer imaginable. Porque en el sentimiento operístico de Santiago hay una tendencia al musical, a la conjunción del cuerpo y la música, que hasta lograr convertir a sus arreglos florales en sinfonías. Y así, lejos de subordinarse a autoridad alguna, el mayordomo es reinvindicado como alguien que construyó su propio destino, eligiendo que cada paso por la vida se transformase en comedia musical. Y, así, con total empatía, Moreira Salles hace de Santiago un ser único y libérrimo, alguien que escribió su propio “Canto a sí mismo” y que, igual que el de Walt Whitman, rompe la distancia que hay entre lo mismo y lo otro, para ofrecer su cuerpo para una danza que es comunitaria o no es: “Me celebro y me canto a mí mismo./ Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,/ porque lo que yo tengo lo tienes tú/ y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.”



Brasil | 2007 | Español | 80' | Blanco y Negro
Director de fotografía: Walter Carvalho
Edición: Eduardo Escorel, Livia Serpa
Producción: Raquel Zangrandi, Beto Bruno
Sonido: Denilson Campos

ENTREVISTA A MARK WEISBROT, CODIRECTOR DEL CENTER FOR ECONOMIC AND POLICY RESEARCH DE WASHINGTON

“El FMI está aprovechando la crisis”

En diálogo con Página/12, este economista estadounidense analizó la crisis internacional, la estrategia del Fondo para seguir imponiendo sus recetas de ajuste y la política económica que viene llevando adelante la Argentina.

Por Fernando Krakowiak
http://www.pagina12.com.ar/diario/economia/2-153869-2010-09-27.html

Mark Weisbrot es una rara avis. Un economista estadounidense que reivindica ideas heterodoxas, cuestiona con dureza al Fondo Monetario Internacional y se interesa por lo que ocurre en América latina, a tal punto que fue guionista de Al Sur de la Frontera, la película de Oliver Stone sobre los presidentes latinoamericanos y las versiones tergiversadas que los medios de Estados Unidos construyen sobre ellos. En diálogo con Página/12, analizó la crisis internacional, el papel que está cumpliendo el FMI en este nuevo contexto y la situación de Argentina.

–Cuando estalló la crisis financiera, los analistas la compararon con la depresión de 1930, pero las economías han comenzado a recuperarse.

–Se exageró mucho, incluso el gobierno de Estados Unidos exageró porque quiso convencer a las masas de que había salvado al país, pero nunca hubo una amenaza de depresión grande. Una depresión como la de 1930 no se produce por un hecho puntual, sino a partir de una serie de eventos.
–¿Esos eventos van a seguir?
–El gobierno de Estados Unidos no hace todo lo que debería porque el sector financiero es muy poderoso. No se cambió lo suficiente como para evitar que vuelva a suceder lo mismo, aunque es difícil predecir cuándo. Por ejemplo, si la economía crece 1,4 por ciento y el desempleo aumenta, técnicamente no hay recesión, pero para la gente es lo mismo. El PBI de Alemania cayó más que el de Estados Unidos, pero el desempleo allí es menor al que tenían antes de la recesión. Eso es porque el gobierno alemán implementó un programa de reducción de horas. Con eso fue suficiente porque los países ricos no necesitan crecer rápido porque ya son ricos. Lo que cuenta es el empleo.

–En 2007 usted remarcó que el FMI iba hacia una jubilación, pero se recompuso y continúa recomendando recetas de ajuste.

–No pudo recuperar el poder que perdió en países de ingreso medio de América latina, Asia y Rusia, pero mantuvo su influencia en los países más pobres y tiene más poder en Europa del Este y en los países ricos. Los grandes bancos tienen más de un trillón de dólares en préstamos en Europa del Este. Muchos de esos préstamos son malos y están preocupados. A su vez, en Europa del Oeste hay problemas y el FMI está aprovechando la crisis para aplicar sus recetas. Si sólo quisieran ayudar sería más fácil. España sólo necesita 61 billones de dólares para este año. No es mucho porque el FMI tiene un trillón. Maneja más dinero que antes de la crisis, pero el objetivo es otro y las autoridades europeas son incluso peores que el FMI.

–Argentina hace cuatro años que no negocia con el FMI y hay presiones para que acepte someterse a la revisión del artículo IV.

–A mí como economista el artículo IV me aporta mucha información. Es casi la única actividad útil que realiza el FMI, pero aceptar la revisión es una decisión política de cada gobierno y depende de los detalles.

–Argentina quiere renegociar la deuda con el Club de París y ese organismo le exige un acuerdo con el FMI para avanzar.

–Hace algunos años el Club de París firmó un acuerdo con Nigeria y se había hecho una excepción a la regla sobre el involucramiento del FMI. No conozco en profundidad las reglas del Club de París, pero vale la pena investigar ese punto.

–¿Fue correcto reabrir el canje de deuda?

–El Gobierno tiene que considerar el costo que supone pagarles y el costo que representa lidiar con las demandas en las cortes y permanecer al margen de los mercados. Es un cálculo pragmático más que ideológico. Si creen que les conviene, pues entonces está bien.

–Venezuela se había posicionado como un prestamista de última instancia en la región, pero en los últimos años se replegó.

–Lo que pasa es que necesita preservar sus reservas porque está saliendo de su recesión. En esa situación es muy importante tener suficientes reservas para evitar problemas de escasez de divisas. Ese es el problema potencial más serio de los países en desarrollo. No es como Europa y Estados Unidos, que tienen monedas duras. Si un país de mediano ingreso quiere estimular su economía tiene que tener suficientes reservas.

–Sin la ayuda financiera de Venezuela y del FMI, ¿se puede mantener el ritmo de crecimiento?

–Sí, sólo se necesita mantener el superávit comercial. Si el Gobierno lo tiene, no necesita pedir prestado. Entre 2003 y 2008 la economía argentina creció 63 por ciento prácticamente sin recibir dinero prestado. El principal aporte fue de Venezuela, pero no era mucho.

–¿La inflación se puede convertir en un problema?

–La inflación no es un problema en sí mismo, pero en el mediano o largo plazo puede provocar una apreciación real de la moneda local con respecto al dólar y eso sí es peligroso porque afecta la competitividad. En Argentina todavía no provocó daños. Muchos medios de comunicación presentan a la inflación como un problema, pero la gente debe entender que si el salario crece más no tiene por qué preocuparse.

–¿Influyen en los inversores estadounidenses las críticas que formula la oposición acusando a Kirchner de autoritario?

–Nadie presta atención en Estados Unidos a esas críticas porque son ridículas y aun si fueran ciertas tampoco condicionarían a los inversores. El mejor ejemplo es China. Es una sociedad autoritaria y es el país en desarrollo que recibe más inversiones de capitales estadounidenses.

fkrakowiak@pagina12.com.ar

domingo, 26 de septiembre de 2010

Entre la concentración de los medios y el nuevo mapa para armar

http://sur.elargentino.com/notas/entre-la-concentracion-de-los-medios-y-el-nuevo-mapa-para-armar
El 86% de los contenidos de la tv abierta sale de Capital. 
Hora de adaptarse a la ley de medio.
 
 
 
Con la ley de medios ya reglamentada, las últimas instantáneas sobre el origen empresario, geográfico y cultural de lo que emite la televisión abierta a escala nacional continúan exhibiendo un mapa de concentración feroz. El reordenamiento de la grilla para el cable, que impide la arbitrariedad de cada empresa en la ubicación de las señales, quedó suspendido a una semana de aplicarse por una medida cautelar dictada por el juzgado federal de Dolores.
Esta semana, la Dirección Nacional de Supervisión y Evaluación de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca) presentó el séptimo informe de contenidos de la televisión abierta argentina. Revela los indicadores de los contenidos de televisión, dando cuenta de la concentración de producción en el área metropolitana y su retransmisión a todo el país.

De marzo a mayo de este año, sólo las programaciones de canal 13 y Telefé representaron el 86% del total de lo retransmitido a todo el país, 44% el 11, y 42% el 13. Lo que Capital y sus alrededores recibieron de las provincias en términos de televisión abierta equivale a exactamente nada. Canal 7 retransmitió un 6%, lo que implica una suba de dos puntos respecto del trimestre anterior, y América Televisión retransmitió un 5%.
Tal como señala el informe, estos resultados no sólo tienen que ver con la razón de ser de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual sino que ponen al desnudo lo que la norma implica en términos de desafíos a futuro: las empresas deberán adaptarse y acrecentar tanto las proporciones de producción propia, como la de terceros y los contenidos locales. Respecto de este último punto, la modificación de la grilla del cable está concebida precisamente para jerarquizar a las señales y contenidos locales, lo que implica una batalla en sí misma entre éstas y las empresas dominantes. 


“Esto fue lo que pasó.” Con esa frase finalizan muchos de los noticieros y flashes informativos de los canales de cabecera. “Eso será lo que pasó, pero no lo que nos pasó”, dispara Gerardo Pérez Elio, de Pares Televisión, una señal cooperativa de Luján. Este canal nació con el espíritu de que la gente del lugar se sienta generadora de noticias. Hoy transmite por televisión abierta y tiene una cobertura de 20km a la redonda. “En el noticiero se tratan informaciones que tienen que ver con lo que le pasa a quienes viven acá, con su cotidianeidad y sus demandas.” Pérez Elío se entusiasma con la posibilidad de que la señal se incorpore a la grilla de canales de cable y así cumplir con el objetivo de sumar su voz como una alternativa local a la de los grandes medios. “Actualmente es difícil llegar a una gran cantidad de personas, ya que la masificación del cable es tal que la mayoría no concibe la televisión por antena.”
El informe de la Afsca hace una prolija disección de las 62.316 horas producidas por un total de 44 emisoras operativas que existen en todo el país, sin incluir a las repetidoras. El total parece inmenso y variado pero se oscurece cuando se analizan los modos y lugares de origen de tanta hora televisada. Excepto en la propia zona desde la que se irradian las emisiones, la Ciudad de Buenos Aires, la pura retransmisión de contenidos porteño-céntricos domina el paisaje televisivo de las provincias. La proporción de retransmisiones, producción propia o de terceros permite trazar una suerte de diagnóstico por región en el que se cruzan variables socioeconómicas, desarrollos históricos y batallas en general fallidas por la construcción de identidades diversas. Así es que en Cuyo hay un 52% de retransmisiones, un 22% de producción propia y un 16% de producción norteamericana. En la Patagonia los números son similares. Y no es casual que el NEA y el NOA, las regiones más pobres, muestren los mayores porcentajes de pura retransmisión de lo producido en Buenos Aires: el 62% y el 77% respectivamente.

Adaptarse en cuotas. “El centralismo del sistema y la alta penetración de los contenidos emitidos por los canales de cabecera propiedad del Grupo Clarín y Telefónica” –según expresa el informe del Afsca– se verifica en otras lecturas posibles. Si se lo analiza por origen de la programación en el total de las provincias, la retransmisión asciende al 65%, mientras que “la producción propia se ubica en un 20% y la de terceros en un 6%”. En este punto, la Afsca señala que “para adecuarse a las cuotas de pantalla establecidas por la Ley 26.522, las emisoras abiertas de las provincias deberán aumentar su producción propia y al mismo tiempo adquirir programación de terceros locales, lo cual redundará en un aumento de las fuentes de trabajo genuinas”.
Desde el punto de vista del origen de la producción porteño-céntrica, el informe indica que en el trimestre analizado “las coproducciones nacionales ocupan un 14% de la pantalla”, lo que implica un aumento de cuatro puntos en relación con la medición anterior. La suba se explica por la novedad de las emisiones de Fútbol para Todos y otros programas de Canal 7.
Tal como se verifica en estudios anteriores, en el total del país las proporciones de producción propia no son las mismas según se trate de los canales privados o la televisión pública. En el segundo caso, la cifra de 26% de producción propia contrasta con la de 19% de los privados. Si los números se hacen según lo que se emite desde la región Amba-La Plata, la producción propia de los privados es del 23%, contra el 35% del canal público. El informe indica además que “la producción de terceros es de 25% en los privados y de 27% en el canal público” y que “las retransmisiones del canal estatal corresponden íntegramente a la señal Encuentro; y la programación de origen europeo sólo puede apreciarse en el canal público”. También en este punto “para adaptarse a los requerimientos de la Ley 26.522 canal 9 y canal 11 deberán hacer un importante esfuerzo de adecuación”. Y si se trata de la producción de terceros “deberán ser el 9, el 13 y el 11 quienes más deban modificar su grilla para adecuarse a las exigencias de la Ley”.


Maravillosos contenidos. De la inmensa masa de horas de televisión abierta emitidas casi abrumadoramente desde Buenos Aires cerca de un tercio (el 30%) corresponde a la categoría que la Afsca llama “variedades”. Es esa zona harto opinable que suele ir, aunque con matices importantes, de la exhibición de enanos a la exhibición de culos, acaso una continuación bizarra de aquella frase de un funcionario de la dictadura que recordó hace pocos días el programa 6, 7, 8: “El exceso de pensamiento puede motivar desviaciones”. Y es parte de lo mucho que la oposición y los holdings empresarios dejaron deliberadamente afuera de la discusión sobre la ley de medios, bajo el severo paraguas de una presunta defensa de la libertad de expresión.
Siguiendo con la proporción de los contenidos ofrecidos por la televisión abierta, tras el carnaval de las variedades aparece un 20% de los programas de noticias, un 13% de ficción, un 14% de películas y un 8% de series extranjeras. El lanzamiento de la señal Pakapaka parece más que oportuno ya que hoy los programas infantiles apenas si ocupan un 5% de la grilla y suelen venir de afuera. Y, de nuevo, pese a la severidad republicana de los dueños de los medios, los programas educativos o culturales apenas llegan a un 3%.
Para decirlo de otro modo: de las 62.316 horas mencionadas al principio de esta nota, el total de las dedicadas a programas documentales fue exactamente de 153. Los medios públicos son los que hicieron ese esfuerzo, que contrasta con el 69% del tiempo de emisión de América dedicado a los programas de variedades, o el 28% dedicado al mismo rubro tanto por canal 11 como el 9.

Rehenes de los monopolios. Sebastian Piccini es el productor general del canal CVC de Colón, Entre Ríos. “En el interior la ciudadanía es rehén de los monopolios de información, ya que la única posibilidad de ver televisión es pagando servicio de cable o DirecTV.” CVC nació en 2004 “con la idea de reflejar la actividad política, cultural, social y deportiva” de esa ciudad. Desde ese momento, hasta la sanción de la 125, el canal formó parte de la grilla de Cablevisión. Pero ante el abordaje editorial que la señal le dio al conflicto, recibieron un documento de la cablera de Clarín que notificaba la quita de la frecuencia con cuatro días de anticipación. “En las reuniones con los representantes del Grupo nos manifestaron concretamente que no nos expresáramos a favor de la nueva ley de medios, ni de los hijos supuestamente apropiados de Ernestina de Noble, ni tampoco ser partes de Carta Abierta. Literalmente expresaron: ‘No sólo no pueden tocar estos temas en el canal; sino que tampoco en el resto de los medios de la ciudad’.” El último día de transmisión de CVC “espontáneamente se convocó una gran cantidad de gente para manifestarse en contra de la censura, pero de nada sirvió”, cuenta Piccini y agrega: “Hoy CVC esta formándose otra vez. Intentando emitir contenidos por aire y a la espera de que Cablevisión acate el ordenamiento de la grilla”.

LIBRO : El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia, 100 años de cine. Compilador: Horacio Campodónico

http://sur.elargentino.com/notas/el-cine-te-cuenta-un-cuento
 

El cine te cuenta un cuento

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales editó un libro que recorre los principales sucesos de la historia argentina y su representación en la pantalla grande.
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales hizo varios aportes a la celebración del Bicentenario. Entre ellos, una verdadera joya bibliográfica titulada El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia. 100 años de cine, compilado por el docente e investigador Horacio Campodónico. Un libro vigoroso y voluminoso de 400 páginas y cientos de ilustraciones, muchas de ellas inéditas hasta hoy.

El trabajo empezó hace dos años. “Primero se conformó el equipo de colaboradores sobre el principio de la pluralidad de voces y perspectivas –cuenta Campodónico–. Después se pasó a la etapa de búsqueda y localización de películas, con el aporte desinteresado de coleccionistas y videoclubes. Tuvimos acceso a varios títulos cuya exhibición o emisión no se producía desde hacía décadas.” Una vez que compilaron y revisaron más de 600 films, se pusieron a escribir. 




Inmigración, sexo y peronismo. 
 
La producción cinematográfica del primer peronismo ha sido motivo de no pocos estudios, algunos marcados por el gorilismo, otros por la ignorancia de quienes hablan de films que no vieron y últimamente por investigaciones más rigurosas –cuyo rigor les permite no sólo revisar prejuicios, sino además un mejor ejercicio de la crítica–.

El cine “a lo Amadori” le dio un perfil conservador al cine del primer peronismo. Pero las complejidades del lenguaje cinematográfico –y las no menos complejas relaciones entre el espectador y las obras– no pueden ser atendidas apenas con observaciones escolares, como objetar la conciliación de clases sistemática o la producción de pésimas películas de oportunidad, para aprovechar las facilidades con que aquel peronismo trataba (bien o mal) de ayudar al cine nacional. Hay otras cosas por ver.
 
El siempre provocativo y riguroso Abel Posadas –en el capítulo sobre la vida cotidiana en el cine del primer peronismo– señala que “lo primero que sorprende cuando se revisa la copiosa cinematografía de la época es la franqueza en materia sexual”. Una película como El pulpo (Christensen, 1948) no se podría haber hecho en otro país latinoamericano y mucho menos en Hollywood. Hay erotismo cotidiano en las películas de Manuel Romero y de Daniel Tinayre y puede “rastrearse a lo largo de folletines, melodramas y comedias. Entre estas últimas hay flagrantes y nada culposos adulterios”. A su vez, en la mayoría de las comedias de Carlos Schlieper “tanto el universo masculino como el femenino parecieran estar aguardando la oportunidad para gozarse, independientemente de su estado civil”.
 
Las luchas internas del siglo XIX constituyen un período ideal para que el cine argentino hable acerca de nuestro pasado. No obstante, son escasísimos los films que se ocuparon del período 1810-1824, y “no por ausencia de temas o personajes” –señala Eduardo Jakubowicz en el capítulo correspondiente. En realidad, esto se debería “a la inestabilidad política; el fuerte peso de las instituciones militares entre 1930 y 1983, que impedían abordar temáticas vinculadas con la lucha por la independencia, y el conservadurismo de los sectores de la cultura y el cine, que podían haber desarrollado estos films”.
 
Otro tema sorprendente es el de la inmigración, sobre todo en un país que cien años atrás protagonizó una de las experiencias inmigratorias más extraordinarias de la historia moderna. Daniel Grilli observa que el cine argentino tampoco privilegió este tema, “problemático a la hora de encarar la cuestión de la identidad nacional”.
 
“Si recordamos que la construcción de nuestra amalgama identitaria se sostiene en la llegada masiva de españoles, italianos, judíos, armenios, turcos, franceses, vascos, galeses, ingleses, alemanes, polacos, rusos, uruguayos, paraguayos, chinos, coreanos, así como de otras etnias y países, observamos que esta larga enumeración no encuentra su eco en la producción cinematográfica nacional.”
 
Eduardo Romano y Miriam Goldstein desarrollan el problema de la representación del aborigen en el cine argentino. Pocas películas que dan lugar a una implacable síntesis crítica, desde el pionero film de Alcides Greca, El Último Malón (1918), filmada en la provincia de Santa Fe entre los nativos de la zona, hasta las más recientes como La nave de los locos (Wülicher, 1995) o Gerónima (Tosso, 1986). Si algo queda claro, es que a nuestros pueblos originarios el cine argentino los trató tan mal como los blancos tratan a los indios...

El espectáculo, los pobres y los premios. 

Héctor Kohen se ocupa de analizar los films sobre el mundo del espectáculo. Películas sobre el cine, la radio, la música o el circo, un aspecto crucial de la historia de nuestro cine, que desde sus orígenes sonoros está ligado al tango y la radio. Pero los años ’60 “constituyen una bisagra en la historia del espectáculo en nuestro país… La industria cultural se expande sostenida por dos pilares: la televisión y la industria del disco”.

Kohen evoca la realización de Pajarito Gómez (Kuhn, 1965), con guión de Francisco Paco Urondo y Carlos del Peral. Palito Ortega rechazó el ofrecimiento de ser el protagonista de un film que cuenta la fabricación de un ídolo de la canción, cuya biografía personal es reemplazada “por otra más adecuada a los valores que la empresa juzga que serán del agrado del público: ‘un ejemplo para la juventud’, un muchacho provinciano, respetuoso, buen hijo y que no se mete en política… Kuhn eludió la tentación del ‘mensaje’: si Pajarito está alienado, no puede dar cuenta de su alienación”. Treinta años después llegó Tango feroz
En el capítulo que lleva adelante Andrés Insaurralde se evocan películas casi desconocidas para el espectador contemporáneo, como Malambo (de Zavalía, 1942) y Pobres habrá siempre (Borcosque, 1958), que a su manera y en su momento representaron críticamente al país tradicional.


La primera “narra los padecimientos de los santiagueños, a consecuencia del talado indiscriminado de bosques por compañías extranjeras. Al desaparecer el algarrobo, la lluvia se aleja, la tierra se vuelve árida y los pobladores deben valerse de cualquier medio para mitigar la sed… el Sur no aparece unido a la esperanza, sino que es sinónimo de destrucción: de allí proceden los depredadores. Por eso, el protagonista promete matarlos, arrancar las vías del tren y destruir la sierra asesina que aniquila los bosques”.


(Piñeyro, 1993), una de las películas más taquilleras del cine nacional, pese a que nuestro cine nunca le dio al rock el lugar que en los orígenes se le dio al tango. Pobres habrá siempre, que merece un libro propio, relata la resistencia obrera en los frigoríficos británicos de los años ’30. Primero tuvo problemas con la censura por sospechosa de comunista y después por sospechosa de peronista. Se estrenó en 1958 –justo dos meses antes de la toma del frigorífico Lisandro de la Torre– y llevó a Borcosque “al desastre económico y prácticamente terminó con su carrera”. De ella también se ocupa Campodónico, tanto en su libro Trincheras de celuloide como en el último capítulo de esta obra, dedicado a la representación de las luchas sociales.

Un puñado de films de ficción se ocupó de un puñado de escritores argentinos, todos consagrados. “La razón más evidente es la atracción que tales personaje generan en el público –explican Marcela Croce y María Iribarren–, especialmente en el caso del siempre transitado Borges o de la malhadada Alfonsina Storni…” La perspectiva de género de sus autoras pone algunas cosas en su lugar y el lector se pregunta cuándo el cine le hará alguna justicia –al menos poética– a la autora de Voy a dormir.
 

La primera película argentina nominada para el Oscar a la mejor película extranjera fue Dios se lo pague (Amadori, 1948). Treinta años después, la industria norteamericana le echó el ojo a La tregua (Renán, 1974), pero tampoco ganó. “La atención por parte del Oscar al tándem ‘melodrama-democracia’ se repite una década después” –explica Clara Kriger– con la nominación de Camila (Bemberg, 1984). Al año siguiente La historia oficial (Puenzo, 1985) obtiene el primer Oscar para el cine argentino. Y después de otras dos nominaciones fallidas, este año se obtuvo otro con El secreto de sus ojos (Campanella, 2009), con lo cual muchos argentinos y Hollywood coinciden al menos en una cosa: la celebración del buen cine industrial.

Las luchas ideológicas. 

Desde los títulos de sus capítulos se advierte la diferencia entre este libro y muchos de los que integran la bibliografía sobre el cine nacional: Las luchas durante la colonia, Las luchas internas durante el siglo XIX, La problemática de la representación aborigen, El país tradicional según el cine, La vida cotidiana durante el peronismo, La representación fílmica de los jóvenes, Las guerras y su impacto social, etc.
 

Esta elección temática señala la vocación por ocuparse de asuntos conflictivos a través de los cuales el cine argentino contribuyó –bien o mal– a crear nuestra identidad cultural. “El cine cuenta nuestra historia” analiza esos temas a veces difíciles por medio de los cuales el cine nacional difunde, y eventualmente cuestiona, las visiones de nuestro pasado consumidas por varias generaciones de argentinos.
 

Se trata de una obra crítica –que quizá dispare debates–, pero a la vez de un texto metodológicamente riguroso en el cual, por suerte, la erudición se vuelve accesible gracias a un lenguaje que evita el código academicista que sólo sirve a los iniciados. En suma, un libro que analiza y pone a la vista algunos de los recursos, temas y relatos por medio de los cuales el cine fue –y es– uno de los espacios fundamentales donde se reflejan y llevan a cabo las luchas ideológicas en nuestro país.

• ANIMALES EN EL CINE 
 
En estos años en los cuales vuelve a molestar el hedor a negrito, y cuando muchos se estremecen ante la decadente educación formal de cartoneros, ocupas y piqueteros, el libro nos recuerda aquellos años ’30 de la incipiente industrialización. Los sectores tradicionales no sólo se escandalizaban porque algunas películas nacionales mostraban crotos, linyeras y laburantes. También los perturbaba la nueva composición del público mismo.
 

“Ir al cine en Mar del Plata, a la tarde, durante la llamada ‘temporada’, es siempre una dura prueba para el sistema nervioso– escribía Victoria Ocampo en la revista Sur. Hay que resignarse de antemano a soportar con mansedumbre (muy ajena a nuestro carácter) toda clase de aullidos, ladridos, rebuznos y cacareos. No. A nadie se le ha ocurrido llevar consigo animales domésticos al cine. El fenómeno es de otra índole. Parece ser que la ‘jeunesse’ más o menos ‘dorée’ del balneario no puede gozar del espectáculo… sin silbar, aplaudir, chillar y patear sin ton ni son, por afición a la chacota y a ‘armar escándalo’. (…) La carencia casi monstruosa de espíritu y de cultura que ese conjunto de manifestaciones revela nos hace temer que entre nosotros, más que en otras partes, el nivel haya descendido de manera pavorosa.”

• LA GUERRA DEL PETRÓLEO
 
Otra gran catástrofe latinoamericana fue registrada por el cine argentino: la denominada Guerra del Chaco, es decir, el conflicto entre Paraguay y Bolivia ocurrido entre 1932 y 1935. En 1960 Lucas Demare rodó Hijo de hombre / Chóferes del Chaco / La sed, que fuera estrenada como coproducción hispano-argentina en 1961. Se basa en la novela homónima de Augusto Roa Bastos, quien se encargó del guión… Refiriéndose a esta contienda, el luego presidente argentino Arturo Frondizi señaló en 1956: “En primera línea aparecen las repúblicas de Bolivia y Paraguay, pero detrás de la primera está la Standard Oil of New Jersey; detrás de la segunda, los intereses económicos generales del capital anglo-argentino invertido en el Chaco y los intereses especiales de la Royal Dutch-Shell”.


“Paraguay era en esa época un lugar propicio para los negocios ganaderos y forestales del capital anglo-argentino y, prueba de ello, es que el ochenta por ciento de su comercio exterior se hacía en barcos argentinos. Bolivia recibía, en cambio, el apoyo norteamericano, un hecho que no era del agrado ni de Buenos Aires ni de Londres. El hallazgo de petróleo por la compañía norteamericana Standard Oil of New Jersey, en la zona occidental del Chaco, hizo pensar en ricos yacimientos que, a la postre, resultaron inexistentes. A esto habría que añadir la necesidad de una salida al mar de parte de Bolivia. En este país y en 1931, Daniel Salamanca es elegido presidente e inicia una política francamente agresiva hacia Paraguay. El presidente paraguayo, Eusebio Ayala, debe responder a una posible invasión que no tardará en materializarse. Al propio tiempo, los paraguayos contaban con la ventaja de la compañía argentina Carlos Casado, que los proveía de ganado, alimentos y dinero. Casado era cuñado del por entonces primer mandatario argentino Agustín P. Justo.


“En cuanto al tratamiento cinematográfico del tema, desde tiempos remotos, la épica no admitía personajes complejos. Por el contrario, la linealidad de los mismos permite que cumplan funciones con un solo objetivo: adoptar la postura de un coro cuyo canto reside, exclusivamente, en poner de relieve la gesta de los combatientes. En ese aspecto, Hijo de hombre depende más de ciertas proezas de un sólido equipo técnico. Así, el bombardeo del campamento paraguayo y los constantes ataques de parte de la aviación boliviana fueron momentos inéditos hasta ese entonces en el cine de ficción del país. La fotografía de Alberto Etchebehere logró la luminosidad requerida para que el espectador se internara por el pasado de la protagonista. Su muerte y la de su compañero conforman un paralelismo con la esterilidad de la lucha emprendida tras una quimera: la supuesta existencia de petróleo en la región del Gran Chaco. Esta verdadera tragedia latinoamericana del siglo XX no podía, no sólo por razones de formato, sino también debido a la complejidad de los diversos factores, abarcar a la novela de Roa Bastos en su totalidad. Ha quedado, no obstante, como la última gran película de Demare…


“Muy vista en su momento, no es una producción que se recuerde tal como se merece. Acaso porque cuando se filmó, en el Río de la Plata, se pensaba aún que Argentina, de manera más que ilusoria, no pertenecía enteramente a América latina. Director y guionista obviaron nombres que la historia considera importantes. Se preocuparon, en cambio, por los seres anónimos que se encargaban de transportar lo que más hacía falta en la zona: el agua. Esa gente que iba camino a la muerte ni siquiera sabía, según atestigua la película, por qué se luchaba. En Buenos Aires, el 1º de julio de 1935, Carlos Saavedra Lamas preside el Comité Internacional de Mediación que incluye a Brasil, Chile, Perú, Uruguay y Estados Unidos, con la presencia de los cancilleres de Bolivia y Paraguay. Al año siguiente, Saavedra Lamas recibió el Premio Nobel de la Paz, una impensada consecuencia para la Argentina.
(Tomado de: Abel Posadas: Las guerras y su impacto local, págs. 342-344).

 
El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia, 100 años de cine.
Compilador:
Horacio Campodónico