domingo, 29 de junio de 2014

Paz Alicia Garciadiego, recibe la medalla Salvador Toscano


 

Medalla Salvador Toscano 
En 1983 la Cineteca Nacional de México, instituyó la entrega anual de la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico, nombrada así en memoria del pionero fílmico cuyas imágenes del México de inicios del siglo XX constituyen un acervo fílmico invaluable.
La medalla representa un estímulo a todos aquellos hombres y mujeres que con su arte contribuyeron a la evolución del cine mexicano en cualesquiera de los campos del quehacer fílmico.
La Medalla Salvador Toscano es otorgada por la Cineteca Nacional/CONACULTA, la Fundación Carmen Toscano y laAcademia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.



Recibir la Medalla Salvador Toscano es un aval a mi carrera en mi país: Paz Alicia Garciadiego

*La escritora fue distinguida  este jueves en la Cineteca Nacional de México.

Para la escritora de cine Paz Alicia Garciadiego el hecho de que la Cineteca Nacional, la Fundación, Carmen Toscano y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas  (AMACC), hayan decidido otorgarle la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2013  “representa un aval a mi carrera en mi país.
“Y mi país me importa  muchísimo -continuó-, a veces siento que aquí estoy un poco olvidada y en otras partes del mundo no. Pero mi país es este, mi camiseta es la verde, mi bandera es la mexicana y canto mexicanos al grito de guerra”, expresa emocionada  y orgullosa la creadora de historias para películas como Principio y fin, La reina de la noche  y Profundo carmesí, entre otras.
Desde 1983 la Cineteca Nacional instituyó  este galardón como “un estímulo a todos aquellos hombres y mujeres que, con su arte y su técnica, han contribuido, en cualesquiera de los campos del quehacer fílmico, a la historia y evolución del cine mexicano”, Alejandro Galindo, Vicente Leñero, Jaime Humberto Hermosillo y Roberto Gavaldón, son algunas de las personalidades que han recibido esta presea.


Paz Alicia Garciadiego celebra que le otorguen esta  distinción porque también representa un reconocimiento al gremio de escritores, el cual en su opinión está muy relegado y aunque en su caso ha logrado un reconocimiento individual gracias al espacio que le ha brindado trabajar en el cine de Arturo Ripstein, en general el de los guionistas es un sector olvidado.
“Los guionistas somos escritores, es un trabajo de creación inequívocamente de estructura de la historia que estás contando. En ese sentido, es un trabajo importante y nodal, a diferencia de otras áreas de la literatura, nuestro trabajo es un paso intermedio en la creación de una película pero eso no lo demerita.
“El guión es un trabajo de escritura que pertenece a la literatura, es como el de un autor de teatro, nadie duda de su pertinencia a la literatura, pero su labor se cristaliza hasta que su trabajo está en escena”, explica Garciadiego, quien desde 1986 con El imperio de la fortuna  unió su talento como guionista  a la del director Arturo Ripstein.

Con base en los Derechos de Autor y la Convención de Berna, la autoría de una película le pertenece al director, al escritor, al fotógrafo y al músico, algunas de las áreas creativas del proceso fílmico porque el cine es un trabajo de colaboración y de equipo, comenta Garciadiego.

A lo largo de su colaboración con Ripstein durante más de 30 años, Paz Alicia ha creado historias originales como El evangelio de las maravillas o bien las adaptaciones de obras como Principio y fin y El coronel no tiene quien le escriba. “Cuando desarrollo una historia mía no tengo limitantes y la pienso siempre para cine, o sea, para que se pueda contar en el lapso convencional de una película.

“Adaptar me resulta más difícil y siempre hay mayor temor porque hay que sacar de la obra original aquello que te importa, transformarlo y desbaratarlo. Pude haber un hecho un guión pésimo de El coronel… pero  la novela ahí está, tan campante, no se afecta  ni le pasa nada”, por ello considera un deber faltarle el respeto, cariñosamente, al texto original, para lograr hacerlo suyo.

Las historias creadas para el cine por Paz Alicia Garciadiego están pobladas de seres marginales, atrapados en espacios sórdidos, barrocos e iluminados con destellos de humor negro.

Al respecto,  ella considera que siempre escribe con humor “me gusta los personajes derrotados, será porque soy mexicana. Siempre le vamos a los vencidos, es nuestra historia, y me gustan  los derrotados porque siempre mantienen una esperanza ilusa, cándida e infantil, contra viento y marea en medio del fango y eso me conmueve”.
 Uno de los aspectos que destacan en lo guiones de Garciadiego son sus diálogos abundantes, matizados por frases contundentes, a veces absurdos y llenos de color que hacen de sus personajes entidades entrañables.
“Yo confío mucho en los diálogos, en que suenen bien, tenga ritmo. Además me interesa la sonoridad de los refranes, que son parte de nuestro acervo cultural, entonces a partir de ellos les doy una estructura barroca, los mezclo, los combino y utilizo el lenguaje como una arma de ataque”.
Es claro para la escritora que ha formado una mancuerna indivisible creativa y personal con Ripstein. “para mí es una enorme oportunidad trabajar con él, porque cuando lo conocí ya era un director consagrado y reconocido”.
Para ella hay una complicidad  con Arturo Ripstein aún mayor, sobre todo porque no es lo mismo escribir con alguien que vive contigo que con un director al que ves en un café o en una oficina. “Profesionalmente Ripstein y yo tenemos enormes afinidades de cómo vemos el mundo”.
Para mayor información consultar http://www.cinetecanacional.net/


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HORACE LANNES, GLAMOROSA EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DE ARTE DECORATIVO

Tapa soy


LAS DAMAS REGRESAN


HORACE LANNES, LEGENDARIO VESTUARISTA DEL CINE ARGENTINO, ABRE SU PLACARD EN UNA GLAMOROSA EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DE ARTE DECORATIVO


Trajes glamorosos y elegantes, figurines y sombreros, se distribuyen en los salones del museo que alberga la expo de más de más de cien películas. Le entrada cuesta $ 20 y todos los detalles se pueden consultar en el sitio www.mnad.org.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-3493-2014-06-29.html



La cita es en una oficina del último piso del Palacio Errázuriz, la espléndida sede del Museo de Arte Decorativo. Allí me cita Horace Lannes. Tiene algo más de ochenta años y el porte, la elegancia, la belleza y unos hipnóticos ojos azules que provocarían la envidia de aquellos galanes del cine nacional a quienes él mismo vistió. “Buenas tardes. ¿Me vas a hacer las mismas preguntas que me hacen todos los periodistas? ¿Viste por lo menos la muestra?”, me espeta apenas cruzo la puerta. Le respondo que vi la exhibición y que lo felicito. Horace Lannes. Elegancia y glamour en el cine argentino está auspiciada por el Ministerio de Cultura de la Nación y por el Incaa, y está compuesta por 85 vestidos originales, la mayoría de los cuales fueron usados por nuestras divas (Horace me dice que detesta esa palabra que para él está relacionado con las cantantes líricas y de ópera, por ejemplo, María Callas, pero que reserva también para Greta Garbo en la película Gran Hotel), 75 figurines y una selección de fotografías que reconstruyen la relación entre el diseñador y sus modelos en un arco que va desde 1953 con el vestido negro que diseñó para Zully Moreno en La mujer de las camelias hasta los que lució la Coca Sarli para La dama regresa (1996) de Jorge Polaco o el vestuario completo de Ay Juancito (2004).
Las galas negro brillante de Zully como Marguerite Gauthier, los vestidos lucidos de Susana Campos como la Rubia Mireya en Los muchachos de antes no usaban gomina, el espléndido vestido celeste de Mirtha Legrand en Sábado a la noche, cine, el rosa festivo de Libertad Lamarque en La sonrisa de mamá, el severo atuendo de Tita Merello como la Madre María, los brillos de nueva rica de Molly Brown interpretada por Susana Giménez, parecen haber encontrado la atmósfera ideal en estos ocho salones aristocráticos y fantasmales del Museo de Arte. Horace Lannes parece haberlos vestido a todos y a todas. “Bueno. Por lo menos estás informado. ¿Miraste en Internet todos mis datos, lo que había que saber sobre mí? Porque ahora los jóvenes lo miran todo en la computadora.”
Cuando empiezo a temer por la viabilidad de esta nota aparece Hugo Pontoriero, responsable, junto con Lannes, del equipo que realizó el trabajo de curaduría y del que se nota el laborioso trabajo de preproducción, y sin dudas viene a mi rescate: “Adrián Melo es mi amigo.Tratalo bien. El sabe de cine argentino”, le dice a Horace. Y a mí: “Mirá que es muy malo”.
A lo largo de una charla que va a durar más de hora y media voy a descubrir que Horace no es malo, ni siquiera irónico o cínico, sino quizás algo tímido, con un escudo que va a ir bajando la guardia. Es sin duda un hombre profundamente nostálgico respecto de otros momentos del cine argentino y testimonio vivo de otras épocas del siglo XX, de épocas más pudorosas y también en otro sentido más respetuosas, de otras formas de concebir el cine y a las estrellas y de otras formas de amar y de vivir y de sentir las sexualidades.
“Yo evoqué a la Tita Merello de la película Tango –comienza a hablar sin que yo aún lo haya interrogado–, entonces hay gente que cree que hice el vestuario de Tango –¡que es del año ’33!– cuando yo tenía dos años. En realidad empecé con La mujer de las camelias (Eduardo Arancibia), versión argentina de la novela de Alexandre Dumas. Se estrenó en el cine Gran Rex el 5 de febrero de 1953 y estuvo muchas semanas en cartelera. Ahora en esos cines como el Opera o el Gran Rex van números musicales o internacionales. O debutan, no sé, Chiquititas. Ahora es otra cosa, imagínese Ud. que Tita Merello estrenó creo que Mercado de Abasto y a la vez Arrabalera, una en el Gran Rex y la otra enfrente, en el Opera, a la vez. En el cine Normandie al que fui el otro día, y me dio una enorme tristeza, estrenó Lolita Torres La edad del amor, quince semanas con platea, pulman súper pullman, todo lleno. La gente iba mucho al cine, se vestía de gala para la ocasión, era otro ritual. Hoy, donde era el Normandie venden sungas, calzones, corpiños.”

¿Ud. siempre supo que quería ser diseñador de vestuario de películas? ¿De dónde le viene el amor por el cine?

–Mi amor por el cine me viene por familia. Mi madre, muy bonita y muy elegante, amaba el cine. Mi padre también. Y a mí me hablaban de figuras; desde chico yo oía hablar de Gloria Swanson, de Norma Scherer, de Greta Garbo. Mi familia iba al cine todos los domingos. Vivíamos en Flores y había muchos cines, entre ellos El Fénix. Y después comencé a ir solo, desde los siete años. Hacía los deberes rápido y me iba a ver las películas. Sobre todo esas de época, con esa fantasía que habrá visto en la muestra: Cleopatra con Claude Colbert me fascinó, las películas de Ginger Rogers y Fred Astaire. Mi madre tenía un álbum de fotos de las estrellas de cine. ¡Rodolfo Valentino! “Pero vos sos de otra edad, de otra época, no podés conocer a las figuras del cine mudo”, suelen decirme. Pero antes existían los cineclubs, había muchos. Hoy quedan pocos. Creo que sólo Núcleo.

¿Cómo es el trabajo de diseñador de vestuarios de películas?

–Está muy bien que digas “diseñador de vestuario de películas”. Porque la gente se equivoca. Una cosa es ser modisto o diseñador de moda. Y otra cosa es ser diseñador especializado en cine y teatro. Porque son otras técnicas. Tenés que leer el argumento, leer el personaje, quién va a ser su antagonista para también representar en el vestuario ese antagonismo. Y además tenés que diseñar de acuerdo a quién interpreta el papel. Quién es la actriz y el actor. También hay que tener en cuenta, por supuesto, si las escenas transcurren de día o de noche, la locación donde se filma, de qué color es el sillón, la pintura del lugar, si no se empasta.

La muestra conmueve porque es como entrar en otro mundo. ¿A usted qué le resultó más emotivo al verlas a todas de pie otra vez?

–Me conmueve particularmente Lolita Torres porque hay un número de la película Más pobre que una laucha que se filmó en 1954 en el salón de baile de este museo. Es el fragmento que pasamos en el documental del subsuelo. Allí ella canta inusualmente en francés, cuando la gente siempre la relaciona con la cosa española y usa un vestido azul marino con cuello blanco, que a la gente le gusta mucho. Me conmueve también porque asocio: la vi a Lolita en sus últimos días con esa enfermedad espantosa, artritis rematoidea.

Una actriz increíble Lolita...

–Nunca se cuenta que Lolita Torres era adorada en Rusia. Me cuenta Inda Ledesma, gran actriz, comunista declarada, que fue invitada a Rusia y cuando llegó al aeropuerto de Moscú sonaba “Sierra andaluz...”. Fue tan famosa Lolita que los taxistas llevaban la foto de ella, así como en Puerto Rico llevaban las de Libertad.

La ropa interior

Entre tanto preludio había olvidado recordarle a mi entrevistado que vengo específicamente del suplemento Soy y explicarle de qué se trata y que por ello hay preguntas obligadas. Parece tensarse, cómo preguntándose qué le voy a preguntar. “¿Un suplemento para gays, lesbianas y travestis?”, me dice. Tendría que haber traído un ejemplar para mostrarle. Vuelve el escudo, pienso, a la defensiva. El universo de la muestra es homosexual o pertenece a una subcultura gay, lo quiera Horacio o no. Ya Manuel Puig ha capitalizado esas estrellas femeninas en un gesto en el que muchos nos reconocemos. No es cuestión de venir aquí y forzar las cosas para hablar de lo que hasta hace poco en el espectáculo se llamaba “vida privada”, me digo mientras continúo con otra pregunta.

Imagino por las dedicatorias que se leen aquí que se suele establecer una relación íntima entre el diseñador y la estrella.

–¿Intima en qué sentido? ¿De sexo? (risas). Por ahí alguna vez alguna cosa pasó. Y nos hemos divertido. También sucedió el caso de que se tirara el lance algún actor. Eso ponelo, que a la publicación tuya le va a gustar.

Vayamos a otras preguntas que nos hacemos muchos gays. ¿Cuál de todas las actrices es para usted una verdadera estrella?

–Por supuesto que a quien yo siempre voy a tener en mi pedestal es a Zully Moreno, porque me dio la gran oportunidad y además porque era la que más sabía, porque se vestía particularmente en París con Dior, con Balmare, con los grandes diseñadores. Entonces si uno le presentaba un proyecto y para ella ya estaba muy visto contestaba: “Eso no porque no hace nuevo”. Tenía que “hacer nuevo”, era la consigna.

¿Y la más entrañable?

–Mi elegida es Tita Merello. Que la gente no lo sabe, pero que además era una mujer muy culta. En los últimos días yo era uno de los pocos que la visitaba en la Favaloro. Ella estaba casi ciega. Podía leer sólo con una lupa, pero apenas. Y sólo escuchaba una radio chiquita. Entonces había que leerle. Recuerdo que una de esas veces le pregunté: “¿Le leo Confucio o los pensamientos de Gandhi?”. Le gustaban mucho la filosofía oriental y los filósofos griegos.
La gente la imagina arrabalera. Eso era algo que ella usaba, le servía de escudo, porque la gente suele ser pesada con ese tipo de figuras. Por ejemplo, ella en el sanatorio no podía tener la puerta abierta los días de visita porque se metía gente para espiarla. Y como de noche si no podía dormir –ya que nunca tomó pastillas– escuchaba la radio, rezaba mucho, rezaba el Rosario o meditaba sobre lo que le habían leído, dormía de día. Una vez se encontró con tres señoras que la estaban mirando. “¿Y ustedes quiénes son?”, les preguntó algo asustada. “Bueno, somos admiradoras, la queríamos ver y saludar, la queremos tanto”, le contestaron. “Fueeeeraaa de aquí”, gritó y empezó con los timbres, las alarmas; vinieron como diez enfermeras para sacar a las señoras.

Tenía su carácter me imagino.

–Pero tenía algo maravilloso y era que, cuando se iban todas esas visitas, si había alguien muy enfermo o alguien a quien iban a operar al día siguiente de un trasplante o alguna cosa muy grave, ella se ponía una bata, le golpeaba la puerta y aparecía Tita Merello en la habitación. Entonces imagínate: al día siguiente te vas a morir o no sabés si vas a vivir y aparece Tita Merello y todo lo que ella implica. La Carancha, la Morocha, la Madre María. “¿A vos qué te pasa?, ¿te van a operar?”, le preguntaba al enfermo visitador ocasional. “Tengo tal cosa.” “Entonces ¿querés que recemos?” Tenía un gran sentido de la caridad. Era muy creyente.

Uno de los vestidos más impresionantes es una capa plateada, de lamé, con prendedores pegados, que utilizaba para Sábados circulares, con Pipo Mancera.

–Sí, pero se lo ponía sólo para saludar, sólo un segundo, y se lo sacaba. Porque pesaba muchísimo y no se lo bancaba. Era de un lamé al que en esa época se llamaba Pelo de Mono. Lo que tenía Tita es que no era fácil, no le gustaba probarse. Nos probábamos los miércoles y los sábados iba el programa. Recuerdo un miércoles de invierno, un día de mucho frío. Y entonces ahí dice: “¿Pero me tengo que sacar la ropa, ponerme desnuda?”. “Y lógico –le contesto–, hay que probarse.” “Bueno, entonces ponete en pelotas vos también”, me contesta. Y entonces mi contestación fue: “¿Tita quiere probar o quiere joda?”.
Ella me divertía mucho. Incluso en sus últimos días. Me preguntaba: “¿Me vas a venir a ver cuando me velen?”. “Claro, ¿cómo no voy a ir al velorio?” Pero teníamos tanta confianza que le pregunté: “¿Va a querer cajón abierto o cerrado?”. Ahí se puso a pensar, si no siempre contestaba inmediatamente. “Abierto.” “Entonces la voy a peinar y la maquillo un poco como hice con mi madre.” “Bueno, pero no me ponga pestañas postizas.” Esa fue la contestación para cortar la charla sobre la muerte.

¿Y al final la vistió en su tumba?

–Pobre, Tira Merello no tuvo velorio. Pasó esa noche en la morgue de la Favaloro. Eso sí, al día siguiente tuvo misa de cuerpo presente, llevada por el Regimiento de Patricios a la iglesia de San Telmo, porque ahí la habían bautizado. Ella me dijo que tenía que escribir un libro sobre los últimos días de la Merello. En la dedicatoria me puso: “Para Horace, un poco mi hijo”.... Era muy especial. Otra vez la fue a visitar un pastor porque la tenían que operar o algo así. Y me contó: “¿Sabés que estuve con un pastor acá, me leyó la Biblia, me hizo muy bien. Nene, vos sabés que los pastores se casan. Este era casado, así que le pregunté: ‘Pastor, ¿cuántos hijos tiene?’. Y el pastor me dijo: ‘Tuve cinco hijos’. Entonces le dije: ‘Pastor, cómo le diste’ (e hizo el gesto de sexo)”. (Risas.)

Vi un vestido rojo genial que usó Libertad Leblanc.

–Lo incluí porque he sido muy amigo y compinche con Libertad Leblanc. Ella es muy divertida. Recuerdo una anécdota, en la época de los militares salíamos de un estreno, ella con un vestido rojo similar a este que le diseñé para Lady Hamilton, con una capa también colorada. Entonces una multitud por Lavalle comenzó a gritar ¡Libertad! ¡Libertad! En plena dictadura la gente gritaba “libertad” en los dos sentidos. Y ella espléndida, escotada y de rojo, al son de su nombre, todo lo que no había que hacer en la época.

Imagino que a veces el diseñador de vestuario termina definiendo el tono del personaje.

–Así es. Por ejemplo, para el de Madre María tuve la ayuda de Lucas Demare. Gran director. Me prestaron fotos de la Madre María y yo la aliviané. Porque la Madre María era una mujer muy rica, iba a las llamadas villas miseria con tapados de zorro, un poco a lo Evita, pero si yo le pongo a Tita el zorro blanco iban a decir “este hombre está loco”. La vestimos elegantemente pero más sencilla.

Lxs lectorxs no me perdonarían que no te preguntara obre la Coca, Mirtha, Jorge Polaco.

–A Mirtha no la conozco tanto porque sólo le diseñé el vestido para una película, Sábado a la noche, cine. Con Coca somos grandes amigos, hablamos por teléfono a diario. Con Coca, Isabel, gran amiga, hablamos todos los días. Ahora hizo una propaganda sobre “qué pretende usted de mí”, para el Banco de la Provincia.
Jorge Polaco era muy loco. Creo que ni él sabía lo que quería hacer para la película La dama regresa. Al vestido de la exhibición, harta de la filmación, harta del director, Isabel se lo arrancó, no se lo quitó, se lo arrancó. Quiero aclarar que no llegué a correr a Polaco para pegarle, como contó la Coca en televisión. Hay una escena en que el personaje de Isabel queda viuda y yo había diseñado un vestido negro. Polaco me dice: “Es muy escotado”. Le contesto: “Es Isabel Sarli, siempre va escotada”. Como siempre tengo accesorios conmigo le traje entonces un pañuelo a lunares para tapar el escote. En la otra mano llevaba una de esas mangueras de bronce de los bomberos, porque Isabel hacía de viuda de un bombero. Le mostré ambas manos y le dije a Polaco: “O es esto o es esto”.

Fue también pionero en vestir a los hombres de mujeres. Hay un vestido exhibido que Olmedo lució para Atracción peculiar, pero según tengo entendido esa escena fue cortada en el montaje final.

–A tantos actores vestí de mujer. A Tato Bores, cuando hacía revista, a Dringue Farías que imitaba a una cantante de boleros que se llamaba Elvira Ríos, que se supone que era gay. Decían que era un hombre. “Ven, mi corazón te llama...” (canta). Porcel era tan exigente y entendía mucho de género, casi tanto como Zully Moreno. A Jorge Luz, con quien éramos muy amigos. El vivía en Pueyrredón y Las Heras en un piso espectacular y me decía: “Yo quiero vivir en barrio”. Y se mudó a Palermo Viejo, que después se metamorfoseó en Palermo Hollywood y ya no era el barrio que a él le gustaba. Le gustaba viajar en colectivo, en el 39, mezclarse con la gente.

“Siempre pensé que Jorge Luz vivía en Retiro” –señala Pontoriero, que nos acompaña en parte de la entrevista.

- A Retiro iría para otras cosas (risas)... y al Parque Japonés también. “Dicen que te vieron en el Parque Japonés” (canta).
Yo los obligaba a los hombres a probarse las pelucas. Otro que vestí de mujer y que dijo que fui al único al que le hizo poner tacos fue Cacho Castaña, en Ritmo, amor y primavera.

Guía de luxe

Uno de los mejores momentos es cuando para la sesión de fotos recorro las salas con Horace. Parece distenderse totalmente, camina cómodo entre el glamour y la elegancia de sus propias genialidades y parece tener una anécdota para cada vestido. Se detiene en cada uno y va desgranando recuerdos.
Ante la rubia Mireya: “Susana Campos, maravillosa. Con una figura excepcional y una porte de estrella. Desgraciadamente después de esta película fue a hacer una que se llamaba El bulín y después se hundió. A Susana le puse un corset tan apretado que en la foto dedicada que me mandó me puso: ‘A mi compañero de torturas’”.
“Susana Giménez es otra a la que tampoco le gusta probarse. Yo trabajé con ella en Yo también tengo fiaca en la época en que recién se estaba separando de Monzón. Este portaligas lo usó en una escena con Santiago Bal. Es también para que lo usen las travestis. Duilio Marzio, gran amigo mío. Mecha Ortiz, una mujer de una personalidad increíble. Otra amiga, Tita Thamar, la primera rubia platinada y la primera que no usaba ni calzones ni corpiños. Muy desinhibida.”
Y mientras, coqueto, genio y figura, le da instrucciones al fotógrafo (“Yo estoy de oscuro, tendría que ponerme al lado de tonos claros”), me muestra diversos vestidos que me señala serían ideales para una travesti y me dice confidencialmente, y para que guarde el secreto, qué actrices y qué actores –algunos impensables– eran del “Club” o “les gustaba todo”. Se detiene largos instantes en el vestido de galas negras brillantes que usó Zully Moreno en La mujer de las camelias y lo toca con la melancolía y la dulzura de saber que con eso comenzó todo y con la conciencia quizá de que la suya fue una gran obra y una vida bien vivida.

El cineasta Kusturica celebró el crimen que desató la Primera Guerra Mundial

Princip fue un «mensajero de libertad», dijo el dos veces ganador de la Palma de Oro en Cannes (When Father Was Away on Business y Underground) al diario Politika. «Fue una persona que llevó libertad a los eslavos (...) y mató a los ocupadores», añadió en referencia a la anexión de Bosnia y Herzegovina por el Imperio Austro-Húngaro en 1878.

Kusturica besa el monumento a Princip durante su inauguración,
en la localidad serbia de Tovariševo, en abril de este año.


La vida breve de gavrilo
El joven Gavrilo Princip cobró fama mundial el 28 de junio de 1914, cuando asesinó al archiduque Francisco Fernando de Habsburgo en Sarajevo. Pocos días después del homicidio, Princip fue interrogado por la policía y explicó los motivos por los que decidió cometer el crimen. "Soy un nacionalista bosnio. El pueblo es tratado como ganado. La gente del campo es cada vez más pobre. Por eso quería vengarme", aseguró el joven  entonces.

Nació el 25 de julio de 1894 en Weiler Gornji Obljaj, en la zona de Bosnia, en el seno de una familia campesina humilde. A los 13 años partió rumbo a Sarajevo para estudiar. Allí comenzaría a familiarizarse con la política.

En 1910, Princip empezó a militar en el secundario y organizó manifestaciones contra la anexión al Imperio Austro-Húngaro. A los 19 años se convertiría en el autor del crimen que dio origen a la Primera Guerra Mundial. Condenado a 20 años de prisión, murió el 28 de abril de 1918 de tuberculosis, medio año antes del final de la contienda que había contribuido a desencadenar.

El cineasta Kusturica celebró el crimen que desató la Primera Guerra Mundial
El centenario del asesinato del archiduque Francisco Fernando de Habsburgo, heredero al trono del extinto Imperio Austro-Húngaro, reunió ayer a diversos representantes políticos en Sarajevo, la ciudad donde ocurrió el magnicidio que sirvió como excusa para el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Los grandes ausentes en la capital bosnia fueron los dirigentes serbios, que decidieron recordar la muerte del archiduque homenajeando al autor del homicidio, Gavrilo Princip, a quien el cineasta Emir Kusturica reivindicó como un héroe nacional.
En una entrevista con el diario local Politika, el galardonado director de cine serbio aseguró que Princip fue "una persona que llevó libertad a los esclavos (...) y mató a los ocupadores", en referencia a la anexión de Bosnia y Herzegovina por el Imperio Austro-Húngaro en 1878.

El nacionalista serbio Gavrilo Princip tenía apenas 19 años cuando asesinó de un tiro al heredero del trono austríaco y a su esposa, la condesa Sofía Chotek, el 28 de junio de 1914 en Sarajevo (ver aparte). La contienda comenzó un mes después, cuando Austria declaró la guerra a Serbia, país al que acusó de estar detrás del magnicidio.


Para la mayoría de los serbios Princip es un héroe por la libertad contra el ocupante austro-húngaro. Distinta es la posición de la mayoría de los musulmanes y croatas de Bosnia, que lo perciben como un criminal y terrorista. 

Por esa razón, ningún dirigente con raíces serbias acudió a la conmemoración realizada en Sarajevo. Prefirieron reunirse en Visegrad, donde inauguraron "Andricgrad", un pueblo dedicado a la cultura y a las artes creado por el propio Kusturica, dos veces ganador del premio Palma de Oro en Cannes por las películas Papá está en viaje de negocios de 1985 y Underground de 1995.

Algunos serbobosnios, que suponen un tercio de la población de Bosnia, también aprovecharon el centenario del asesinato del archiduque para reivindicar a Princip e impulsar un Estado independiente. "Las ideas de libertad de Gavrilo Princip fortalecerán nuestra autonomía hasta la independencia", aseguró Milorad Dodik, presidente de la República Srpska, una de las dos entidades políticas que forman la República de Bosnia y Herzegovina.

A Sarajevo acudieron el presidente austríaco, Heinz Fischer, y los jefes de Estado de Croacia, Macedonia y Montenegro. El acto comenzó con un concierto de la Orquesta Filarmónica de Viena en el reconstruido edificio de la antigua Biblioteca y Municipio de Sarajevo, el último sitio visitado por los herederos austro-húngaros antes de ser asesinados.

"El centenario del atentado al archiduque Francisco Fernando, del 28 de junio de 1914, uno de toda una cadena de sucesos que llevaron al estallido de la Primera Guerra Mundial, representa una oportunidad para reflexionar sobre las catastróficas consecuencias de la política de divisiones e intrigas", dijo Peter Sorensen, jefe de la delegación bosnia de la Unión Europea (UE), otro de los participantes de la ceremonia. «
 

sábado, 21 de junio de 2014

MARCELO PIÑEYRO HABLA DE ISMAEL, SU ULTIMO LARGOMETRAJE

“Como director, cada una de mis películas me transformó”

El cineasta está por estrenar el más español de todos sus films. Dice que Ismael está centrado “en el mundo de los afectos” y reflexiona sobre la búsqueda de la identidad y las dificultades de los vínculos familiares.
Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-32546-2014-06-15.html
Grandes actores como Federico Luppi, Leonardo Sbaraglia y Héctor Alterio tienen en común haber alternado sus trabajos entre Argentina y España. El caso más paradigmático de los directores es el de Marcelo Piñeyro, que hasta tiene la ciudadanía española. Si varios films del director de Caballos salvajes y Plata quemada fueron coproducciones con el país de la Península Ibérica, su último largometraje, Ismael –que se estrena el jueves 26 de junio– es casi ciento por ciento español: está rodado en tierras madrileñas y catalanas y con actores españoles de sólida trayectoria como Belén Rueda, Mario Casas y Sergi López, a quienes se les suma el actor argentino –radicado en España desde niño– Juan Diego Botto. Pero ésta no es la única característica especial de Ismael. A diferencia de sus producciones anteriores, la génesis de la última producción de Piñeyro tuvo su particularidad: “En todas mis películas anteriores surgieron primero las tramas, después los personajes y luego se iba armando la cosa. En ésta fue al revés: aparecieron primero los personajes y, a partir de ellos, fui construyendo la trama. De cualquier manera, es una trama bastante leve, pero de algún modo fue editada por los personajes”, explica el cineasta en diálogo con Página/12.
A los actores mencionados se les suma el pequeño Larsson Do Amaral y Ella Kweku, ambos afrodescendientes. Kewku y Do Amaral son madre e hijo en la ficción. Do Amaral es Ismael, un niño de ocho años que no conoce a su padre, Félix Ambrós (Mario Casas), y que un día se escapa de la casa donde vive con su madre, Alika (Kweku) en Madrid. Decide tomar un tren en Atocha y viajar para encontrarlo. Sólo tiene una carta de su madre y en el remitente figura la supuesta dirección donde vive Félix en Barcelona. Cuando llega a destino, una mujer rubia de cincuenta años le abre la puerta. Cuando Ismael le dice que está buscando a Félix, su padre, Nora (Rueda) no puede más que sonreírse por la “ocurrencia” del niño. Pero lo que Nora no sabe es que lo que dice Ismael es verdad. Y por un llamado telefónico que realiza, Nora se da cuenta de que es la abuela de Ismael. Ambos viajan a un pueblo de Girona, donde vive realmente Félix desde hace tiempo. Ese encuentro traerá consecuencias sobre asuntos pendientes del pasado, porque Félix desconocía la existencia del niño. La reflexión sobre la búsqueda de la identidad y las dificultades de los vínculos familiares son el sostén temático de esta historia.
–Es una película con personajes más luminosos que los de El método y Las viudas de los jueves. ¿Necesitaba hablar con mayor profundidad emocional sobre los seres humanos?
–Esas dos pelis eran muy cerebrales, y, por ende, muy frías. El eje estaba puesto en lo más oscuro del ser humano. También sentía que eran dos películas que se completaban, que quedaba una cosa cerrada entre ellas. El método hablaba de la esfera pública de los personajes y Las viudas... de la esfera privada. Por un lado, tenía ganas de volver a hacer una película cuyo eje constructivo fuera emocional, como han sido mis películas anteriores. Y, por otro lado, quería poner el ojo en otros lados del ser humano. No me desdigo de nada de lo dicho en El método y en Las viudas de los jueves, las sigo suscribiendo línea a línea, pero no creo que sea lo único.
–Si en El método hablaba de lo miserables que pueden ser las personas para ocupar una plaza laboral, ¿en esta nueva película la idea fue plantear las oportunidades que tienen los seres humanos de brindar ternura?
–Sí, de brindar ternura, pero también de ser muy mezquinos. La película habla de todo, pero está centrada en el mundo de los afectos, ya no en lo especulativo para afuera. Y en ese sentido, muestra que, a veces, a quienes más queremos, más lastimamos. Y no por maldad sino, en general, por torpeza. El tema de la familia es el eje de varias de mis pelis, pero acá es donde se centra realmente la historia. Ya no existe esa postal de los ’50 de la familia. El modelo familiar tradicional está en absoluta crisis, lo cual no quiere decir que no exista más la familia ni que el hombre no necesite del nido. Pero estos nuevos modos de integración familiar traen toda una novedad a la que hay que acomodarse. Y siento que eso está dando vueltas por ahí. También siento que no es una película “de tema”, como podrían haber sido Las viudas..., El método o tantas películas que uno ve. Esta no lo es. En un punto, diría que es una película contemplativa de determinados estados del alma. Por lo menos, esa fue la intención. Y, sin duda, trabaja sobre los encuentros y básicamente sobre los desencuentros: cómo con la gente que más queremos, una serie de malentendidos (que ninguno es grave, sino que son todos pequeños) van generando abismos que uno siente que son infranqueables hasta que se decide a cruzarlos.
–Si bien el film no tiene una mirada política sino humana, aborda el tema de la identidad, que es motivo de reflexión profunda en la Argentina. ¿Siempre pensó que la historia debía transcurrir en España y nunca se le ocurrió plantearla en nuestro país?
–Nunca estuvo la idea de hacerla acá porque surgió a partir de temporadas que pasé en Barcelona, y de la observación de personajes, situaciones, de estas cuestiones de si se integraban o no todas estas corrientes migratorias. Hay una gran diferencia que tiene hoy Europa respecto de cincuenta años atrás. Todo esto fue el motor de observaciones de las que fueron apareciendo los personajes. Sin duda, los temas de la película son totalmente universales. Podría transcurrir en Buenos Aires o en Hong Kong y en cada uno de estos lugares tomaría su propia identidad. De cualquier modo, el tema de la identidad, que es muy central en la Argentina, pasa por otro eje que el que trata la película.
–¿Coincide en que la necesidad de aceptación del otro es uno de los ejes temáticos de esta historia?
–En parte, sí, sin duda. Nunca lo había pensado, pero sí. A todos los personajes les cuesta muchísimo aceptar al otro como es. Si hay una transformación que muchos de los personajes tienen es la aceptación del otro (con todo lo que deja que desear y con todo lo que tiene de luminoso) y no imponer al otro que sea como uno quiere. No lo había pensado, pero eso está allí. Yo la veía más como una película que habla de la resensibilización y, posiblemente, porque es lo que me pasó a mí mientras la hacía. Es sobre zonas emocionales que uno siente muertas, de otros momentos de la vida, y que de pronto están allí totalmente vivas y tan incómodas como siempre, pero que te dan una sensación de latido que es potente. Y de eso va más la peli: de personajes que estaban como congelados emocionalmente y que por esta movida del niño se descongelan y no saben muy bien qué hacer. Y se permiten relacionar con los otros a partir de ahí, de un modo que no podían hacerlo. Y cambiar el ángulo de mirada, que es tan difícil, te revela que el mundo no es como vos creías. No sé si es mejor o peor. Es distinto.
–¿Por qué le interesa particularmente el tema de los vínculos familiares?
–Supongo que porque es algo que uno trata de resolver en su propia vida. Yo, por lo menos, estoy cargado de preguntas al respecto. Resolvés cuestiones y hay otras no resueltas que se te abren. Es el modo en que yo me planteo el cine. Me formulo preguntas buscando respuestas. Y, obviamente, las películas cambian. Pero el tema de lo familiar, el tema de los afectos, no me es ajeno en absoluto. Al contrario, me importa.
–¿Cómo fue para usted, que no experimentó la paternidad, hacer una película sobre la relación entre un padre y un hijo?
–Justamente lo tenía fácil en esta película porque Félix es un tipo que descubre que es padre cuando el niño está muy crecido. Y no había imaginado ser padre y no sabe cómo serlo, ni cómo relacionarse con ese chico. De pronto, empieza a descubrir y le surge una clase de amor que no sabía que existía. Y es el amor que le genera su hijo. Así que era fácil imaginarse cómo era eso. Mucho más fácil que imaginar que sos padre de cuatro grandotes que te están queriendo tirar por la ventana (risas). No fue difícil plantear e imaginarme esto. Aparte, más allá de la propia experiencia, uno observa permanentemente. Conozco muchos padres y la experiencia de hijo la tengo muy clara. Ser hijo es una manera de entender un poquito cómo se puede ser padre.
–¿Necesita primero que lo conmueva la historia que quiere contar para luego buscar conmover a los espectadores?
–Necesito que me importe la historia que estoy contando y entenderla muy bien, que es algo que no es previo. Yo siempre participo del guión y hay un nivel de comprensión muy determinado y muy hondo que uno siente que tiene el guión con seis, siete escrituras. Sin embargo, uno se pone de verdad a trabajar con los actores, con el material. Y con la materia fílmica es otra comprensión la que uno necesita de la película, y es otra comprensión la que uno empieza a buscar. Por eso digo que no es previo: es algo que uno va construyendo cuando arranca a ensayar. Por lo menos, yo. Al punto de que, cuando termino los ensayos, siempre me tomo una semana para hacer una revisión y una reescritura del guión. Y después hay otra cosa que vas comprendiendo en el día a día del rodaje. Dentro de lo que se pueda, a mí me gusta rodar cronológicamente la historia lo más posible para poder incorporar todo lo que voy descubriendo. Y por otro lado, hay una cosa de la materia fílmica en sí, que es el propio modo de expresar y contar esta historia. Podés estar lleno de ideas, pero la verdad la descubrís in situ. No hay otro modo. Entonces, son esas las cosas que voy teniendo claras y que me importan. Uno nunca sabe si lo que lo conmueve va a conmover, si aquello que lo divierte va a divertir... Por otro lado, también sé que cada espectador va a reaccionar de un modo único, propio y particular, que no va a ser idéntico al tipo que está sentado al lado. Es una tarea vana buscar provocar en el espectador algo determinado. Yo busco que haya una verdad genuina en la peli. Y necesito verla, sentirla. Después, lo que se ve, o quién lo ve y quién no, no está en mí. Y está bien que sea así.
–De acuerdo con su experiencia de haber trabajado en España, ¿la crisis que está atravesando afectó de alguna manera la concreción de la película? ¿Corrió algún riesgo?
–Si corrió algún riesgo de financiación, yo ni me enteré, por suerte, porque no soy productor. Pero no soy tarado y sé que todas mis películas han corrido serios riesgos. Pero me protejo y trato de que eso no me llegue mucho. Y más de una se dejó de hacer por problemas de financiación. Pero estábamos en la producción con dos grupos de comunicación muy potentes, el Grupo Zeta y Antena 3. Ellos estaban decididos a hacer la película, más allá del mal momento que está atravesando España en general y el cine español en particular. Hay recortes importantes del Estado español al cine. De cualquier modo, hicimos la película tal como estuvo planteada siempre. No hubo que recortar semanas de rodaje, equipos, nada. Es una película pequeña. Tampoco estamos hablando de una gran producción.
–Filmando allá, ¿cómo notó el panorama español?
–Haciendo una película uno no saca conclusiones del cine español, sino de la propia película. Pero yo escuchaba permanentemente. Recuerdo cuando estábamos filmando en Cataluña (de mitad de febrero a mayo de 2013) que me decían: “Hasta aquí es la única película que se está filmando en Cataluña en lo que va del año. Normalmente a esta altura hay quince películas que se ruedan”. Yo veía a los técnicos pasar de poder elegir en qué película querían trabajar a hacer las películas por las que los llamaban, si es que tenían suerte de que los llamaran. No sé de números exactamente, pero si se hacían 160 películas por año, se pasó a 80 en el cine español en su conjunto. Por otro lado, las pelis de muy bajo costo, cuatro años atrás en España, no digo que no existían pero eran muy marginales. Y ahora entre las que se hacen hay una franja importante de las de muy bajo costo. Esto cambia el pasaje de una industria.
–A más de dos décadas del estreno de Tango feroz, ¿cómo observa el camino recorrido? ¿Qué cambió como director y qué afianzó?
–En un punto soy el mismo tipo veinte años después, con todo lo que he cambiado en estos veinte años. Obviamente, y por suerte, no soy el mismo tipo, pero la esencia no ha cambiado, mi relación con el cine tampoco. Obviamente, cosas que antes me preocupaban y me parecían esenciales, hoy no lo son. Y cosas que ni me importaban y ni sabía que existían, hoy me parecen esenciales. Como director, cada película me ha transformado. Y cada película me ha abierto la inquietud de la siguiente, que nunca es temática o no es sólo temática: está en otro sitio que me cuesta mucho definirlo. Siento también que gané en seguridad como director, pero, por otro lado, a cada película la sigo sintiendo como si fuera la primera. En un punto me siento caminando al borde del abismo con los ojos tapados y un bastoncito. Y eso está bueno y me resulta muy estimulante. Pero me da menos miedo estar en ese abismo. Me siento un poquito más seguro con el abismo, le tengo un poquito más de maña al bastón para que me marque el camino. Pero sabemos que si te caés, te caés.

viernes, 20 de junio de 2014

UN3; la nueva señal de la Universidad Nacional de Tres de Febrero

UN3, nace a raíz del desafío de generar un espacio único y original, de esta manera abre las puertas a la experimentación de nuevos géneros y formatos con la participación de figuras consagradas y nuevas promesas, que aportan frescura y creatividad a una pantalla nueva. UN3: "Tu mirada no está sola".



UN3 se suma con espíritu rupturista e innovador a la idea de que existen varias formas de hacer y de ver televisión.  Se propone como el resultado y el reflejo de esa mezcla de perspectivas y de la fusión de múltiples miradas, y por eso interpela desde una imagen circular que se llena de diferentes sentidos según la ocasión. Junto a esa imagen y con esa misma idea, UN3 propone también un concepto potente: “tu mirada no está sola”.

UN3 es un canal de televisión joven, ecléctico, novedoso y de lenguaje moderno. Convoca a artistas y profesionales del sector audiovisual para generar contenidos originales y creativos. A través de su pantalla, ofrece una grilla plural donde conviven artistas consagrados y  nuevas figuras, además de productores jóvenes que ven en ella la forma de concretar su búsqueda experimental o su pequeño sueño audiovisual. Micros, cortos, humor, animación, ciclos de cine y la producción propia de ficciones, entre otros tantos formatos, dan como resultado una pantalla fresca y descontracturada, llena de cosas nuevas para ver.

UN3 circula además en múltiples pantallas. Busca acompañar los cambios actuales y propone la interacción constante con los espectadores a través de distintas plataformas. Cuenta con una aplicación -desarrollada especialmente por la universidad- para que la señal pueda verse en dispositivos móviles, y prioriza el vínculo con la audiencia mediante la web con emisiones vía streaming y a demanda.

Muchas celebridades se sumaron a esta apuesta de la UNTREF, que ya viene invirtiendo en investigación y desarrollo de nuevos formatos multi y transmedia, y que con UN3 suma  otro aporte conc reto al desarrollo de la industria audiovisual. 

Algunos de las personalidades destacadas que tendrán su espacio en la programación de UN3 son: Vera Spinetta, Martín Piroyansky,  Liniers, Pablo Camaití,  Gastón Pauls,  Clemente Cancela, Gonzalo Bonadeo,  Gustavo Garzón, Anita Pauls, Dalia Gutmann, Cabito, Boy Olmi

Entre los invitados que participaron se encuentran; Ricardo Mollo, Fito Paez, León Gieco, Dante Spinetta, Emmanuel Horvilleur, Emme, Amelita Baltar, Adriana Varela, Juan Quintero, Walas, Pedro Aznar, Fabiana Cantilo, Cristian Aldana, Malena Pichot, Mex y Violeta Urtizberea, Dolina, Diego Reinhold, Kevin Johansen, Rozin, Narda Lepes, Abel Pintos, Javier Calamaro, Diego Frenkel, Agustina Cherri, Nicolás Pauls, Lali Espósito, Felipe Colombo, Benjamín Rojas, Sebastian Wainraich, Carlos Belloso, Mariano Zabaleta, Miss Bolivia,  Dalma Maradona, Mirta Busnelli, Tute, Tarico, Pedro Saborido, Florencia Raggi, Rolly serrano, Alejandro Fiore, Mariano Zabaleta, Úrsula Varques, Paula Kohan, Pachu Peña, Juan Palomino, Andrés Ciro Martínez, Eugenia Tobal, Miguel Ángel Rodríguez, Matías Martin, Antonio Birabent, Daniel Hendler, Ana Katz, Calu Rivero, Sofía Gala, Maria Alché, Ciro Pertusi, Damián Dreizik, Darío Z, Villa Diamante,Hilda Lizarazu, Eduardo de la Puente, Cuarteto de Nos, Dos minutos, Auténticos Decadentes, Adrián Caetano, Juan Taratuto, Luis Puenzo, Daniel Burman, Juan Jose Campanella, Paula Luque, Julián Kartún, Valentina Bassi, Sebastián De Caro, Fierita Catalano, Axel Kutchevasky, Muriel Santana, Nazareno Casero.


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martes, 17 de junio de 2014

“Un documental es una creación, donde hay que interpretar la realidad y además recrearla”. Entrevista a Humberto Ríos y Camilo Moreira Biurra

http://tierraentrance.miradas.net/2014/06/entrevistas/%E2%80%9Cun-documental-es-una-creacion-donde-hay-que-interpretar-la-realidad-y-ademas-recrearla%E2%80%9D.html
Entrevista a Humberto Ríos y Camilo Moreira Biurra, quienes organizan el Archivo de la Imagen Documental, donde buscan “hacer un relevamiento de los pensamientos documentalistas”. En ese camino, han realizado documentales sobre Jorge Sanjinés, Jorge Denti, Santiago Álvarez y Fernando Birri.  “La creación del cine documental se da en tres fases: la primera fase es la concepción del documental, la segunda fase la concepción de cómo realizar el documental y la tercera sería cómo se construye el público para ese documental”.
Para comenzar, una pregunta general: ¿cómo surge el proyecto del archivo?
Humberto Ríos: El proyecto del Archivo de la Imagen Documental (Adid) del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) nace de un trabajo sobre el Festival de Cine de Viña del Mar, cuando se cumplen cuarenta años de su realización. Organizamos un encuentro entre los cineastas que estuvieron en Viña en el ENERC donde estuvieron Subiela, Nemesio Juárez, Octavio Getino, Susana Velleggia; y los estudiantes. Camilo (Moreira Biurra) hizo un pequeño documental, una especie de recopilación de filmaciones hechas en Viña del Mar y otras películas, que se pasó en ese lugar. Ese material, junto con las respuestas del panel que hicimos, se editó y se envió una copia, a pedido de David Blaustein y del actual director del Festival de La Habana, a Cuba; porque también celebraban allí los cuarenta años de Viña del Mar.
Luego en La Habana, se presentó un libro de Alfredo Guevara sobre Viña del Mar (Los años de la ira); que sirvió de base para otro acto en el que se pasó el material que habíamos filmado. Eso quedó ahí, muy cálidamente aceptado el documental, con los amigos, con la gente, los compañeros. Al regreso surgen dos cosas: el planteo que se hace respecto a cómo hacemos para recuperar tanta memoria; y la idea de que en la escuela tuviéramos un lugar específico para poder tomar, digamos, la herencia del pensamiento de quienes han hecho el documental. Y ahí nace un poco la idea de ADIC, que justamente es el Archivo de Imagen Documental. Se le pidió a Jorge Álvarez, director del Instituto en ese momento, quien redacta una resolución y le da vida por completo.
A partir de ese momento nos planteamos la necesidad de hacer un relevamiento de lospensamientos documentalistas. Y el primero que aparece, justamente porque vino de visita a Buenos Aires y también a lanzar un libro que había escrito junto con su mujer sobre su experiencia en Argentina, es Jorge Prelorán. Y le proponemos la idea de hacer un documental tratando de buscar las raíces del pensamiento creador en el cine documental. Porque existía la idea de que el documental era un reflejo, una captación, un esbozo de lo que pasaba realmente en lo real; cuando en realidad, para mí, es apenas un camino a resolver. Y que el pensamiento real, el armado de la creación del cine documental se da en tres fases: la primera fase es la concepción del documental, la segunda fase la concepción de cómo realizar el documental y la tercera sería cómo se construye el público para ese documental.
Entonces, primero se trató de contar la historia de cada quién, sus avances, sus preocupaciones iniciales, su desarrollo frente al cine. Y por ejemplo en el caso de Prelorán descubrimos una cosa muy interesante, porque siempre uno tiene la impresión de que un documentalista nace y de pronto aparece en el espacio del cine como tal… ahora, ¿cómo le surge la idea de un documental? En el caso de Jorge, por ejemplo, él cuenta su amor por Hollywood, con lo cuál uno se plantea la siguiente pregunta: ¿cómo una persona que ama al cine de Hollywood se vuelca luego a descubrir la Argentina? ¿Dónde está el botón inicial que da arranque a esa idea?
Y es muy claro, a él simplemente le encomiendan hacer un documental sobre los gauchos. Viene a la Argentina, empieza a caminar y a ver mucha gente: jinete, campo, asado, mucho criollo. Pero lentamente, a medida que va avanzando, en ese camino de recorrer para hacer el documental que le piden, va descubriendo reales seres humanos y empieza el camino inverso a Hollywood. Si bien quería mucho al cine hollywoodense, lo que él piensa que puede hacer con esta gente que está ahí adelante es otra cosa y lo hace. Es un documentalista solitario, porque él (sólo con su cámara y su ex mujer) va recorriendo la Argentina y recorriendo muchas facetas de la gente simple, humilde, descubriendo muchos resortes de la vida social del campo y de la montaña.
Hasta que llega el momento en el cual hace una hermosísima película que es la película que los críticos, hace años ya de esto, catalogaron como una de las diez mejores películas del cine argentino, Hermógenes Cayo. Saca a la luz, sale simplemente en los circuitos conocidos de amigos, pero pasa y traspasa la frontera por su calidad y llega a ojos de Margaret Mead, que es una antropóloga muy famosa que habla de esa película y habla de Jorge. Y él dice: “yo soy el cineasta menos conocido en Argentina y soy el más premiado”. Cuando le preguntamos a él cómo es el concepto de la creación, explica cómo fue el motor que lo llevó a crear o a visualizar en Argentina, y lo fue llevando lentamente hasta el momento en el cual ya no piensa más en lo que sería la forma de editar “a lo Hollywood”, sino la forma de buscar la esencia del ser humano y esa mirada antropológica, y humanista sobre todo, lo acerca a la gente simple. Se convierte en un cineasta que, para mí, es un humanista a fondo, y así nace.
El motor que nos obliga a pensar qué es este archivo es, justamente, tratar de juntar los pensamientos de los realizadores sobre ese punto: ¿dónde está la creación?, ¿cómo se produce? Porque para mucha gente un documental es simplemente una réplica de la realidad o un espejo; y en el fondo es una creación, porque no solamente hay que ver lo pasa en la realidad sino que hay que interpretarla y además de interpretarla hay que recrearla. Porque muchos elementos que están en el espacio o en la geografía existen, pero no se los ve. Cómo relaciona uno el espacio de la música o el sentimiento de un personaje con respecto a su alrededor. No se ve, es inmaterial. Ese inmaterial lo producimos nosotros, que cuando colocamos la imagen del personaje, es decir, del pensador, los personajes que él filma, cómo el entorno con que lo relacionamos y con respecto al espacio, al tiempo y sobre todo, fundamentalmente, a la forma de ver la realidad. Y ese “ver la realidad” es un elemento preciso donde se deposita un tiempo preciso, un espacio preciso y una mirada poética precisa y ese es el pensamiento.
No todos hacen así, de pronto a algunos les sale la cercanía a la poesía, porque no la pensaron, simplemente apareció y lo captaron. Que es el caso de Jorge Denti, es un combatiente de la imagen, nunca buscó la poesía por la poesía, siempre buscó el efecto de la forma real que sucede en cualquier circunstancia fuerte. Y en esa búsqueda encuentra elementos importantes que nos hacen ver que el cine que él practica o que muchos documentalistas practican, son realmente piezas creativas tanto o más que el nivel del cine de ficción. Porque de algún modo el cine de ficción se basa en una historia creada, imaginada donde puede colocar elementos resultantes de una investigación. En el caso del cine documental se da que la realidad hay que transformarla en la pantalla y cuando llega el momento del diálogo entre la pantalla y el espectador, es cuando se produce la creación del cine documental, antes no existe.
En el marco de esta recuperación de la memoria, se da que ustedes pertenecen a dos generaciones distintas, incluso Humberto conoció y trató a quienes ustedes entrevistan. ¿Cómo fue para vos, Camilo, recuperar a estos autores?
Camilo Moreira Biurra: Bueno, yo ingreso en el 2007 al proyecto, cuando se estaba empezando a pensar el homenaje a lo que fue el encuentro de Viña del Mar. Lo que se dio con ese acto homenaje que organizamos en ENERC fue un cruce generacional, en el que logramos romper o traspasar algunas barreras que se fueron creando a partir de rupturas que se dieron en las últimas décadas, con dictaduras de por medio. Por ejemplo, yo estudié cine alrededor del año 2000/2001, y no estudié la generación del cine latinoamericano de la década del ’60/’70, no fue parte de mi formación. No veíamos cine latinoamericano, no veíamos cine documental. Y fue encontrarme con eso y empezar a entender que teníamos que generar un cruce generacional que pudiese transgredir esa ruptura histórica que se había dado de manera violenta.
La génesis fue esa, empezar a darle continuidad a ese proyecto que había pensado Humberto con otros compañeros y compañeras y reencontrarme con un cine que me era desconocido. De hecho, el primer trabajo que abordo es el de Jorge Sanjinés, que había visto dos películas de él y una de ellas no sabía que era suya, por ejemplo. No conocía su filmografía y mucho menos el proceso de transformación del lenguaje que había logrado, a lo largo de sus películas. Entonces fue tomar la entrevista que había realizado Humberto y ponerme a investigar, tratar de entender de qué hablaban estos dos tipos de generaciones pasadas que hoy siguen realizando cine. Que lo importante es que no estamos hablando de figuras de bronce del pasado sino sobre realizadores que han sido parte de la historia del cine y que hoy siguen realizando, hay una continuidad. Para mí, fue un proceso de aprendizaje, cada trabajo que abordo lo es y el día a día de estar trabajando acá y poniendo en discusión temas. Es un lugar de privilegio.
Humberto Ríos: Es un trabajo en el que se sobrepasa el nivel de la discusión cinematográfica. Hoy por ejemplo se nos planteó la posibilidad de estudiar y discutir si un documental que me habían enviado por mail era apropiado para estos tiempos. Esto nos llevó a pensar el manifiesto comunista, que fue, de algún modo, el origen de todo el movimiento socialista en el mundo, y nos llevó a pensar qué es lo que estaba proponiendo Marx. Eso nos lleva a pensar cómo se pudo producir un documental con los pensamientos de Marx. Entonces, ese proceso, que es un proceso de rearmado de la historia, te lleva a pensar en imágenes, uno sueña con imágenes, pero cómo puedo llegar a transmitir la idea de qué es la sociedad o qué es el capital, qué es la industria o qué es la época tecnológica.
Entonces, ya no es más una idea encapsulada, es una idea que se abre, se ramifica y te obliga a pensar el mundo de forma diferente. Ya no es la historia de Menganito que ama a Menganita que transcurre en… que puede ser también importante eso; pero en este caso hablamos ya de un concepto del mundo que nos lleva a pensar que el documental puede, de algún modo, pensarse en términos filosóficos y no solamente poéticos. Y ese es el desafío que día a día estamos enfrentando con las generaciones nuevas, porque de algún modo estamos empujando a que conciban el documental como una herramienta, simplemente una herramienta, no es la obra de arte que se coloca en el altar del Oscar. Es una herramienta eficaz, no en el resultado, en el desarrollo del pensamiento.
Nuevos/viejos cines
En ese marco del trabajo de las nuevas generaciones, ¿cómo analiza la producción actual en la Argentina? Donde estamos viviendo un momento del documentalismo muy interesante, con muchas producciones y muy variadas.
Humberto Ríos: Mira, me parece maravilloso que esté pasando esto, porque quiero recordar siempre un hecho muy preciso, muy concreto: a mi regreso del exilio, en 1987, entro a trabajar en la escuela de cine, que en aquel momento era la Escuela de Cine del Instituto (no era el ENERC, que surge después). Mis alumnos (jóvenes) desconocían todo lo que había pasado en el cine documental, en el cine en general, pero sobre todo en el cine documental. Tenían la imagen como un cine de marquesinas, todo el mundo respondía a la pregunta que hacíamos ¿por qué querés hacer cine?: “porque quiero contar mi mundo”. ¿Y cuál es tu mundo?… silencio. Entonces, bueno veamos cuál es el mundo de la gente que hizo cine y empezamos a revisar y a buscar mucho material de filmación de ficción o de filmación documental. Y empezamos a ver que en el cine documental había no solamente pensamientos sino víctimas, que no eran víctimas culturales, eran víctimas reales, de una concreta y mortal realidad, como fue la de Raymundo Gleyzer. Frente a esa realidad, entonces, se empezó a pensar que el cine documental ya no era un cine, a ver, como si fuera un cine como en los inicios… Era un cine donde el compromiso no es solamente estético sino un compromiso de vida; y ante ese desafío empezamos a caminar mostrando mucho material tanto de afuera como nacional y fueron descubriendo los jóvenes algo interesante, que era que en Argentina había existido un movimiento que se emparentó con el cine latinoamericano y que hubo un fervor muy grande y que había despertado mucha conciencia.
Todo seguía normal hasta que llega el año 2001 y de pronto yo me sorprendo alucinado cuando ocurren los acontecimientos de ese año y aparecen cientos de camaritas digitales y lo vivo… yo participo en la toma de una fábrica, Bruckman, con alrededor mío muchísimas cámaras digitales tomando ese momento histórico, importantísimo. A partir de ahí, empiezo a descubrir que realmente ya había mucha gente que estaba soñando con el cine documental como forma de intervención. Y que comienza a pelear y luchar porque el Instituto se había convertido en una especie de mausoleo gélido que tendía únicamente al cine industria y no tenía ninguna atención sobre el cine documental o ese cine joven. Se empieza a pelear, los jóvenes son los que pelean, en una agrupación o en otra, pelean juntos porque se de alguna forma de apoyo estatal a ese movimiento. Se logran una cantidad innumerable de concursos y hay una cosa muy importante: hay muchos concursos que llevan el nombre de Raymundo Gleyzer, como un reconocimiento a quien había ofrendado su vida por el cine documental.
Han sido cosas muy importantes, muy valiosas porque a partir de ese instante el nombre Raymundo empieza a tener un valor no solamente emotivo, conmemorativo, sino un valor simbólico. Cuando digo simbólico hablo de la forma en la cual el cine documental se inserta en la corriente: es un cine documental comprometido, relevante en cuanto a la situación social del país por un lado, relevante en cuanto a la situación social en Latinoamérica. Cuando se abre el festival Doc, se abre a América Latina, entonces ya no solamente se piensa en términos de Buenos Aires o de la provincia, se entiende en términos de Venezuela, Perú, Colombia, México, Brasil, el continente en general. Ese es un enorme logro, mucho más importante que el cine de ficción, porque el cine de ficción, de algún modo, existe mediante convenios; acá no hay convenio, acá hay una vocación latinoamericana y eso para mí tiene un valor superior que es lo que hace que el cine documental de hoy por hoy tenga la investidura seria y profunda de un movimiento cultural y político importante de América Latina.
Camilo Moreira Biurra: Hoy me parece que siguen vigentes, lamentablemente, algunas viejas discusiones, que se plantean casi dicotómicamente: forma y contenido. Porque por un lado, gente que de la mano del 2001, digo como un momento de quiebre y de la mano de las nuevas tecnologías que facilitan salir a la calle con una cámara; (a Humberto) habrá sido muy distinto en tu juventud. Que a veces cuesta entender que el discurso se compone no sólo de contenido sino también de la forma que vos le des a ese contenido. Y también en tensión con las escuelas de cine como institución y el perfil del ingresante, que generalmente terminan formando unas especies de tecnócratas. Entonces, yo creo que eso hoy es una tensión que existe en las nuevas generaciones, que salen a andar el camino del cine documental.
Humberto Ríos: Hay una cosa muy importante con respecto a las tensiones que marca Camilo. Yo creo que hay velocidades diferentes, hay utopías diferentes. La utopía no es una sola, son muchas y multiplicadas, cada escuela tiene una utopía. Se formalizó en México, en 1990, estando yo como director de la escuela de cine del Instituto (Cerc) una asociación en México llamada Feisal, que es otro paso más dentro de ese panorama, de esa integración latinoamericano, en donde, de algún modo, empezamos a pensar con cierto criterio de unidad. Y ver cómo es posible que en el tiempo, no hoy ni mañana, sino en el tiempo se pueda producir el  avance en la enseñanza de un cine que no tenga que ver con el clásico modelo hollywoodense, que tenga que ver con un modelo, por empezar, con una mirada hacia el interior del país. Yo sé que eso puede llegar a conformar una cierta cinematografía local, pero no importa, yo creo que no interesa tanto eso que hoy por hoy todavía sigue siendo una realidad, casi un freno. Pero, creo que lentamente, muy lentamente y caminando lentamente de la mano de los grandes maestros, se va ir dando una transformación hacia un cine mucho más comprometido, no un cine de la simple diversión, un cine mucho más revelador de la condición humana, del ser humano en América latina. Y eso no tiene nada que ver con que el personaje levante una bandera; tiene que ver con que sepa insertarse y mirar alrededor suyo.
Esta mirada, que es lo que conviene y nos conviene a nosotros que suceda, es la de la persona que mira con inteligencia o que va descubriendo con inteligencia qué es lo que lo rodea. Y se pregunta en cada vez y en cada momento por qué está eso ahí, de quién depende eso, quién maneja eso. No para asignar culpables únicamente, eso puede ser una labor del cine panfletario; sino simplemente para decir: “esto es así”. La conclusión, vuelvo a repetirlo, es que en el momento en que se junte con el espectador produzca el cambio, se produzca el milagro de la existencia de un cine, porque sin el espectador no existe cine, sin la pantalla no existe el cine, sin la pared no existe el cine. Hay un momento en el cual hay una mirada que viene de afuera (que es la mirada del documentalista) y hay una mirada que es la mirada de adentro (que es la del espectador), cuando se amalgaman las miradas se produce cine. Antes no, antes simplemente hay un hecho histórico que aparece en los diarios, revistas, en los libros de historia del cine en general. Pero el milagro inexplicable que no tiene palabras, que tiene sentimientos, es justamente cuando se sienta el espectador en la calle, en el salón, en el sillón, en las piedras, se sienta a ver ese milagro que es la imagen en movimiento que le está contando una historia que puede desconocer o que conoce y que de algún modo lo obliga a pensar, a modificar su mirada y lo obliga a sentirse un ser humano.
Camilo Moreira Biurra: Ahí yo abro una pregunta: ¿el mercado limita a la realización misma, en cuanto línea?
Humberto Ríos: Siempre hablamos de cine documental como una forma de expresión y nunca como un mercado, esto de entrada. Porque, por un lado, hay una enorme tradición de cine comercial, que nace en 1895 hasta hoy. El cine es un espectáculo y se produjeron las grandes empresas italianas, alemanas, norteamericanas, japonesas, hindúes, egipcias donde el cine es una forma de entretenerse, es una forma de evasión. Hoy no hay para el cine documental reservado ningún espacio sobre el comercio de la imagen. Lentamente, va construyendo un espacio sobre la conciencia, que es lo mismo que una sala de cine, que es simplemente una situación, de hecho es una conciencia flotando. Cuando terminamos un documental o vemos un documental simplemente no lo pensamos en términos de “entrada”, del “ticket”; pensamos en términos de diálogo y esa es la enorme diferencia entre cine comercial y el cine documental.
Camilo Moreira Biurra: Me parece que a veces se pierde cierta dimensión del cine documental o se contrapone al cine comercial, ya sea ficción o documental que apunta a un mercado, al cine entretenimiento, que quizá no necesariamente se marque dentro del mercado, el aspecto más cultural. Pero solamente en una dimensión de entretenimiento, resignando o negando la dimensión que puede ser más cultural, hasta formativa, se relega solamente: o es comercial/entretenimiento, cuando en realidad tiene otra dimensión que es mucho más profunda.
Humberto Ríos: Incluso en términos culturales, el término comercio: ¿cómo se hace para producir el documental? En mis tiempos, era cuestión de sacar del bolsillo dinero, uno ponía ese dinero como una especie de compromiso: compro mi compromiso. En la actualidad, ahora tenemos los fondos del Estado, ¿cómo se revierte la recuperación? Hay muchas internacionales que compran material para poder meterlos en la televisión y son de relleno, que de algún modo uno se siente muy manejado por esas circunstancias. Creo que, lentamente, como el proceso de conocimiento y el proceso de conciencia se va dando muy lentamente, como decía Benedeti hasta lograr el objetivo, vamos a ir revirtiendo esa situación y que ya no sea dependiente simplemente de una productora o de un Estado beneficiario, sino una suerte de compromiso entre el “pobre realizador” y el Estado fuerte que puede de algún modo apoyar.
Una combinación entre un Estado progresista, no digo revolucionario, de repente se da por hecho, aunque dentro del mundo revolucionario también hay un concepto de comercio. Pero, es muy importante también desligar al comercio del proceso del conocimiento, del concepto que se tiene del comercio: una cosa es “comercio”, comerciar, otra cosa es producir. Y como se produce con dinero, el destino está ahí, ver de dónde proviene el dinero que pueda producir una herramienta de conciencia, de un proceso de concepción de la sociedad. Podemos concebir a la sociedad como una sociedad en transición y creo que estamos todos en transición, porque a medida que entra en transición, ninguno ha completado el panorama latinoamericano como un bloque, todavía está en transición, en pelea, todavía hay reflujos, todavía está en movimiento.
Hay que pensar cómo son las formas de documentar sin edición, cómo va a ser el proceso revolucionario que cambie una situación de comercio: de ser comerciante a un proceso de producción. Eso lo veremos, yo no lo veré, por lo menos. A lo mejor lo van a ver en un tiempo futuro los jóvenes, porque es un largo proceso. Recuerden cómo fue el proceso del nacimiento de la exhibición del cine, en una café, en París, cómo fueron las exhibiciones en los grandes teatros, que eran catedrales… en EEUU cuando había guerra de patentes. Todo un proceso de cambio, fundamental y tremendo. Hasta hoy que estamos llegando a un momento en el cual podemos proyectar en una pared en La Puna una película y producir el milagro del contacto, el milagro de la comunicación.
En el documental que hicimos con Santiago Álvarez, hay un momento en el cual el ICAIC tenía que poner frente al cubano sus imágenes como cubano, no había cubanos en el cine. Cuando va hacia la montaña más lejana, el Estado construye una ruta para llegar a ese lugar y poder mostrar la imagen del cubano. Milagro para todo el mundo, porque podían verse por primera vez en la pantalla. Desde ese proceso del café de París a esta visión en la montaña de los pobres jóvenes cubanos, mirando su propia figura, hay un largo proceso, hay un siglo de distancia. En el siglo pasó de todo, la guerra de patentes, la guerra de los cines, el derecho a la exhibición pagada, la forma de poder distribuir las copias, todo un proceso. Hoy está Internet, hoy está el video que se pasa por e-mail, ¿cómo es el proceso de comunicación hoy? Son nuevas formas que nos obligan a pensar cómo se produce el cambio de paradigmas. Si el futuro nos permite pensar que la transmisión de imágenes va a ser por Internet o no.
Yo siempre soñé con la posibilidad de producir un cine paradiso, pero en un espacio sin pared, sin pantalla, en una especie de plaza pública, una imagen latente. Que esa imagen latente sea la forma de comunicación futura, no sé si será cierto, si será posible, pero es una imagen que tengo constantemente, cómo se hace para poder romper con esa relación teatro, pared o sala de cine y el público. Si es posible poner o no poner nada, una pantalla virtual de la cual se puedan ver imágenes sin tener que estar proyectando la imagen real.
Veremos si se puede… (risas)
Humberto Ríos: Qué nos depara el futuro… ¿no?
Camilo Moreira Biurra: Algo también importante y que tiene que ver con los objetivos de este Archivo de Imagen Documental, con esto de la recuperación de la memoria del cine documental latinoamericano, es la conservación. Recuperamos esa memoria para el hoy y para el mañana también. Las nuevas tecnologías ponen, como vos decías, a pensar nuevas formas de producción, pero también nuevos sistemas de conservación que eso también creo que es algo que tenemos adeudado con la Argentina, particularmente.
Algo que ha pasado también con su obra, Humberto, que se ha perdido y luego se ha recuperado.
Humberto Ríos: Lo que pasa que los materiales corpóreos, la película, el negativo reversible, son piezas de museo que pueden ser robadas y eso me ha pasado. Me han robado mucho material que no puedo recuperar. Por eso pienso que, a lo mejor, hay un robo constante en el caso de Internet, ¿de quién es el patrimonio de las imágenes? El simple derecho de autor le concede el derecho a conservar sus propias imágenes, ¿sí o no?. Yo he visto mucho material en lugares increíbles, por ejemplo las imágenes de Einsenstein de Que viva México! en los cuales uno no puede pensar que haya un circuito comercial; alguien explotó o alguien se robó y lo puso en pantalla. Entonces, uno se pone a pensar si esas imágenes pertenecen a la persona que robó o le pertenecen a Einsenstein, o si no tienen más dueño. El proceso de la apropiación de las imágenes no es un derecho de autor sino un derecho universal, lo tiene todo el mundo, todo el mundo puede ver lo que ha hecho Einsenstein, discutir y analizar y reverlo mil veces, porque ya no pertenece a una persona sino que pertenece a la humanidad.
Las obras, las herencias
Humberto, ¿cómo analiza esta producción que están realizando en relación a su producción pasada? ¿Qué le interesa de esta recuperación de autores?
Humberto Ríos: Mi obra en particular termina acá, dejó de ser mi obra. Ahora es la obra del Archivo, esto se tratar de rescatar la memoria de quienes hicieron cine documental o cine en general, como el caso de Jorge Sajinés, para que no se pierda y se difunda más. Lo que pasa, es que también hay muchas versiones, hay muchos documentales, cada quién tiene un punto de vista, lo mira y lo remira y es fantástico que eso pase. Porque de algún modo la figura de Santiago Álvarez y su pensamiento permite en cada uno poder producir una exposición de su obra o de su pensamiento o de su andar; y eso es muy rico. Porque además, de algún modo, se reconstituye la imagen de una persona que fue polémica, fue muy rica en cuanto tuvo el apoyo del gobierno para poder hacer todo lo que hizo. Muy complejo en cuanto al lenguaje que emplea, rompiendo con todos los bordes. Y muy rico en cuanto a herencia, porque nos deja la posibilidad de seguir pensando. Como decía Alfredo Guevara: “ser menos solemnes, ser mucho más desfachatados, ser mucho más irreverentes, ser mucho más audaces”.
Fernando Birri es también otro que recupera ese espíritu…
Humberto Ríos: Birri también, es uno de los primerísimos ejemplos que en América Latina ha producido frente a la corriente negativa, absolutamente negativa a una posición que le cabía al cine latinoamericano, tan negado durante tanto tiempo, qué él lo pone en un plano de discusión y en un plano de base porque su obra (que fue más que sus películas), se conforma la plataforma sobre la cual se asientan las bases del cine latinoamericano. Es el gran creador, es el hombre al que no se le rinde el debido respeto y el debido reconocimiento, a pesar de que mucha gente lo dice y lo dice y lo dice. Pero no hay, en Argentina por lo menos, un reconocimiento a la cabeza grande y creadora, manifestando el movimiento latinoamericano, de Birri, quien merece un enorme respeto. Fundamentalmente hay que revisar no solamente su obra sino todo lo que escribió, a pesar de que alguna gente se sonríe satíricamente pensando que eso ya es parte de una historia muy vencida. Yo creo que no, que al contrario, es una historia que va naciendo día por día y cada vez que uno piensa que alguna cosa hay que hacer, se puede remitir a las palabras de Fernando Birri. Uno encuentra que tiene el apoyo de Fernando para poder hacer eso. Cuando Fernando habla de las rosas destinadas a Raymundo, no está hablando de poesía simplemente barata, está hablando de una persistencia en el tiempo y es el reclamo con vida de Raymundo, va a ser siempre un reclamo constante y eterno.
Quizás una característica de esa generación, que ahora cuesta más encontrar, era que también son productores teóricos al mismo tiempo que realizadores.
Camilo Moreira Biurra: Esas diferencias quizás tengan que ver con que estamos todos mucho más apurados, el tema de la praxis, el reflexionar sobre nuestras acciones es algo que no está incorporado a nuestro quehacer y por eso también nos equivocamos tanto, ¿no? O repetimos o nos cuesta también aprender de las experiencias. Pero, me parece que el desafío es lograr poder conjugar cosas de generaciones pasadas que han experimentado un camino más que importante, interesante. Cuando hablábamos de Raymundo, él hacía un cine político, en muchos casos de barricada, urgente, con una forma profundamente cuidada, incorporando elementos como la animación.
Entonces, a veces pareciera que nosotros queremos inventar la rueda todo el tiempo y eso nos pasa a todo el género humano y esto lo digo desde un lugar que siento de privilegio: el común de los que están estudiando cine hoy, los que acaban de terminar o están dando los primeros pasos en el cine no tienen nuestra posibilidad. Para mí debe ser una política de Estado, de lograr que esta cultura, que esta recuperación de la cultura llegue a todos y a todas. Hoy los trabajos que nosotros realizamos en este archivo los difundimos nosotros, con copia de mano en mano, de boca en boca y se va multiplicando, pero de una manera alternativa, si se quiere. Me parece que es un programa este archivo que debería explotarse muchísimo más por la importancia que tiene para provocar debates, como conocimiento, como recuperación de la memoria. Hoy puede provocar, profundizar debates que quedaron truncos o plantear, incluso, contradicciones en algunos realizadores.
Hay materiales gráficos, portales web, algunos libros que se editan, pero tampoco es masivo y sí cada vez es más masiva la herramienta audiovisual: el video. Se hacen concursos de realización de videos con escuelas primarias, secundarias. No tengo Facebook, pero ahí todo el mundo está grabando videos con el teléfono y subiéndolo inmediatamente, será distinto, pero se juntan tres amigos y hacen un corto con un teléfono celular. Eso sí se ha masificado mucho más, pero no se masifica la reflexión sobre lo audiovisual y creo que en eso tenemos responsabilidad todos y nosotros, desde este programa, podemos aportar a eso. Y me parece que hay mucho por hacer todavía.
Humberto Ríos: Fijate una cosa muy interesante, cuando uno piensa una forma de comunicación, uno se puede poner a pensar en estos tiempos, ¿qué distancia hay en un Gabriel García Márquez y un joven periodista que se inicia en cualquier periódico? Hay una distancia gigantesca entre la forma de concebir la comunicación y el invento de un literario maravilloso que es Gabriel García Márquez, que no solamente ha inventado la forma de escribir, ha inventado América Latina. La invención de América Latina es debido a Gabriel García Márquez. Porque siempre dijo constantemente, incluso en el documental que hicimos sobre Birri… Hay un momento en el cual yo le pregunto a García Márquez, ¿por qué la sangre verde de la abuela?, y él dijo: – ¿no me dijiste que era roja?, – dije que era verde, – entonces la creíste… siempre que sepas hacer creer, siempre vas a mover al mundo y ¡es cierto!, vas a crear un mundo y él lo creó. Macondo está en nuestro imaginario.
La diferencia con el mundo cartesiano, justamente, reside en que podamos imaginar y podemos crear. No es lo mismo en el caso el cine en general y quienes tienen la maquinita en un celular y la gente que piensa en una cámara que permita que la tecnología sea lo más precisa posible para que la comunicación sea lo más fiable posible. Entonces, todo tipo de lectura que se haga sobre la realidad va a pasar por un proceso de creación, ya seas un periodista, ya seas un cineasta, ya seas un fotógrafo, ya seas un reportero. Va a pasar siempre por la realidad, ahora ahí dejo una cuestión repercutiendo: ¿cuál es la realidad?
¿Cómo analiza el uso de la ficción?
Humberto Ríos: Si la ficción se acerca cada vez más hacia la realidad o por lo menos lo que cuenta sea creíble, tiene todas las posibilidades de poder comunicarse. Cuando uno ve lo irreal que son las fantasías que tiene en este momento Hollywood con respecto a los monstruos y si uno lo piensa mucho más a fondo, qué es lo intenta representar Hollywood, qué es lo que intenta representar con los monstruos: miedo, terror. ¿No será que todo eso es una metáfora de lo que es Hollywood, que es la sociedad norteamericana, que produce miedo? Uno se pone a pensar en la cantidad de guerras que armó Estados Unidos en el mundo entero y la cantidad de monstruosidades que provocó en el mundo entero, ¿no será que el cine de Hollywood es una enorme metáfora y hay que pensarlo así como está, que se autocritica inconscientemente? Poder ver la cantidad de monstruos que critica, es una alusión a la potencia que tiene. A la forma de producir potencialmente muchos desastres y es una metáfora que habrá que analizarla para poner las cosas en su lugar. Porque no creo que el cine de ficción tenga que reducirse a eso, puede contar historias humanas tan bellas como el amor de un hombre y una mujer, pero según cómo la cuentes va a ser bella o tonta.
Varios de los autores que trabajan, también desde el documental se acercaron a la ficción, pensaron la ficción como una herramienta política. Pensemos en Los traidores o en su película, Eloy.
Humberto Ríos: En el caso de Eloy, te voy a hablar con cierta autoridad (risas), fue una metáfora, fue una historia que nació en un libro que nació a su vez de una historia real que el autor transformó en un largo y gigantesco monólogo y que yo tomo ese monólogo como una forma de conciencia. Porque esa metáfora del bandido de Eloy, tiene que ver con una especie de rebeldía medio ciega, medio brutal, medio loca, que en términos generales pudo ser un poco lo que pasa con América Latina: no hay una rebeldía organizada, una “revolución francesa”. Hay una rebeldía constante y mientras esa rebeldía se va produciendo van llegando los cambios. Yo no voy tan lejos con eso, como tampoco voy tan lejos cuando hice Faena, yo no pensé que iba a ser anticipatorio de lo que pasó en Argentina. De algún modo había en el ambiente ciertos elementos que no sabía concretar en palabras, que no tenía palabras, tenía sentidos, pero no palabras.
Cuando sucedió el Golpe Militar en 1976, la existencia de campos de concentración, la sangre derramada, los cadáveres descubiertos, me hizo recordar lo que fue el proceso, por un lado, de la Guerra de Argelia, por otro lado, el nazismo en Europa. Con este proceso que es la negra noche, la que pasó en Argentina, donde los muertos y los cadáveres y los campos de concentración, que no existían antes, empezaron a existir y a salir a la luz. Porque van surgiendo historias, las formas salvajes del fascismo, la represión negativa, absolutamente negativa de algún sector humano que deja de tener categoría humana, para convertirse realmente en bestias. Son simplemente máquinas de matar. En el caso de Faena, no había una cosa muy concreta, muy limpia, muy clara, había sentimientos, percepciones. El caso de Eloy también, de algún modo, uno siente que hay algo en el espacio que te obliga a pensar que las historias que estoy leyendo coinciden con lo que yo estoy sintiendo. Esa comunión entre lo que estoy leyendo y lo que estoy sintiendo produce una película, como en el caso de Eloy o Faena. Es ese momento en el cual, de algún modo, el arte se aproxima a una realidad profunda, a una verdad profunda, no la decible. La decible está como un sentimiento, un objeto blanco – negro, color, líneas que van, corren; sino como un sentimiento sin palabras. ¿Cómo explicas qué es el terror (con hechos)? Con palabras podes decir escalofríos, que también es abstracto, imposibilidad de moverse, que también es abstracto, ¿cómo concebís el terror en palabras reales, si no lo pones en pantalla?
Camilo Moreira Biurra: Con respecto a la utilización de la ficción, lo que me parece es que hay mucho prejuicio, también, hay una necesidad en algunos de catalogar. Sanjinés, uno de los realizadores que hemos abordado en el archivo, documental hizo uno o dos, el resto de su extensa filmografía es lo que podríamos llamar ficción. Y él decía que hay temas para tratar en ficción, algunos que hay que tratar en forma documental; y no es que uno sea más creíble que el otro, es porque a él se le presentaron de esa manera y eligió esa herramienta. Después, puede haber una diferencia presupuestaria, que es relativa también, pero sí creo que cada vez hay más irreverencia a esos límites impuestos. Digo, Birri habla del “doc – fi”, otros hablan del “docu – ficción”, como que los límites son cada vez más difusos entre la ficción y el documental. Otros hablan que el documental es un subgénero de la ficción porque utiliza las mismas herramientas, el mismo lenguaje, sigue siendo un recorte, lleva un montaje, etc.
Humberto Ríos: Hay una frase que plantea Sanjinés, como ejemplo de lo que dice Camilo, él habla con respecto a tiempos, la concepción aymará del tiempo: de pronto el tiempo es el pasado y el pasado se convierte en presente, entonces el tiempo para esta gente, es diferente al nuestro. Es como el caso de Gabo, la sangre verde no es verde, pero uno cree que es verde, siempre que el personaje tenga la sangre verde. El caso del tiempo, el pasado es el presente y esa transformación de los elementos básicos, los cuales la humanidad se ha consolidado, tanto el mundo incaico como el mundo de Gabo se da vuelta. Nos coloca ante la duda, dónde está la verdad, dónde está la realidad. Y como documentalista uno se aferra a lo que ve, pero también uno se aferra a lo que uno siente y también se aferra a elementos inmanentes como la poesía. Entonces, creo que la conjunción de esos elementos son los que producen esa obra tan difícil de catalogar y que todo el mundo dice: “es un documental”, como para decir “no vean eso, que es aburrido”. Cuando es en realidad un importante pensamiento evolutivo con respecto a la realidad y al mundo en general.