jueves, 15 de septiembre de 2011

Jornada Leer a McLuhan Hoy en la FADU - UBA

El Prof.Eduardo Felles, director de la Carrera Diseño de Imagen y Sonido  de la FADU - UBA nos envió la siguiente información:
El lunes pasado, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA, se realizó  la jornada Leer a McLuhan Hoy, convocada por las carreras Diseño de Imagen y Sonido, Diseño Gráfico y Diseño de Indumentaria.
Contamos con la presencia de diez destacados panelistas, y entre el público que colmó el aula Teleconferencia, contamos con estudiantes de doctorado de la UBA, UNSaM y UP. Tuvimos la posibilidad de escuchar excelentes ponencias de Chiqui González, Eduardo Russo, Jorge La Ferla, Mario Carlón, María Ledesma, Ana María Vara, Beatríz Sznaider, Verónica Devalle, Enrique Longinotti y Luis Alberto Quevedo.
Coordinaron las mesas Anabella Speziale, Anabella Bustos, ambas egresadas de la carrera DIyS, y actualmente en el doctorado, y Carlos Trilnick, coordinador de la carrera.
Esta actividad estuvo auspiciada por el Ministerio de Educación, a través de la Secretaría de Promoción de la Universidad Argentina.
Más abajo encontrarán un link en Dropbox que les permitirá acceder a todas las ponencias y rondas de preguntas.
Están editadas una a una, de modo tal que puedan escucharlas individualmente, bajarlas, difundirlas, postearlas.
Con tiempo y paciencia las desgrabaremos y seguramente haremos una publicación digital del texto.
También les copio el link de la radio virtual por donde estuvimos transmitiendo en vivo la jornada gracias a un desarrollo de la Universidad de Bolonia.
Saludos cordiales.

miércoles, 14 de septiembre de 2011

INTENSA PRESENCIA ARGENTINA EN EL FESTIVAL, CON LA SECCION CITY TO CITY

De pronto, Canadá fue celeste y blanca

Como sucedió antes con Tel Aviv y Estambul, el TIFF dedicó un foco especial a Buenos Aires, con una retrospectiva que llega a Mundo grúa e Invasión y varias películas recientes que, según la curadora Kate Lawrie Van de Ven, retratan la esencia de la ciudad.


 Por Luciano Monteagudo
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-22892-2011-09-14.html
Desde Toronto

Jornada argentina a pleno ayer en el TIFF. Por la mañana temprano, el codirector del Toronto International Film Festival, Cameron Bailey, tuvo a su cargo la coordinación de una conferencia de prensa donde presentó oficialmente el programa City to City, una sección especial de la muestra canadiense dedicada este año a Buenos Aires, que reúne ocho títulos de la producción de este año y dos auténticos clásicos, Invasión (1969), de Hugo Santiago, y Mundo grúa (1999), la ópera prima de Pablo Trapero, que estuvo en los orígenes del llamado Nuevo Cine Argentino. 

Arriba del escenario se ubicaron los directores Trapero, Santiago Mitre, Román Cárdenas y Carlos Sorín, pero en el Festival hay unos cuantos más, a los que hay que sumar también actores y productores.


“Cuando vine por primera vez al Festival de Toronto, hace ya más de diez años, con Mundo grúa, descubrí que el público me preguntaba mucho por mi ciudad y por mi país, y yo apenas si había terminado mi primer largo”, recordó Trapero. “Pero lo que aprendí de aquella experiencia es que el cine y la realidad, de una u otra manera, van siempre juntos. Yo empezaba respondiendo sobre mi película, que era aquello sobre lo cual me sentía autorizado a hablar, y casi sin darme cuenta terminaba hablando sobre mi país. Esa es la fuerza que tiene el cine, al menos el argentino.”

Para continuar ese diálogo, el TIFF le dedicó durante esta edición un foco especial a Buenos Aires, bajo la curaduría de Kate Lawrie Van de Ven, quien junto con Bailey estuvieron en abril pasado en el Bafici, viendo muchas películas e interiorizándose sobre los diferentes modos de producción del cine argentino. 

“Buenos Aires es una ciudad fascinante y abrumadora”, confiesa Kate, que no la conocía. “Definitivamente, opera bajo una lógica interna que es única y que va desde cómo funciona un tránsito maniático, hasta la hora en que están abiertos los negocios. Es una ciudad muy intensa, cada barrio tiene su identidad y el movimiento cinematográfico de la ciudad es aún más fascinante: quedamos asombrados por la cantidad y la calidad de la producción, por la diversidad de estilos y, también, por supuesto, por la manera en que la ciudad juega un papel determinante en la estética de estas películas.”

La selección de City to City incluye algunos films ya estrenados en Argentina, como Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno, El estudiante, de Santiago Mitre, y El gato desaparece, de Carlos Sorín (el mismo Sorín se mostró sorprendido de la selección, en la conferencia de prensa, porque pensaba que la ciudad no era evidente en su película). Pero se nutre también de films inéditos en Argentina, como el documental Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, filmado íntegramente en el cementerio de la Recoleta, y de otros que hasta ahora se vieron únicamente en el Bafici y aún esperan su fecha de estreno: Vaquero, ópera prima como director del actor Juan Minujin; Pompeya, de Tamae Garateguy, y Las piedras, de Román Cárdenas. También integra el programa el documental Caprichosos de San Telmo, rodado en el histórico barrio porteño por la directora canadiense Alison Murray.


Más Invasión y Mundo grúa, por supuesto. “Mostrar títulos retrospectivos es una faceta esencial en nuestra construcción del programa City to City de cada año”, explica Lawrie Van de Ven. “Ya lo hicimos en las dos ediciones anteriores, dedicadas a Tel Aviv y Estambul, y nos parecía aún más pertinente en el caso de Buenos Aires. Queremos darle la oportunidad a nuestro público de que enriquezca la comprensión del cine que se hace hoy en Buenos Aires a partir del conocimiento de un linaje, que a su vez nos muestra qué cambió, con el tiempo, de la ciudad y también de su cine. En este sentido, Invasión es un título esencial, una joya a descubrir en América del Norte. Y Mundo grúa fue determinante para el desarrollo de la escena cinematográfica de Buenos Aires.”

Por la tarde, la discusión sobre el programa City to City continuó con una charla abierta al público, moderada por Eva-Lynn Jagoe, de la Universidad de Toronto, y de la que volvió a participar Trapero –un auténtico veterano del festival, que a lo largo de estos años invitó a todas y cada una de sus películas– más la ayuda de Rodrigo Moreno, Hugo Santiago, Tamae Garateguy y Nicolás Prividera.

Los invitados de City to City no son, sin embargo, los únicos argentinos que dan a conocer su cine en Toronto. También están los equipos de dos películas que participan de la sección Discovery, dedicada a primeros films: Las acacias, de Pablo Giorgelli, ganador de la Cámara de Oro en el último Festival de Cannes, y Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, que viene de llevarse el Leopardo de Oro en el Festival de Locarno. 

Todos juntos terminaron la jornada en una recepción organizada de manera conjunta por el TIFF, Cancillería argentina y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), que tiene un stand permanente en el mercado del film de Toronto.



MEDIOS Y COMUNICACION La formación del comunicador

Ante los desafíos de la era digital, Elio Salcedo advierte sobre la formación de los comunicadores y la necesidad de atender más concretamente a la figura del emisor.

Por Elio Noé Salcedo *
http://www.pagina12.com.ar/diario/laventana/26-176733-2011-09-14.html 
A propósito de las palabras de la coordinadora del Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos, Eva Piwowarski (La Ventana 30/08/11), sobre el fomento a la capacitación, actualización de perfiles técnicos y artísticos, investigación y desarrollo de nuevos formatos, quisiera hacer algunas reflexiones sobre la formación de los comunicadores televisivos en particular.

Sin duda, la calidad no está reñida con la democratización de los medios de comunicación que promueve la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. De hecho, los artículos 154 y 155 plantean la institucionalización de la formación de los locutores a través del Instituto Superior de Enseñanza de Radiodifusión, federalizado en 1989. Y aunque la ley no plantea nada en relación con la formación de comunicadores en las carreras de Comunicación, es bueno reflexionar sobre aspectos que hacen a la formación de quienes alcanza las generales de la ley, es decir, de todos los que hacen o harán uso del derecho a la comunicación, en este caso a través de la televisión (académicos, actores sociales, miembros de la comunidad).

En efecto, la comprensión de la función primordial del emisor en la comunicación televisiva resulta fundamental para comenzar a encarar “la capacitación y la actualización de los perfiles técnicos y artísticos” de quienes participan en la comunicación televisiva y en particular de presentadores, conductores y animadores de televisión.


Los estudios de comunicación han puesto énfasis en diversos objetos, dejando de lado al emisor del mensaje televisivo, sujeto de la comunicación junto con el receptor. Han desterrado así de los estudios y de la formación académica la consideración de las competencias comunicativas del emisor como “constructor de la realidad social”, construcción de sentido que se realiza justamente “mediante la acción de las prácticas productivas y de las rutinas organizativas” de la profesión, como señalara G. Grossi.

La subestimación de ese aspecto esencial de la comunicación y de las competencias comunicativas del comunicador importa desconocimiento de la importancia del comunicador en la comunicación televisiva tanto como incomprensión de la función de la palabra (y de la voz del comunicador), de los recursos paraverbales e incluso de la imagen y de los códigos no verbales del emisor en la comunicación por TV. Ni sociología ni semiótica, comunicación propiamente dicha o pragmática de la comunicación. ¿No resultan acaso las competencias comunicativas factores decisivos del proceso de comunicación?

En TV, el comunicador/a –locutor de cámara o en off, presentador, conductor, animador, periodista– es un factor primario y primordial de la comunicación. Además de privilegiado emisor, es a la vez uno de sus principales canales de comunicación, cuando no parte esencial del mensaje en el sentido del que hablaba Francisco Gutiérrez: “Lo comunicado está también en la comunicación”. El comunicador/a es a la vez el mensaje.

El comunicador/a televisivo no sólo comunica con la voz, sino con toda su persona, con su estilo y personalidad. Es el canal más simple, efectivo, eficiente y eficaz para comunicar un mensaje. Como conductor, columnista, presentador de noticias o reportero, es en algunos casos el formato: forma de expresión y del contenido del mensaje a la vez.

No existe ninguna duda de que la comunicación de un mensaje mejora con la calidad o excelencia de la emisión, y ésta con la calidad o excelencia del emisor. La calidad de lo comunicado/enunciado va de la mano de la calidad de la comunicación/enunciación.

Una buena emisión mejora la posibilidad de recepción, y sin buena recepción no hay comunicación (el mensaje no es lo comunicado, sino lo entendido por el receptor). Una buena comunicación implica respeto irrestricto al receptor y destinatario del mensaje. Una buena comunicación empieza por un buen comunicador. Un buen comunicador es, ya, un buen mensaje.

Tal vez sea necesario dejar atrás esa suerte de “cientificismo” que pone énfasis en la comunicación in abstracto, para encarar en esta nueva etapa estudios más serios y concretos sobre el emisor y el acto de comunicación en sí, y a partir de ese punto de inicio ensayar nuevos formatos televisivos, como lo venimos haciendo en el Ciicap de San Juan, instituto adscripto al ISER.

* Docente investigador de la UNSJ. Profesor de Práctica Integral de Televisión en el Ciicap (San Juan), adscripto al ISER.

MEDIOS Y COMUNICACION Periodismo que invisibiliza


Darío Aranda reflexiona sobre el comportamiento de los grandes medios de comunicación y los periodistas acerca de la invisibilización de la opinión de campesinos e indígenas.

Por Darío Aranda
http://www.pagina12.com.ar/diario/laventana/26-176732-2011-09-14.html 
Medios de comunicación “independientes” y opositores, de un lado. “Militantes” y oficialistas, del otro. En ese maniqueísmo se ha transformado buena parte de los grandes medios de comunicación. Ambos denuncian, y silencian, según sus conveniencias económicas y políticas.

El proyecto de ley para regular la venta de tierras a extranjeros se suma a la lista de ejemplos que deja en evidencia a los grandes medios. El primer grupo publica editoriales y otorga espacios a quienes se oponen a regular la extranjerización porque, afirman, se estaría por “violar” la Constitución nacional. Desde la otra vereda se resalta el proyecto de ley como una gran cruzada nacional, casi presentada como si fuera la reforma agraria.

Es llamativo que, salvo excepciones, los periodistas de los grandes medios no consulten a un actor fundamental del territorio: campesinos y pueblos originarios.

Dirigencia política y formadores de opinión invisibilizan a los sectores populares de la Argentina rural. Influyen el desconocimiento o la discriminación de clase (o un poco de ambos). O, quizá, se los evita porque campesinos y pueblos originarios son quienes más claramente pueden dejar al descubierto que la extranjerización de tierras no es un problema central de Argentina, sino que el origen de sus pesares está en el modelo extractivo que es política de Estado, y donde agronegocios, megaminería, forestales y petroleras (sólo sus caras más famosas) cuentan con permanente apoyo mediático y gubernamental.

Pocos pueden oponerse a legislar sobre la venta de tierras a extranjeros. Mucho menos se opondrán quienes impulsan el actual modelo agropecuario, porque una ley de ese tipo no afecta ningún interés de los ganadores del modelo.

Regular la extranjerización de tierras no combate el corazón de la injusticia rural: la concentración de la tierra. 

Datos duros del INTA: el 2 por ciento de las explotaciones agropecuarias controla la mitad de la tierra del país. Mientras que el 57 por ciento de las chacras cuenta sólo con el 3 por ciento de la tierra.

Empresarios y gobiernos extranjeros no necesitan comprar tierras de Argentina para explotarlas según su necesidad.

El gobierno de Río Negro firmó en octubre de 2010 un acuerdo con China para sembrar 240 mil hectáreas. El gobierno de Chaco firmó un acuerdo en febrero último con un “fondo inversor” de Arabia Saudita para que explote 200 mil hectáreas del Impenetrable.

También son extranjeros, y no verán afectados sus intereses, empresas mineras, petroleras y forestales que controlan amplias extensiones de territorio nacional.

El principal problema de campesinos e indígenas no es la extranjerización, sino el modelo agropecuario. En 2001 se sembraron en Argentina 10 millones de hectáreas con soja. En 2010 se llegó al record de 19 millones de hectáreas, el 56 por ciento de la tierra cultivada.


El Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI-Vía Campesina) estima un piso de 200 mil familias rurales expulsadas por el avance sojero. Las topadoras suelen estar al servicio de empresarios que –la gran mayoría de las veces– son argentinos.

El Plan Estratégico Agroalimentario (PEA) planifica la política agropecuaria para los próximos nueve años. Y logró lo que ninguna otra iniciativa kirchnerista había logrado: obtuvo el apoyo (o al menos la ausencia de críticas) de medios opositores y también de medios oficialistas.

El PEA impulsa aumentar la producción granaria un 60 por ciento en los próximos nueve años. Llama la atención que los periodistas que durante la 125 tanto cuestionaron la sojización ahora no hayan alertado sobre el aumento de desalojos, desmontes y del uso masivo de agrotóxicos que provocará lo pautado en el PEA. 

Una premisa básica del periodismo es no ocultar la realidad. Los “daños colaterales” de la “Argentina líder agroalimentaria” (eslogan del PEA) recaerá sobre los sectores populares del campo argentino. A pesar de ello, la gran mayoría de los periodistas de grandes medios publicitan el PEA como un hecho auspicioso y, como de costumbre, ignoran a campesinos y pueblos originarios.

Hace un año...

 
 

martes, 13 de septiembre de 2011

Convocatoria de cortometrajes V edición Festival La Jaula

Se encuentra abierta la convocatoria a cortometrajes documentales, de ficción, de animación, experimentales o de video arte para participar de la Quinta Edición del Festival La Jaula -2011- Festival de Cine de Temática del Encierro y Derechos Humanos.

Para la preselección se deberá presentar 2 (dos) copias en formato en DVD, en conjunto con el formulario de inscripción firmado y las bases firmadas en el
Espacio Cultural Nuestros Hijos (ECUNHI) en el predio de la ex ESMA ubicado en Avenida del Libertador 8465 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, o en Mu Punto de Encuentro ubicado en Hipólito Yrigoyen 1440 Ciudad Autónoma de Buenos Aires.



Descargar las bases y ficha de inscripcion en
http://www.nuestroshijos.org.ar/eventos.php?fecha=2011-10-11


PORQUE LA JAULA Las problemáticas de nuestras instituciones de encierro y de castigo son problemáticas sociales. Como sujetos sociales e históricos, debemos dar cuenta y analizar las instancias de castigo que se nos presentan en su forma más amplia y compleja. Debemos ejercer un pensamiento critico y reflexionar sobre sí los mecanismos de privación de la libertad no son parte del entramado social per se, y si cuando hablamos de cambiar nuestras instituciones de encierro no tendríamos que hablar de cambio social.

Por eso en esta edición del festival, invitamos al debate para ver qué instituciones de encierro tenemos, y de qué manera nos posicionamos ante ellas. Porque creemos que una buena forma de comenzar con este debate es preguntarse sobre la producción de imágenes, sobre el “imaginario”.

Este festival es de todos aquellos que quieran reflexionar sobre nuestras formas de castigo. Porque este festival debería ser una construcción colectiva, intersubjetiva, para ser herramienta de pensamiento y de intervención en el campo social.

Asimismo, sumamos otros interrogantes para esta edición: ¿Qué sucede cuando se terminan las penas privativas y el sujeto vuelve a estar en libertad? ¿Qué pasa con el “afuera”? ¿Qué cambió la persona en “el adentro”? ¿Cuánto lo marcó y que huellas dejó? ¿Hay fronteras taxativas en el sujeto en cuanto al encierro? ¿Y después de La Jaula qué? 


JURADO V EDICION
En la edición 2011, el jurado estará compuesto por jovenes alojados en el Centro de regimen Cerrado Manuel Belgrano, ubicado en la ciudad de Buanos Aires quienes decidirán el ganador y hasta tres menciones entre los diez cortometrajes finalistas preseleccionados por la organización. El público también podrá votar y premiar a un cortometraje el último día de las proyecciones.

Descargue las bases aquíDescargue la ficha de inscripción aquí
Descargue los fundamentos y objetivos del Festival aquí

Cierre de inscripción: 11 de octubre, a las 21 hs.
Exhibición pública de los cortometrajes finalistas y entrega de premios: 16 y 17 de diciembre, 19 hs. En la Sala Ernesto "Che" Guevara del Espacio Cultural Nuestros Hijos (ECuNHi).  Avenida del Libertador 8465 - CABA -  Entrada gratuita. Para mayor información: 




Animación de Difusión La Jaula 2007



lunes, 12 de septiembre de 2011

FESTIVAL DE CINE Y FORMACION EN DD.HH. DE LAS PERSONAS MIGRANTES

Otra realidad en la pantalla

Con una sección competitiva integrada por 25 películas, 45 largos y 53 cortos, focos, retrospectivas y actividades especiales, la muestra se extenderá hasta el miércoles 21 en distintas salas. En la gala de apertura se entregarán distinciones.

Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-22872-2011-09-12.html


La segunda edición del Festival Internacional de Cine y Formación en Derechos Humanos de las personas migrantes propone generar un espacio de reflexión sobre los derechos y las problemáticas de quienes viajan desde sus países en busca de un destino mejor, que no siempre encuentran. 

La muestra se desarrollará desde mañana y hasta el miércoles 21 en distintas salas de la ciudad (entre ellas el Centro Cultural de la Cooperación y el Espacio Incaa Km 0 Gaumont). Organizado por el CCC, el CELS y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), el festival está compuesto por 45 largometrajes y 53 cortos de diversos países que terminarán por trazar un amplio panorama de una realidad que no siempre es mostrada –y muchos menos denunciada– por los grandes medios de comunicación.


La sección competitiva oficial está integrada por 25 películas que serán evaluadas por un jurado compuesto por Ricardo Forster, Mariana Arruti y Gerardo Halpern. Entre los films que pueden destacarse figura la producción mexicana A tiro de piedra, de Sebastián Hiriart, quien construyó la historia de un pastor aburrido de sus ocupaciones que un buen día encuentra un llavero en el piso. Al tomar el objeto como una señal emprenderá una extensa travesía. 


El documental La redada de Post-ville, del cineasta guatemalteco Luis Argueta, pone el foco en el hecho sucedido el 12 de mayo de 2008 en su país: 389 trabajadores indocumentados fueron encarcelados, esposados y encadenados por novecientos policías armados hasta los dientes y, en sólo cuatro días, 300 de ellos fueron declarados culpables de cargos penales, condenados a prisión y posteriormente deportados.

Desde Portugal llegará Li Ke Terra, que traza la historia de Miguel y Rubén, hijos de inmigrantes caboverdianos que no tienen documentos y viven ilegalmente en Amadora, región cercana a Lisboa. Ellos están allí, pero no quieren que sea un viaje de paso sino que tienen sueños de progreso, y buscan una educación que les permita defenderse mejor en la vida. Para conseguir sus objetivos están dispuestos a atravesar todas las trabas burocráticas que implica el proceso administrativo de la estadía legal. 

abUSed The PostvilleRaid / abUSAdos La Redada de Postville from Luis Argueta on Vimeo.

El documental Yoole, dirigido por Moussa Sene Absa, relata la historia de un grupo de 54 ciudadanos de Senegal que se lanzan en una patera con el objetivo de llegar a territorio americano. Pero la precaria embarcación termina quedando a la deriva en Barbados con once cadáveres.



España estará representada por Camino a Nahr al Bared, de Sebastián Talavera, quien posó su mirada sobre la situación de un campo de refugiados palestinos. En este film brindan sus testimonios cinco refugiados cuyas edades oscilan entre los 9 y los 62 años. La coproducción germano-polaca Nowhere in Europe, de Kerstin Nickig, muestra los efectos de la política de refugiados de Europa a través de cuatro historias de personas provenientes de Chechenia.


Además, la programación ofrece focos, retrospectivas, secciones y actividades especiales, entre las que se destacan el Foco-Africa (en el año internacional de los afrodescendientes), la retrospectiva de la obra del realizador francés Sylvain George, quien además dictará una videoconferencia, y las nuevas secciones Migrantes climáticos e Interculturalidad.

Además de la proyección del documental Los invisibles, de Gael García Bernal y Marc Silver (ver nota siguiente), en la gala de apertura se realizará también la entrega de una distinción especial a un grupo de personalidades de la cultura que, desde su experiencia migratoria, contribuyeron a reforzar los lazos de integración entre los pueblos: China Zorrilla, Augusto Fernandes, Patricio Contreras, Juan Palomino y José Palomino Cortez. Todas las proyecciones que forman parte de la programación, las conferencias, mesas debate y encuentros tendrán entrada libre y gratuita.

* Horario, sedes y programación completa en: www.cinemigrante.org


GAEL GARCIA BERNAL HABLA DE SU DOCUMENTAL LOS INVISIBLES, QUE SE ESTRENA HOY EN BUENOS AIRES

"No se trata sólo de dar un mensaje social”
 
Aun sin querer poner “un peso excesivo” a las películas, el actor y director asumió la necesidad de difundir la indefensión de los migrantes, no sólo en EE.UU. “No se queda sólo en el cine, nos llevamos adentro la experiencia vivida”, cuenta.



Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-22871-2011-09-12.html 
A muchos de los migrantes sin papeles que viajan de Centroamérica hacia Estados Unidos, buscando un mejor destino para sus vidas, la travesía se transforma en un peligro cuando cruzan la frontera mexicana. El “sueño americano” suele convertirse en una pesadilla en zonas donde actúan bandas delictivas. Muchos no llegan a destino: son secuestrados, en algunos casos asesinados. Y las estadísticas indican que de diez mujeres que emprenden el recorrido, seis son violadas. Amnesty International es consciente de que estos dramas humanos generan múltiples conflictos sociales, y por ello convocó al actor Gael García Bernal para dirigir un documental que diera cuenta de esta cruda realidad. La propuesta fue “con la intención de querer hacer algo, pero sin saber qué”, cuenta García Bernal a Página/12 desde México. El actor trabajó junto a su colega Marc Silver “para hacer una especie de documento, pero que no fuera un documental largo sino pequeñas muestras de la realidad de los migrantes. Y pensando en el formato surgió la idea de hacerlo en cuatro cortometrajes. Cada corto se enfoca en algo particular, pero cada uno abarca a todos”, explica.

Los invisibles se exhibirá mañana a las 18 en el C.C. de la Cooperación (Corrientes 1543), en la gala de apertura del II Festival Internacional de Cine y Formación en Derechos Humanos de las Personas Migrantes (ver aparte). Arranca con Seaworld, filmado en un albergue en México: los migrantes cuentan sus aspiraciones, y el título refiere al sueño de una niña de conocer el Mundo Marino americano. Seis de cada diez, relato de un grupo de mujeres hondureñas, advierte sobre los graves peligros a los que se enfrentan. Los que quedan pone el acento en los familiares que no viajan y sufren la ausencia de seres queridos. ¡Gol! muestra las vivencias de algunos migrantes y expone el aspecto esperanzador, ya que presenta a voluntarios que los ayudan en los albergues de México, sin pedir nada a cambio.


–¿La idea es denunciar los abusos que los migrantes padecen en México?
–Justamente buscamos dar visibilidad a la gente “invisible”. Dentro de eso viene la denuncia y la idea de concientizar, poner en perspectiva algo que nosotros como mexicanos no teníamos tan claro cuando estábamos filmando, había una invisibilidad y falta de información. Desgraciadamente salió a la luz meses después de la matanza de 72 migrantes en Tamaulipas, que entra en los crímenes más grandes del siglo.

–¿Cómo se transformó la esperanza del “sueño americano” en una pesadilla para miles de migrantes centroamericanos?
–Es casi una pregunta de tesis, porque puedes abarcar muchísimas cosas: desde lo macroeconómico hasta la política social en un microclima. El hecho de que tengas que migrar por necesidad, ya invierte diferentes cosas del orden de prioridades en la vida. Pero el “sueño americano” es también en la Argentina, El Salvador, Nicaragua. Al final de cuentas son países nuevos que también tienen eso, pero creo que lo que usted se refiere con el “sueño americano” es con Estados Unidos, ¿no?

–Sí.
–Aun así es una perspectiva que me parece interesante porque en países nuevos existe por ahí una migración hacia un país quizá más esperanzador, porque aparentemente del que vienes es quizás arcaico con el que estás pensando ir. Entra todo en consideración. Para mí, el decir “el sueño se convirtió en pesadilla” es una manera fácil de describir, como si esto fuera algo terrible que está sucediendo ahora. Esta migración ha existido siempre. Entonces estamos hablando de la migración actual, de lo que está pasando, pero por otro lado no nos olvidemos de que esto ha sucedido siempre. Y por eso también sirve darse cuenta de esto para nivelar más el panorama y no pensar que es un fenómeno espontáneo moderno.

–¿Buscaron armar el documental como una especie de diario de viaje?
–Sí, tal cual. Se pensó como un diario de viaje y no como un documento periodístico o con estética poética. Quisimos hacerlo de forma muy franca y honesta. Tuvo mucha pertinencia también por el momento en que lo terminamos, que era uno de los temas más importantes en México. Esos cortos han tenido muchísima repercusión y se han utilizado para mostrar lo que está sucediendo y lo que ha cambiado. Cuando lo hicimos no existía la nueva ley de migración que, entre otras cosas, grosso modo, establece que no puede ser castigado nadie que entre de manera indocumentada a México. Los invisibles también ayudó a que estas reformas de ley y diferentes cosas se llevaran a cabo para proteger más a los migrantes.

–¿Cree que es suficiente lo hecho hasta el momento?
–Uno siempre termina diciendo “falta mucho”. Y falta mucho porque es un tema de justicia social. Si lo vemos desde ese lado no es una cosa sólo del gobierno mexicano sino una cosa global.

–¿Qué tan interesada está la sociedad mexicana en esto?
–Bastante. México es un país de inmigrantes y de migrantes. Se habla mucho y se cuestiona mucho. Y también invierte un poco los papeles porque, por lo general, en Latinoamérica nos vemos como las víctimas. Y en este caso México recibe a migrantes de Centroamérica que cruzan hacia Estados Unidos y los últimos de la pirámide son ellos: las víctimas son ellos, sobre todo las mujeres, más desprotegidas. Y en la Argentina también existe. La migración que existe hacia la Argentina también es de los sectores más desprotegidos. Y ahí se invierte el papel de los argentinos como víctimas que, en ese momento, son los victimarios. Creo que lo tenemos todos.

–¿Cuánto impactó el documental cuando se presentó en su país?
–La fortuna de estos cortos es que son como párrafos que viajaron de manera “viral”. El impacto fue bastante grande, pero también tuvo mucho que ver el hecho de no colocarlo como una película que podías ver en los cines. En la televisión salió mucho después, pero primero fue por redes sociales, en YouTube, en la página de Amnistía Internacional. Los diarios nos ayudaron bastante. Y fue como una labor híbrida: periodística, de experiencia de vida y también muy sentimental porque fue muy personal. Fue un viaje que hicimos, y todos los que lo hicimos lo consideramos una de nuestras aventuras más bonitas. Y sobre todo encontramos allí la hermandad y la fraternidad de las personas que ayudan a los migrantes, que son más que quienes les hacen daño.

Trailer LOS INVISIBLES from AI MEXICO on Vimeo.

–Los cortos denuncian abusos, pero también resaltan la labor de los voluntarios que brindan asistencia. ¿Es un documental esperanzador?
–Yo creo que sí, porque también plantea una cosa particular que incluye a toda Latinoamérica: para que nuestras legítimas demandas sociales tengan una congruencia hay que empezar por limpiar la casa. En este caso, México hace demandas muy válidas por los derechos humanos de los migrantes hacia Estados Unidos, pero justamente primero nosotros tenemos que dar el ejemplo en el trato que se les da a los derechos humanos de las personas que vienen de Latinoamérica. Porque no es sólo Centroamérica sino que también vienen de Colombia, Brasil, Perú. Mucha gente cruza por acá.

–Es de suponer que se debe haber conmovido al conocer las historias. En ese sentido, ¿cómo incidieron sus propias sensaciones en la elaboración del documental?
–Mucho, porque justamente como decidimos tratar este viaje, mientras íbamos avanzando, también veíamos qué filmar, con quién trabajar. Encontrábamos situaciones muy particulares que nos llamaban la atención e íbamos por ahí. Se fue moldeando a raíz de las experiencias que teníamos. Y lo bueno de todo esto es que no se queda solamente en el cine sino que también llevamos adentro la experiencia vivida. Y siento que de ahí para adelante todas esas experiencias han moldeado mi acercamiento hacia el trabajo.

–¿Cree, entonces, en la función social que puede tener el cine?
–Sí. No creo que la tenga de manera tácita. Tampoco creo que el cine sea una responsabilidad. No me gustaría ponerle esa carga tan pesada, pero definitivamente hay películas que me han cambiado y también a muchas personas. Creo que sí tiene esa función cuando tiene esa consecuencia. Pero no como si fuese un requisito pretérito del cine. Porque, a veces, se puede confundir, y el cine se vuelve una cosa pesada que por el hecho de que denuncia algo, hay que tomarlo en cuenta como algo bueno. El cine es también como escribir: tiene un lenguaje y si hay esa poética detrás, entonces trasciende mucho más no sólo lo que dice sino lo que abarca. Es gigantesco.

–Los invisibles fue la cuarta oportunidad en que se desempeña como director. ¿Cómo se vive el trabajo de director siendo actor?
–Muy complicado. Depende de la historia. Pero es una pregunta que supongo que Chaplin o Woody Allen se la pueden responder (risas).

–¿Y en cuál de los dos siente más libertad?
–Definitivamente como director tienes más libertad de manipulación, puedes hacer lo que quieras. Y como actor uno no siempre puede hacer lo que quiere. Uno no está buscando hacer lo que quiere sino que busca interpretar el punto de vista del director. En esa interpretación uno hace lo que quiere, lo que puede, lo que es necesario... Definitivamente es mucho más libre la labor del director.

–Teniendo en cuenta que su debut actoral fue en Amores perros, ¿qué lugar ocupa Alejandro González Iñárritu en su carrera?
–Es quien me dio la oportunidad de trabajar por primera vez en cine y estoy eternamente agradecido con él. Es un gran amigo y siento mucha lealtad. Es también una especie de mentor, pero también lo han sido algunos de los directores con los que he trabajado.

–¿Cómo vive el hecho de pertenecer a una generación de actores y directores que le otorgó mayor proyección internacional al cine mexicano?
–Muy orgulloso y con una responsabilidad tremenda de querer hacer más cosas y ayudar a la gente a hacerlas. Por eso montamos una productora para que salgan películas como Mil balas, que está buenísima. Como yo no la hice, puedo decir abiertamente que me encanta. Me inspira muchísimo para hacer más y para que se haga realidad una cultura cinematográfica latente que hay en México, que también tiene una historia muy grande.

* Los invisibles se exhibirá nuevamente el jueves a las 15 en el C.C. de la Cooperación.


viernes, 9 de septiembre de 2011

TELEVISIÓN Y SOCIOLOGÍA. TRADUCEN AL CASTELLANO POR PRIMERA VEZ UN CLÁSICO DE RAYMOND WILLIAMS

LA PRIMERA TRADUCCIÓN AL CASTELLANO DE “TELEVISIÓN. TECNOLOGÍA Y FORMA CULTURAL” RESCATA LA VALIDEZ DE PREGUNTAS FORMULADAS POR RAYMOND WILLIAMS EN 1974 SOBRE EL IMPACTO DEL CAMBIO TECNOLÓGICO Y PERMITE REDISCUTIR LAS NOCIONES DE SOCIALIZACIÓN Y FUNCIÓN SOCIAL.

Por Marcelo Pissarro
Fuente: Ñ
Más información: www.revistaenie.clarin.com/

 
La televisión no agota todas las tecnologías. Pero todas las lecturas acerca de la tecnología pueden agotarse en la televisión, y, al agotarse, dejan el terreno desbrozado para entablar mejores hipótesis, para entrelazar mejores conclusiones; en última instancia, para ensayar decisiones más sensatas a propósito del futuro de todas las tecnologías. Eso pensaba el académico, escritor y crítico marxista Raymond Williams en la primera mitad de la década de 1970. Acaso lo pensaba también antes, acaso lo pensaría hasta su muerte en 1988. El libro que plasma esa perspectiva, sin embargo, es de 1974. Se titula Televisión. Tecnología y forma cultural y acaba de conocerse la primera traducción en español.

Es legítimo preguntarse qué aportes significativos al estudio de la televisión del siglo XXI –más allá de su valor anecdótico, más allá de ser autoría de uno de los más perspicaces intelectuales de la centuria pasada– puede proponer un trabajo de 1974. La respuesta es que unos cuantos. Williams fue un analista astuto; sabía plantearse los interrogantes correctos y sacudirlos hasta que los interrogantes incorrectos se caían por baladíes. Las preguntas que dejó regadas siguen vigentes, aunque el paso de las décadas le adhieran cierto reproche filial: las malas preguntas, que ya eran rancias en 1974, siguen sosteniendo buena parte de las discusiones teóricas contemporáneas acerca del vínculo entre sociedad y tecnología.

Se dice que la televisión alteró el mundo en el que vivimos. “Se dice” es tramposo. Porque Williams se anotició de eso que se decía en 1974, y ahora, al editarse su libro en español, al ser asumido como novedad en las mesas de las librerías, se lo sigue diciendo. Los textos a veces tienen magia. Mueven el presente en la línea del tiempo. Lo traen del pasado, lo empujan al futuro. Y así, cuando el lector repasa las preguntas que las personas se planteaban a principios de los 70 sobre la televisión, comprende que son las mismas preguntas que posteriormente se hicieron sobre la videocasetera, el walkman, Internet, los blogs, Facebook y el teléfono celular. Entonces Williams no escribió sobre la televisión durante 1974; Williams escribe sobre la tecnología, ahora, aunque lleve más de dos décadas de muerto.

¿Qué más se dice? Que la tecnología generó un nuevo mundo, una nueva sociedad, una nueva fase de la historia. Se lo dice (se lo dijo, también, pero en este relato todo se trastoca en presente) sobre el motor a vapor, el ferrocarril, el automóvil, la bomba de neutrones, la radio, el telégrafo, el libro digital. “La mayoría de nosotros sabe la implicancia de esas expresiones –comprende Williams–. Pero probablemente allí estribe la dificultad mayor: estamos tan acostumbrados a hacer esas declaraciones de índole tan general en nuestras conversaciones cotidianas que a veces se nos escapan sus significaciones específicas”.

Estas declaraciones de índole general –a pesar de sus variaciones de interpretación y de énfasis– suelen balancearse entre el determinismo tecnológico y la tecnologización sintomática. En el primer caso, las tecnologías surgen en un campo autónomo de investigación y desarrollo, luego se lanzan al mundo y fijan sus patrones de cambio y progreso; son estas tecnologías las que mueven la historia y la sociedad. En el segundo caso, las causales del cambio social no recaen especialmente sobre la tecnología; una tecnología o un conjunto de tecnologías son más bien síntomas de un cambio de otro tipo, el subproducto de un proceso social determinado por circunstancias diferentes: la tecnología se suma a un proceso social que está sucediendo o que está a punto de suceder.

El campo tecnológico está dominado en buena proporción por este debate. Aunque ambas posturas presentan argumentos sólidos, la discusión se vuelve estéril al quedar la tecnología conceptualmente distanciada de la sociedad. Según el determinismo tecnológico, la investigación y el desarrollo se generan a sí mismos; se inventan en esferas independientes y luego crean nuevas sociedades. Según la tecnologización sintomática, la investigación y el desarrollo también se crean a sí mismos, aunque de modo más marginal; luego, eso que vive en los márgenes se adopta en los centros. La tecnología queda aislada en ambos casos: o bien actúa por sí misma y crea nuevos estilos de vida; o bien actúa por sí misma y suministra material para que surjan nuevos estilos de vida.

La TV le ofrece a Williams la posibilidad de revisar estas dos posiciones que inscriben la reflexión sobre la tecnología. Le permite generar una interpretación más radical. Escribe: “Tal interpretación diferiría del determinismo tecnológico en que le devolvería la intención al proceso de investigación y desarrollo. Concebiríamos entonces la tecnología como algo buscado y desarrollado con determinados propósitos y prácticas en mente. A la vez, tal interpretación diferiría de la visión de la tecnología sintomática en que concebiría esos propósitos y prácticas como directos: como necesidades sociales conocidas, propósitos y prácticas para los cuales la tecnología no es marginal sino central”. Por un lado, la TV podría entenderse no como resultado inevitable sino como producto de decisiones específicas; por el otro, se superaría la idea de que una vez que se explicita una necesidad social, aparece una tecnología capaz de satisfacerla. La historia del desarrollo de la televisión y la transformación de la sociedad se mostraría entonces infinitamente más compleja.

LOS EFECTOS DE LA TV

 
Puede resultar bastante difícil imaginarse lo marginal que era la televisión en sus inicios. De veras lo era. Al igual que la radio, se desarrolló como soporte de transmisión y recepción de información mucho antes de que hubiera información que transmitir o recibir. La oferta de dispositivos de recepción precedió a la demanda. El proceso abstracto de envío y recibimiento de contenidos precedió a los contenidos mismos.

Se dice (de nuevo, se decía y se sigue diciendo) que la televisión surge de la combinación y del desarrollo de formas anteriores: el periódico, el cine, el teatro, la reunión pública, una clase escolar, el estadio deportivo, las columnas de opinión y las carteleras de anuncios publicitarios. “Sin embargo –hace notar Williams–, está claro que no se trata únicamente de una cuestión de combinación y desarrollo. La adaptación de las formas heredadas a la nueva tecnología condujo en muchos casos a cambios significativos y a algunas diferencias cualitativas reales”.


A la resignificación de artefactos culturales previos, como las noticias, los debates, la clase educativa, la ficción dramática, la publicidad o el deporte, se suma también una serie de innovaciones que tienen a la televisión como precursora. Las invenciones absolutas no existen; no obstante, algunos de estos elementos discursivos televisivos se vislumbran cualitativamente diferentes al universo cultural precedente. Por ejemplo, el documental dramático, las entrevistas informales, la secuencia breve o los “programas especiales” (mezcla de ensayo, documental y diario, los define Williams). Y por sobre todo, la televisión misma: “Una experiencia de movilidad visual, de contraste de ángulos, de variaciones del foco, que a menudo es muy bella”. Curiosamente, agrega Williams (y ahora sí parece haber vuelto a 1974, la imagen fantasmal recibida a través de dos agujas de tejer clavadas en una papa), los únicos que han coincidido con él en este punto son pintores. Y en cualquier caso, ése puede ser un efecto, entre tantos, de la televisión.


Estos efectos se discuten desde que el dispositivo afianzó su espacio de desempeño social. La discusión suele resolverse en la identificación de causas y de consecuencias de la influencia de la televisión en los cambios sociales y culturales. ¿O acaso expresiones como “tinellización de la sociedad”, en boca de voces doctas, no parecen apurar todas las explicaciones? Williams había entendido, mucho antes de 1974, que el análisis cultural no podía seguir los métodos más bien restringidos de los estudios de comunicación. A la pregunta fundacional de Harold Lasswell (¿quién dice qué, cómo, a quién y con qué efecto?) le faltaba la intención, y en la intención se revelaba el proceso social y cultural empírico.


Excluyendo la intención, el proceso se normaliza, pierde especificidad. Expresiones como “socialización” o “función social” no permiten reconocer las intenciones de los sujetos; mucho menos, estudiar su comportamiento. “Decir que la televisión es hoy un factor de socialización o que sus controladores y comunicadores están ejerciendo una función social particular es decir muy poco si no se especifican con precisión las formas de la sociedad que determinan cualquier socialización particular y que asignan las funciones de control y comunicación. Lo que se ha hecho es excluir o soslayar los conceptos centrales de la ciencia cultural: la comprensión, el juicio de valor, la implicación del investigador”. Esta es la marca de Williams. Se la puede inscribir en el materialismo cultural, la nueva izquierda, los estudios culturales, la teoría crítica o cualquier corriente de la que Williams haya sido en mayor o menor medida impulsor, instigador o antecesor. La marca es reconocible.


El énfasis puesto en las intenciones es un énfasis puesto en la práctica. Si el efecto de la televisión es el mismo, independientemente de quién la controle y de quién la use, independientemente del contenido que se pretenda insertar, entonces ninguna discusión política y cultural acerca de la tecnología tiene sentido: que la tecnología se dirija a sí misma y ya. El determinismo tecnológico y la tecnologización sintomática deben rechazarse, ante todo porque las presiones que ejercen no son absolutas. De eso se trata la cultura, como Williams escribirá en Marxismo y literatura, su libro de 1977: “Un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene límites y presiones específicas y cambiantes”. La TV, como toda tecnología, fija límites y restricciones. Eso afecta las prácticas sociales, pero no las controla necesariamente. Se puede negociar, resistir, impugnar, irse por las tangentes. La historia de la TV es también la historia de esos procesos de lucha y resistencia.

La televisión no agota todas las tecnologías. Pero todas las lecturas acerca de la tecnología pueden agotarse en la televisión, y Raymond Williams, en 1974, se encargó de desbrozar el terreno.

NETFLIX El proveedor de TV por Internet más grande del planeta

La revolución Netflix comenzó por estas latitudes. El proveedor de TV por Internet más grande del planeta está llegando a Latinoamérica con todo y desde el miércoles 7 de septiembre está disponible en la Argentina, Paraguay y Uruguay.

Fuente: La voz del interior
http://www.lavoz.com.ar

El precio en la Argentina es de 39 pesos por mes por el servicio de streaming ilimitado, con acceso a todo su catálogo de películas y series. Además, el servicio se dió de alta en Paraguay y Uruguay ese mismo día, por 7,99 dólares mensuales.

El primer país de la región en acceder al servicio fue Brasil, donde desde el 5 de septiembre está disponible por 14,99 reales por mes. A partir del 8 de septiembre, se puede usar en Chile por 3.790 pesos por mes; y en Bolivia por US$ 7,99.

El viernes 9 de septiembre será el turno de la región Andina: en Colombia costará 14 mil pesos, en tanto que los usuarios de Venezuela, Perú y Ecuador deberán US$ 7,99 por el servicio mensual. Por último, el lunes 12 de septiembre Netflix estará disponible en México (99 pesos), Centroamérica (US$ 7,99) y el Caribe (US$ 7,99).

“Estamos entusiasmados de llevar Netflix a Latinoamérica y el Caribe”, indicó Reed Hastings, cofundador y CEO de Netflix. “La gente de toda la región está online en un número cada vez mayor y aman las películas y programas de TV”. Estamos orgullosos de llevarles la experiencia Netflix de disfrutar instantáneamente las series y películas que ellos quieran, cuando quieran y por una baja tarifa plana”, agregó.

Rotulado como el “Verdugo de Blockbuster”, Netflix es el “videoclub” online más grande del planeta con más de 25 millones de usuarios en Estados Unidos y Canadá, y ha elegido el resto del continente para expandir sus servicios, aún antes de hacerlo en Europa.

Los suscriptores pueden ver películas, series y otros programas de TV vía streaming por Internet en tiempo real, mediante el abono de una tarifa plana, ya sea desde su TV (ofrecen un set top box para ello), computadora, notebook, smartphone y hasta consola de videojuegos.



Historia

Netflix surgió en 1997 en California, Estados Unidos creada por Reed Hastings y Marc Randolph como un videoclub como una plataforma de video vía online o por correo postal (servicio disponible sólo para Estados Unidos), que le proporciona al suscriptor una cantidad ilimitada de rentas de las películas y series de su catálogo.

Sin embargo, la "revolución Netflix" se ha dado con el servicio de visualización vía streaming, pese a que hoy en día el servicio de envío a domicilio se mantiene e incluso se adapta y actualiza, por ejemplo ahora también ofrece películas Blu-Ray, se trata de una actividad que apunta a la baja, sobre todo si se compara con la rápida popularización del servicio vía conexiones de banda ancha. Incluso, este servicio ni siquiera se contempló en su expansión internacional hacia Latinoamérica y Europa. Actualmente cuenta con más de 25 millones de suscriptores en Estados Unidos y Canadá, permitiéndoles a sus usuarios disfrutar de todos los estrenos recientes en los sistemas de reproducción en casa.

Funcionamiento

A cambio de pagar una cuota mensual, el usuario tiene derecho a consumir de forma ilimitada el contenido audiovisual presente en el catálogo en línea. Cuenta con un catálogo en línea desde donde se pueden visualizar todos los títulos con que cuenta. También se pueden seleccionar las películas por “Películas más vistas” o “Películas con mayor puntuación”.
Para proveerles un mejor servicio a sus clientes, Netflix desarrolló un sistema de tecnología colaborativa en el cual el subscriptor tendrá una visualización más rápida de los programas y películas preferentes. Dichas preferencias se recolectan en la suscripción y de acuerdo a ellas, el sistema mostrará las películas más recientes que se consideren pueden agradar.
Una vez seleccionado el producto, se puede optar por visualizarlo de forma inmediata vía streaming en la pantalla del ordenador o televisor -opción más usada-, o, únicamente en los Estados Unidos, solicitar que lo envíen por correo postal a una dirección concreta y, por lo tanto, disfrutar físicamente del DVD o Blu Ray dos días más tarde.


jueves, 8 de septiembre de 2011

DIRECTV INCORPORARA LA TELEVISION DIGITAL ABIERTA

La tele amplía sus fronteras

El paquete televisivo gratuito impulsado por el Gobierno llegará al 1,4 millón de suscriptores de la compañía de TV satelital. En principio convivirán dos decodificadores, pero el año próximo se trabajará en la convergencia total de sistemas.

Por Emanuel Respighi
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-22826-2011-09-08.html 
En un comienzo parecía una utopía. A medida que el Gobierno la fue desarrollando, y distintas señales –estatales y privadas– se iban sumando a su oferta, la Televisión Digital Abierta (TDA) se convirtió en una realidad que era mucho más que una alternativa gratuita para ver TV: era una opción televisiva amplia y de calidad. Y en ese proceso los que también parecen haber cambiado la percepción de la TDA fueron algunos de los “jugadores” del mercado de TV paga, que en un principio la vieron como una competencia que podía afectarles el negocio y que hoy la perciben como un complemento que les puede otorgar interesantes beneficios comerciales. O al menos esa parece ser la política que encaró DirecTV, ya que según pudo averiguar Página/12 la compañía de TV satelital incorporará en los próximos meses el paquete de señales de la TDA a su servicio. Una gran noticia que le permitirá al sistema televisivo gratuito impulsado por el Gobierno ampliar su penetración.

Si bien se mantiene en reserva, ya es un hecho que DirecTV tiene mucho más que serias intenciones de ofrecer a sus clientes las más de 15 señales de diferentes géneros que actualmente conforman la TDA. En efecto, la compañía de TV satelital ya está probando un equipo externo que permite captarlas en los hogares de más de 500 clientes. Por primera vez desde su implementación, un operador privado incluye la totalidad de las señales de la televisión digital en su servicio, en una estrategia que rompe con la tendencia con la que hasta el momento se venía manejando el mercado de TV paga. Un cambio de paradigma que termina por imponer una nueva etapa televisiva en el país, en beneficio de los televidentes que cada vez tienen mayores opciones en la pantalla chica de manera gratuita.

DirecTV está probando un módulo adicional a sus decodificadores actuales, que permite la recepción de todas las señales de TDA. Las actuales y las que se sumarán a futuro, como TecnópolisTV, que el Ministerio de Ciencia y Tecnología lanzará en pocas semanas. Lo interesante de la iniciativa es que la compañía las integra directamente a su guía electrónica, con lo cual el cliente no nota diferencia alguna con el resto de las señales. Ese módulo, que está siendo probado desde hace semanas, se conecta al actual decodificador y a una “antena parrilla” adicional, como las que se usaban hace años para captar los canales de aire. En el futuro, esta funcionalidad estará incorporada en los nuevos y más desarrollados decodificadores. Incluso, el plan tiene previsto una segunda etapa en la que no será necesaria la colocación de una antena adicional ni el despliegue de un segundo cableado.

“Nuestra idea es poder ofrecer a nuestros clientes el mayor contenido de programación, y el de mayor calidad, disponible en el mercado”, señala a Página/12 Guillermo Delfino, VP Comercial de DirecTV. “Los canales que se van a ir subiendo a la TDT van a ser cada vez más y mejores. La idea es ofrecerlos a nuestros clientes y que todos esos canales entren en nuestro decodificador y formen parte de la guía de programación en pantalla. La TDA nos permite la posibilidad de subir todos esos canales del aire sin sumar espacio al satélite, el cual hoy por hoy es muy limitado. Los canales de la TDA se transmiten por aire, por lo que nos permiten ampliar la oferta sin que las señales deban pasar por el satélite”, comenta el ejecutivo.
En el testeo que la empresa está realizando por estos días, la captura de señales de la TDA se realiza a través de un pequeño decodificador adicional que se vincula en red con el decodificador principal de DirecTV, que es el que en definitiva toma la información que ingresa del sintonizador digital ad hoc para incorporarla a sus funciones. Los clientes que tienen a prueba el servicio pueden sintonizar todos los canales de la TDA sin notar la diferencia entre unos y otros. Los nuevos canales están ubicados en el espacio de la grilla de DirecTV que va del 0 al 100. Los infantiles Pakapaka y Tateti, el deportivo GolTV, las señales de música Vivra y VX, las informativas Telesur, CN23 y C5N, IncaaTV, SuriTV, Vesvi, Argentina HD, Construir TV, Encuentro y el recientemente inaugurado 360TV son algunas de las señales que forman parte del sistema social de TV digital del Estado Argentino.

La expectativa de esta novedad es alta porque 1,4 millón de suscriptores de DirecTV estarían en condiciones de sintonizar la TDA, que por el momento cuenta con los 600 mil decodificadores que entregó gratuitamente el gobierno nacional a jubilados y beneficiarios de planes sociales. De todas maneras, el Gobierno espera que para fines del año próximo la cobertura de la TDA sea de todo el territorio nacional, con lo cual cualquier habitante podrá sintonizar su oferta televisiva con sólo adquirir un decodificador y una antena de las tantas que se comercializan en las cadenas de electrodomésticos y sitios de compraventa a través de Internet.

“La incorporación de la TDA no tiene un sentido comercial, porque económicamente no es un negocio en lo más mínimo. El cliente no tendrá un costo mensual adicional, debido a que respetamos el espíritu de un sistema que fue concebido como gratuito. Lo único que va a tener que abonar el cliente es el costo de la instalación del producto y del decodificador que incluya el sintonizador digital”, subraya Delfino. El ejecutivo remarca que la decisión de avanzar en la incorporación de las señales de la TDA no responde a “una decisión política”, sino a la búsqueda de mejorar el servicio y ampliar sus prestaciones. “Nuestro posicionamiento a futuro es trabajar muy fuerte en los contenidos, en el marco de un mercado muy competitivo y diverso. Esta iniciativa la encaramos porque creemos que es una manera fácil de que el cliente pueda recibir los canales de la TDT y que no tenga que estar switcheando de un sistema a otro. Estamos haciendo converger la TV por cable con la TDT”, define el ejecutivo.
El objetivo a futuro, señalan desde la empresa, es incorporar el sintonizador de TV Digital al decodificador principal, lo que va a permitir bajar nuestros costos y los del cliente, ya que no va a ser necesario instalar dos antenas, dos decodificadores y doble cableado. Una vez que DirecTV pueda hacer converger en un mismo decodificador la TV paga y la TDT, la compañía lanzará el servicio al mercado. “Calculamos que deberíamos estar ofreciendo el servicio a comienzos del año próximo”, arriesga Delfino.



martes, 6 de septiembre de 2011

CONCURSOS INCAA. NUEVAS CONVOCATORIAS PARA CONCURSOS DE SERIES DE ANIMACIÓN FEDERALES, ANIMACIÓN FEDERALES CON ORIENTACIÓN TEMÁTICA Y DE ANIMACIÓN PARA PRODUCTORAS CON ANTECEDENTES

EL INCAA Y LA TELEVISIÓN DIGITAL TERRESTRE ARGENTINA ANUNCIAN SUS NUEVOS CONCURSOS.
PLAN OPERATIVO DE PROMOCIÓN Y FOMENTO DE CONTENIDOS AUDIOVISUALES DIGITALES - SEGUNDA EDICION - 2011

El INCAA dio a conocer tres nuevos concursos en la segunda edición de su plan de promoción y fomento de contenidos audiovisuales.

Los concursos tienen como objetivo desarrollar las capacidades profesionales de directores, productores y guionistas de animación independientes de las seis regiones del país.

1) CONCURSO DE SERIES ANIMACIONES PARA PRODUCTORAS CON ANTECEDENTES

Es una convocatoria para directores y/o productores con antecedentes de haber realizado por lo menos una producción audiovisual de animación, cuya duración sea no menor a ONCE (11)
minutos y haberlo estrenado y exhibido comercialmente en salas cinematográficas y/o emitidos en canales de televisión abierta o cable, a presentar un proyecto inédito de SERIE DE
ANIMACIONES para la televisión digital de CUATRO (4) capítulos de ONCE (11) minutos de
duración de artística cada uno (más títulos y rodantes) a realizarse con un presupuesto total de
PESOS TRESCIENTOS VEINTE MIL ($320.000) a razón de PESOS OCHENTA MIL ($ 80.000,00), por cada uno de los CUATRO (4) capítulos de la Serie, en un plazo máximo de DOSCIENTOS CUARENTA (240) días corridos.

El soporte de registro deberá ser digital en una resolución no inferior a HDV.

Los interesados podrán presentar UN (1) solo proyecto.

2) CONCURSO SERIES DE ANIMACIONES FEDERALES CON ORIENTACION TEMATICA

Esta convocatoria es para productores y directores independientes de las SEIS (6) regiones del territorio nacional a presentar UN (1) proyecto inédito de SERIE DE ANIMACION para la televisión digital de CUATRO (4) capítulos de TRES (3) minutos TREINTA (30) segundos de duración
(aprox.) cada uno, incluyendo TRES (3) minutos reales de artística y TREINTA (30) segundos (aprox.) de títulos y rodantes, a realizarse con un presupuesto total de PESOS OCHENTA MIL ($ 80.000), a razón de PESOS VEINTA MIL ($20.000.-) por cada uno de los 4 (CUATRO) capítulos, en un plazo máximo de CIENTO OCHENTA (180) días
corridos.

Serán aceptadas todas las técnicas de producción, 2D tradicional (animación por dibujo),
3D en cualquiera de sus formas, stop-motion, animación de corpóreos cuadro por cuadro,
recorte y sustitución o cualquier otra técnica que cumpla con los requisitos artísticos y de
calidad requeridos.

La particularidad de este concurso es la inclusión de temáticas puntuales, por ello se apunta a que éstas realizaciones pongan en valor al trabajo y a la familia como ejes fundamentales
para la organización y el desarrollo de la vida en comunidad centrada en la igualdad de
oportunidades y la restitución de derechos. El trabajo concebido como actividad clave en la
vida del ser humano tanto para desarrollo de sus capacidades personales, como para el de su
familia y su comunidad, y como el mejor organizador e integrador social; y la familia como
el primer espacio en el que las personas crecen, aprenden, construyen y comparten valores,
y como ámbito fundamental para la organización y el desarrollo de la vida en comunidad.

Por eso se exige a los presentantes que los 4 capítulos aborden el impacto de políticas sociales a partir de una mirada basada en la igualdad de oportunidades y la restitución de derechos.

Las temáticas son:

- trabajo
- familia
- juventud
- discapacidad

3) CONCURSO SERIES DE ANIMACIONES FEDERALES

Es para productores y directores independientes de
las SEIS (6) regiones del territorio nacional a presentar UN (1) proyecto inédito de SERIE DE ANIMACION para la televisión digital de CUATRO (4) capítulos de TRES (3) minutos TREINTA (30) segundos de duración (aprox.) cada uno, incluyendo (TRES (3) minutos reales de artística y 30 segundos (aprox.) de títulos y rodantes, a realizarse con un presupuesto total de PESOS OCHENTA MIL ($ 80.000.-), a razón de PESOS VEINTA
MIL ($20.000.-) por cada uno de los 4 (CUATRO) capítulos, en un plazo máximo de CIENTO OCHENTA (180) días corridos.

Serán aceptadas todas las técnicas de producción, 2D tradicional (animación por dibujo), 3D en cualquiera de sus formas, stop-motion, animación de corpóreos cuadro por cuadro, recorte y sustitución o cualquier otra técnica que cumpla con los requisitos artísticos y de calidad requeridos.

El soporte de registro deberá ser digital en una resolución no inferior a HDV, 25 cuadros
progresivo (25p), 16:9 de relación de aspecto, y su finalización en HD calidad Broadcasting Internacional.

Los presentantes pueden ser personas Físicas o personas Jurídicas, que no necesariamente deberán tener antecedentes profesionales en el rubro animación.

La información completa con bases, anexos y planillas para presentar pueden solicitarse a
Concursos de Animaciones. Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales - INCAA: camila.rocha@incaa.gov.ar

Más información: www.incaa.gov.ar


"Cine por cineastas" en el Centro Cultural Borges

Ciclo de entrevistas a directores de cine "Cine por cineastas" organizado por la Maestría en Periodismo Documental de la Universidad de Tres de Febrero.  
Este martes 6 de septiembre a las 18,30hs en el Centro Cultural Borges (Viamonte, esq. San Martin) se presentará el director Pablo Reyero, entrevistado por el crítico Fernando Martin Peña.
La entrada es libre y gratuita.

Participarán del ciclo, a lo largo de septiembre y octubre, siempre a las 18.30 horas

Hecho, verdad y relato en la cinematografía contemporánea.

Ciclo de reflexión y debate sobre documental y ficción.


Martes 6 de septiembre
18.30 hs.
Pablo Reyero
Moderador Fernando M. Peña


Martes 13 de septiembre
18.30 hs.
Albertina Carri
Moderador Ana Amado


Martes 20 septiembre
18.30 hs.
Mariano Llinás
Moderador Paula Felix Didier


Martes 27 septiembre
18.30 hs.
Emilio Cartoy Díaz
Moderador Alberto Ponce

Martes 4 de octubre
18.30 hs.
Andrés Di Tella
Moderador Mariano Mestman


Martes 11 de octubre
18.30 hs.
Lucrecia Martel
Moderador Sergio Wolf


Organiza MAESTRÍA EN PERIODISMO DOCUMENTAL
Universidad Nacional de Tres de Febrero

Sede Centro Cultural Borges
Viamonte y San Martín 3º piso Pabellón de Las Naciones Ciudad de Buenos Aires (C1053ABK)
borges@untref.edu.ar / 4311 7447 / 4314 0022
Para mayor información enviar un correo electrónico a maestriaenperiodismodocumental@untref.edu.ar.

lunes, 5 de septiembre de 2011

El Incaa impone una tasa adicional a las películas extranjeras

Por la libertad de elegir

Una medida del Incaa, que impone una tasa adicional a las películas extranjeras según la cantidad de salas donde se exhiban, busca igualar oportunidades para el cine nacional.

El negocio cinematográfico se apoya en cuatro patas: exhibidores (las salas de cine), distribuidores (las que importan y distribuyen las copias de los filmes) y productores (las que hacen las películas). A veces, distribuidores y productores se asocian bajo diferentes esquemas financieros. La cuarta pata son los Estados nacionales, que protegen a sus películas de diferentes maneras.

Costó mucho que la Argentina conquistara la protección para el cine nacional. El debate comenzó en los años ’30 y se hizo evidente que, en un país dependiente y de mercado pequeño, para tener cine propio era necesaria la intervención del Estado. Es decir que hay cine argentino porque el Estado lo protege de diversas maneras: créditos especiales, subsidios, etcétera. Es una política de Estado desde hace más de 50 años.

La llamada “cuota pantalla” es un mecanismo de protección para que las salas argentinas muestren películas argentinas. Porque para el exhibidor, el verdadero negocio son las películas importadas con las que llena sus salas durante años. Sus proveedores son los grandes distribuidores internacionales. El cine argentino es un estorbo (porque el film nacional ocupa la pantalla que exhibidor y distribuidor necesitan para un estreno importado).
 
El primer peronismo (1946-55) dio una fuerte protección al cine nacional, incluyendo la “cuota pantalla”: la ley ordenaba exhibir un porcentaje de filmes nacionales sobre los estrenos extranjeros. La dictadura de Aramburu (1955-58) clausuró 20 salas y amenazó con cerrar otras porque se negaban a mostrar cine nacional. Hasta la muy liberal “Libertadora” se plantó: exhibían películas nacionales o les clausuraba las salas. Durante el gobierno de Illia (1963-66) se produjo la crisis del “6 a 1”: por cada seis películas extranjeras se debía exhibir una nacional. Las presiones fueron terribles. Se aseguró que los norteamericanos amenazaron con no entregar más vacunas Sabin si se aprobaba la ley. El país debía elegir entre desproteger a los niños o tener cine protegido.
 
El Instituto Nacional de Cine y Artes audiovisuales (Incaa) acaba de aprobar una Resolución que incorpora modificaciones a la “cuota pantalla”. A partir de ahora los filmes importados deben pagar una tasa según la cantidad de salas en que sean exhibidos. 

Cuando un film importado se exhiba hasta en 40 salas de la Ciudad de Buenos Aires y Gran Buenos Aires, deberá pagar un equivalente a 300 entradas. Si se exhibe en más salas pagará un poco más, y así hasta llegar a los filmes con más de 161 copias, que pagarán un equivalente a 12.000 entradas. Para el interior del país, la tasa baja a la mitad.
 
En el país hay 800 pantallas y el 40 por ciento de ellas son de dos empresas (Hoyts y Cinemark). Si se importan 350 copias de Piratas del Caribe IV y 250 de Kung Fu Panda II
Hay quienes presentan este ajuste como un nuevo ataque contra la libertad de elegir, contra la libertad de mercado, contra el precio de los filmes extranjeros. Incluso hay quienes dicen que así se pretende ver obligatoriamente un cine nacional que no atrae a nadie. Es como con el caso de la "ley de tierras", que algunos pretendían vender como "la reforma agraria". Se trata, en realidad, de un mecanismo de regulación del mercado con el objeto de proteger la diversidad cultural, la pluralidad ideológica y la cultura nacional.
dentro de los mismos 15 días, habrá 600 pantallas ocupadas. Quedan 200... Si al mismo tiempo traen otra producción importante (en ese supuesto caso con 80 copias), el cálculo se torna alarmante. Algo se debe hacer para que el espectador pueda elegir otra cosa que no sean solamente "los tanques" de Hollywood, que ocupan las salas y además apabullan con su poderosa publicidad.