sábado, 19 de julio de 2014

EL SITIO CINEMARGENTINO YA TIENE MAS DE SETENTA TITULOS PARA VER ONLINE

Una videoteca del cine independiente

La plataforma de streaming legal, declarada de Interés Cultural por la Legislatura porteña, cuenta con películas no estrenadas o de esas que desaparecen tras una semana en las salas, cortos y documentales. El plan es duplicar la cantidad de films durante este año.
Por Horacio Bernades
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-31118-2014-01-21.html


Al cine argentino menos comercial hay que atraparlo con la red. O, mejor dicho, en la red. Tal vez no esté todo en Internet, pero hay como para ver un rato largo. Incluyendo películas jamás estrenadas en cine y otras de esas que después de una semana en salas desaparecen en un agujero negro. A Comunidad Zoom, online desde hace un lustro, y al sitio chileno Cinépata –dedicado al cine indie de todas partes, con preeminencia del latinoamericano– se les suma desde hace unos meses un competidor que, como su título lo indica, hace foco exclusivo sobre el cine independiente argentino. Se trata de Cinemargentino (www.cinemargentino.com), creación del equipo multidisciplinario integrado por los licenciados Rita Falcón, Martín Ramos Mejía y Sabrina Grosman.
Metrópolis refundada cuenta la recuperación de la versión original del clásico mudo de Fritz Lang.
A diferencia de los sitios mencionados, que a la posibilidad de ver pelis online suman la función de redes sociales, estimulando foros, posts y comunicación entre sus miembros, Cinemargentino –que a la fecha contabiliza 70.000 visitas de todo el mundo– se define a sí mismo como “videoteca de cine argentino”. En otras palabras, una plataforma online de cine para ver. Y nada más que para ver. Para ver en streaming, como en los otros casos: ninguno de estos sitios admite descargas. En streaming y de forma legal, como sucede también con Comunidad Zoom y Cinépata: los tres sitios cuentan con el OK de sus productores y/o realizadores para el “levante” de sus películas. El diseño de Cinemargentino es claro y sencillo. Se presentan, destacadas, sus incorporaciones más recientes y hay entradas para las tres secciones en las que el sitio se divide: ficción, documentales y cortos.
Declarado de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, Cinemargentino cuenta con setenta y pico de títulos a la fecha (el equipo directivo aspira a duplicar el catálogo de aquí a fin de año), cada uno acompañado de una breve ficha técnica y sinopsis. Como es obvio, teniendo en cuenta que el formato no cuenta con un modo de circulación regular y visible, es en el apartado de cortos donde podría decirse que los estrenos ascienden al ciento por ciento. Aunque algunas de ellas –como la notable No me ama, de Martín Piroyansky– “giraron” tanto por distintos canales que ya es casi un clásico del rubro. Sobre veintiséis títulos de producción reciente que engruesan a la fecha el catálogo de cortos de Cinemargentino, una de las que sobresalen es El juego, que no sólo estuvo en Cannes en 2010 sino que además su realizador, Benjamín Naish-tat, en días más competirá en Berlín con su primer largo, Historia del miedo.
Juan Pablo Zaramella es uno de los nombres esenciales de la animación criolla. De su cosecha, Cinemargentino incluye Lapsus, At the Opera y la premiadísima Viaje a Marte. Otro tanto puede decirse de 8cho, La nube y Champaquí, de Paulo Pécora, uno de los más activos realizadores del rubro. De la poco frecuente producción de cortos de terror (aquí y en todas partes), se destaca Dies Irae, de Pedro Cristiani. El contrabajo, de Alejo Franzetti, ganó el premio al Mejor Cortometraje en el Bafici 2008, y Escenas en el mar, de Flavia de la Fuente, se presentó, un par de meses atrás, en la última edición del Festival de Mar del Plata.
En la sección ficción pueden hallarse películas de tanta repercusión como Aballay (ganadora del premio del público en Mar del Plata 2010 y una ponchada de otros galardones otorgados por la Asociación de Cronistas y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina), La sonámbula o El descanso, del trío Moreno-Rosell-Tambornino. Pero eso no es todo, desde ya: la sección Ficción de Cinemargentino presenta una cantidad considerable de films no estrenados. Algunas de ellos pudieron verse en el Bafici o Mar del Plata, como Vida en Marte, de Néstor Frenkel; Hoy no tuve miedo, de Iván Fund; A propósito de Buenos Aires, filmada por un colectivo de graduados de la FUC; Las pistas-Lanhoyij-Nmitaxanaxad, de Sebastián Lingiardi, o Básicamente un pozo, del grupo Humus, que se especializa en el cine para niños y al que unas ediciones atrás el festival porteño le dedicó una retrospectiva, en el marco del Baficito.
El lector difícilmente haya oído hablar de otras películas que pueden verse en Cinemargentino, como El hada buena, una fábula peronista, de Laura Casabé; Bellvile, depósito de sujetos perdidos, del grupo Hexágono; Luego, de Carola Gliksberg, o El perseguido, de Horacio Correa. El hada buena... es una fábula de ¿retroanticipación cómica?, que transcurre en una Argentina futura que intenta reponer, sin mucha memoria, el modelo del primer peronismo. Bellville... transcurre en el hotel de esa localidad próxima a La Plata, donde una chica dada a las invenciones cruza su destino con un par de pasajeros. Vista en el Bafici 2008, Luego desarrolla tres situaciones de origen vagamente teatral. En El perseguido, un escritor corto de inspiración recoge por la calle un paquete de basura, habitando a partir de ese momento una pesadilla que demuestra que imaginación no era lo que le faltaba.
En el apartado dedicado a los documentales, películas como Raymundo, Hacerme feriante, Construcción de una ciudad, Planetario, Los próximos pasados, Novias-Madrinas-15 años o Grissinopoli, para nombrar sólo algunas, pasaron por salas. Aunque, justo es reconocerlo, no permanecieron todo el tiempo que hubieran merecido. Otras como Metrópolis refundada, El fantástico mundo del crópogo, Nazión, Mono, Mundo tributo, Pablo Dacal y el misterio del Lago Rosario, Sueños de Polvorón y ¿Qué sois ahora? tuvieron en el mejor de los casos una o dos funciones en algún festival y eso fue todo. Metrópolis refundada narra la historia de la recuperación de la versión original del clásico mudo de Fritz Lang, que se daba por perdida para siempre y tuvo lugar, como se sabe, cinco años atrás, en los sótanos del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de la ciudad de Buenos Aires.
El fantástico mundo del crópogo pone al espectador por primera vez frente a un deporte que sólo se juega en Sierra de la Ventana, y que es una combinación de croquet, polo y golf. De allí lo de crópogo. Producto del muy activo Ernesto Ardito, Nazión es una investigación histórica de la ultraderecha criolla. Todos los documentales restantes giran alrededor de la música. Realizada en 2008, Mono, de Mauro Andrizzi y Mariano Goldgrob, expone lo que en ese momento era lo más nuevo de la escena musical local. Mundo tributo investiga el extraño mundo de las bandas tributo, que pueden tener como referentes a Los Beatles, Queen o Kiss. Dirigida por Ignacio Masllorens (autor de la recordada Alabanza a la papa, así como la reciente Martín Blaszko III), Pablo Dacal y el misterio del Lago Rosario pone a ese músico de la escena under en medio de una ¿ficción? que incluye la presencia de un misterioso monolito. Vista en el Bafici unos años atrás, Sueños de Polvorón retrata a un curioso músico lumpen de Los Polvorines, que les canta al chorizo, las empanadas y las tapitas de gaseosas. ¿Qué sois ahora? reconstruye, finalmente, la historia de ese grupo de culto que fue la desaparecida Pequeña Orquesta Reincidentes.

viernes, 18 de julio de 2014

El miércoles 23 de julio INCAA y DAC festejan el Día del Director Audiovisual

FESTEJEMOS EL DIA DEL DIRECTOR AUDIOVISUAL EN LOS ESPACIOS INCAA

El miércoles 23 de julio INCAA y DAC festejan el Día del Director Audiovisual junto a todo el público en los Espacios INCAA, proyectando películas nacionales con entrada libre y gratuita. Lugares y horarios de todas las funciones:
Espacio INCAA Artecinema, Ciudad de Buenos Aires: Funciones durante todo el día.
Espacio INCAA Cine Gaumont, Ciudad de Buenos Aires: Funciones durante todo el día
Espacio INCAA Bragado, Buenos Aires: “MUERTE EN BUENOS AIRES”, 21:00 hs.
Espacio INCAA, Burzaco, Buenos Aires: Programación para niños
Espacio INCAA, Unquillo, Córdoba: “BETIBU”, 21:00 hs
Espacio INCAA Formosa: “BUSCANDO AL HUEMUL”, 20:00 hs
Espacio INCAA General Pico, La Pampa: “MUERTE EN BUENOS AIRES”, 21:30 hs
Espacio INCAA La Plata: “Fermín”, 18:00 hs; “LA CASCARA ROTA”, 20 hs
Espacio INCAA UPCN, San Juan: “BETIBU”, 21:30 hs
Espacio INCAA, La Banda, Santiago del Estero: “EL PASADO” Cine europeo, 20:00 hs; “MUERTE EN BUENOS AIRES”, 22:00 hs


CICLO GRATUITO DE WERNER HERZOG EN EL KINO PALAIS

Mitos y realidades de un genio

Desde hoy y hasta el 17 de agosto se podrán volver a ver las películas más conocidas del cineasta alemán, pero también algunos cortos que el director de Aguirre, la ira de Dios realizó en sus inicios y documentales poco difundidos.
Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-32788-2014-07-18.html
Ocho programas componen el extenso ciclo del gran cineasta alemán Werner Herzog que comienza hoy a las 19 en el Kino Palais (Posadas 1725) y culminará el 17 de agosto, con entrada gratuita. A lo largo del ciclo podrán verse algunos cortos que Herzog realizó en sus inicios, documentales poco conocidos, pero tampoco faltan sus clásicos de ficción. Organizado por el Goethe Institut Buenos Aires y Kino Palais, “En foco: Werner Herzog” mostrará en toda su dimensión a uno de los fundadores del Nuevo Cine Alemán. En total, se exhibirán trece obras cinematográficas, entre cortos y largometrajes. Los curadores de esta muestra son Inge Stache, programadora audiovisual del Goethe, y Tomás Dotto, que tiene el mismo cargo en el Kino Palais. “En la historia del cine alemán es uno de los próceres y una de las cuatro figuras más importantes del Nuevo Cine Alemán. No ha perdido vigencia, sino por el contrario a los 71 años sigue filmando y produciendo grandes películas, profundizando un estilo muy particular”, reconoce Stache en diálogo con Página/12.
–A diferencia de otros cineastas que se ubican en un lado o en otro, ¿se puede decir que Herzog tiene una filmografía destacada tanto en el campo del documental como en la ficción?
–Sí, pero es difícil decir que la ficción es pura ficción y el documental, puro documental, porque Herzog es un documentalista especial. El dice que no hay una sola verdad, sino muchas en la misma historia y que la verdad no son sólo hechos. Y que es difícil llegar a ella. Utiliza recursos poco tradicionales. A los propios protagonistas de sus documentales los hace actuar determinadas escenas, por ejemplo. Y en Fitzcarraldo genera hechos como subir un barco por la montaña, que uno puede llegar a pensar si no es un documento creado por él.
–Herzog también “pone el cuerpo” a la hora de filmar como, por ejemplo, sucedió en La Soufrière, cuando permaneció en la isla caribeña de Guadalupe, pese a que estaba siendo evacuada por una erupción volcánica. ¿Usted lo ve así también?
–Absolutamente. Diría que lo hace en la mayoría de los casos. El filmó Fata Morgana y fue arrestado. Filmó Aguirre, la ira de Dios y todo el equipo contó los peligros que tuvieron que pasar atrás de Herzog, que se adentraba en la selva cruzando ríos, sin temor y sin demasiadas precauciones. El es lo que son sus personajes.
–¿Cuál es la verdadera historia detrás de Fitzcarraldo? Se han dicho muchas cosas: desde que Herzog quiso matar al actor Klaus Kinski hasta que hubo un aprovechamiento de los indígenas.
–Es muy difícil determinarlo. El propio Herzog fomenta un poco los mitos a su alrededor. De hecho, en el momento del estreno en Cannes, antes de ver la película se conocían estos hechos con los indígenas. Y no se sabe si eran estrategias del propio Herzog. Por otro lado, teniendo en cuenta su personalidad tan arriesgada, no me caben dudas de que estas situaciones que se relatan son en gran parte verdaderas.
–Ecos de un reino, sobre el ex dictador africano Jean-Bédel Bokassa, ¿es un ensayo sobre la manipulación del poder?
–Sí. Empieza relatando un sueño de los cangrejos: primero había un cangrejo que salía del agua y al final pudre toda la tierra. Eso es una metáfora clara del poder y toda la historia apunta a eso.
–El tema del poder y la locura también está en Aguirre, la ira de Dios. ¿Esta es una combinación temática que fascina a Herzog?
–La locura se desprende de estos personajes preferidos por él. Y el poder aparece y es central. Muchos de sus personajes son, en realidad, antihéroes que difícilmente tienen un lugar dentro de la sociedad.
–También está su abordaje de lo religioso o lo místico, como sucede en Fe y moneda, y también en Campanas de las profundidades. ¿Cómo observa la posición que tiene Herzog frente a este tema?
–Herzog busca ver lo trascendental de la religión. Para él, la religión, la superstición o cualquier creencia funcionan en un mismo nivel, porque tiene el afán de buscar más allá de la esencia de las cosas.
Abarcando desde el documental periférico al cine de autor, desde el video de creación al cine experimental, Kino Palais es una ventana abierta al espectador activo.
Ver EDICIONES ANTERIORES: 2014 - 2013 - 2012 - 2011 - 2010 - 2009 - 2008
CAPACIDAD DE LA SALA 90 BUTACAS. 
EL INGRESO SE HABILITA 30 MIN. ANTES DE LA FUNCIÓN, POR ORDEN DE LLEGADA. NO SE RESERVAN LOCALIDADES
 
 

JULIO - AGOSTO


EN FOCO: WERNER HERZOG
Kino Palais y el Goethe-Institut Buenos Aires, presentan un foco de películas del gran realizador alemán Werner Herzog. Algunos de sus mejores documentales, las ficciones que ya son verdaderos clásicos y trabajos hechos para televisión, exponentes de lo mejor de uno de los grandes autores del llamado Nuevo cine alemán.
las fotos son copyright de ©Werner Herzog Film


PROGRAMA I
Herakles, 1962, Alemania, Dir. Werner Herzog, 10 minutos.
El debut de Herzog ya buscaba la transgresión imperceptible del documental puro y manifestaba uno de los temas centrales de su obra: la ridiculez de la rebelión titánica.
Fata Morgana, 1970, Alemania, Dir. Werner Herzog, 79 minutos.
Un poético viaje a través de África, poético y surrealista como un sueño fragmentado, ya que parecen historias independientes, pero en el fondo están unidas por un vínculo común. Herzog contrapone los mitos de la creación con imágenes de destrucción.
Viernes 18 de julio, 19:00.
Domingo 3 de agosto, 19:00.

  
PROGRAMA II
Medidas contra fanáticos (Maßnahmen gegen Fanatiker), 1969, Alemania, Dir. Werner Herzog, 12 minutos.
En el hipódromo de trote de Munich-Daglfing sucede algo extraño: unos tipos apenas definidos aparecen ante la cámara y afirman que deben proteger a los caballos contra los fanáticos. Sin embargo, no se percibe ni rastro de una posible amenaza. Ironía y perspicacia en este cortometraje de Herzog.
La Soufrière, 1976, Alemania, Dir. Werner Herzog, 1976.
Verano de 1976: La isla francesa caribeña de Guadalupe se ve amenazada por una erupción volcánica devastadora. La isla es evacuada, pero Herzog y su equipo permanecen en ella para filmar la catástrofe. Quedan, en vano, a la espera de la erupción. Allí se encuentran con quienes han decidido no abandonar el lugar, a sabiendas incluso de la muerte como una posibilidad.
La balada del pequeño soldado (Ballade vom kleinen Soldaten), 1984, Alemania, Dir. Werner Herzog, 45 minutos.
En una región intransitable y apartada en la costa atlántica, los indios misquito luchan contra el ejército sandinista. Werner Herzog y el fotoperiodista francés Denis Reichle observan sobre todo a los niños soldados en las filas de los misquitos.
Sábado 19 de julio, 19:00.
Viernes 8 de agosto, 19:00.

PROGRAMA III
País del silencio y la oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit), 1971, Alemania, Dir. Werner Herzog, 85 minutos.
En la superficie, esta película es un documental sobre sordoceguera; los sordociegos, por un lado, encuentran refugio en asilos, y por el otro, están completamente abandonados. Mirando con más detenimiento, en un segundo momento, el film es un ensayo sensible sobre la comunicación que revela un momento de lo que significa ser humano.
Domingo 20 de julio, 19:00.
Sábado 9 de agosto, 19:00.
  

PROGRAMA IV
Ecos de un reino oscuro (Echos aus einem düsteren Reich), 1990, Alemania, Dir. Werner Herzog, 87 minutos.
Una búsqueda de huellas del presidente totalitarista Jean-Bédel Bokassa (1921 – 1996), quien posteriormente fue proclamado Emperador de la República Centroafricana. El punto de partida es la investigación del periodista americano Michael Goldsmith, que hace tiempo casi pierde la vida en una de las cárceles de Bokassa. Documento interesante sobre los límites del poder.
Viernes 25 de julio, 19:00.
Domingo 10 de agosto, 19:00.

  
PROGRAMA V
Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes), 1972, Alemania, Dir. Werner Herzog, 93 minutos.
Dicen que el ansia de poder y de riquezas, y también la mera locura, llevaron a los españoles a conquistar Sudamérica. A pesar de todos sus adversarios, Aguirre proclama su visión de Eldorado, del cual será poderoso y glorioso señor. Pero sus últimos fieles van cayendo víctimas del hambre, de las enfermedades y de las flechas de las tribus indias. Aguirre, perdido en una balsa llena de ratas, sueña con fundar una nueva dinastía con su hija.
Sábado 26 de julio, 19:00.
Viernes 15 de agosto, 19:00.

  
PROGRAMA VI
Fitzcarraldo, 1981, Alemania, Dir. Werner Herzog, 158 minutos.
Otro de sus grandes films, en el que nuevamente aparecen las fantasías de poder a gran escala en su versión faraónica. Aquí, el protagonista es Brian Sweeney Fitzgerald (conocido como Fitzcarraldo, e interpretado por el gran Klaus Kinski), quien desea construir un teatro de ópera en medio de la selva peruana. Para ello, debe tramar un gran negocio y encontrar la manera de levantar su obra.
Domingo 27 de julio, 19:00.
Sábado 16 de agosto, 19:00.

  
PROGRAMA VII
El pequeño Dieter necesita volar (Little Dieter needs to fly), 1997, Alemania, Dir. Werner Herzog, 80 minutos.
Dieter Dengler abandonó su lugar de origen en la Selva Negra cuando tenía 18 años y se marchó a EE.UU. para hacerse piloto. Tras su paso por la Fuerza Aérea de EE.UU. fue a parar a la Marina de los Estados Unidos, estuvo estacionado como piloto de guerra en un portaaviones, fue destinado a la guerra de Vietnam y fue derribado en Laos, donde cayó prisionero. Tras una huida llena de aventuras llegó a Tailandia y de allí regresó a su unidad. Werner Herzog visita a este hombre en su casa, cerca de San Francisco, vuelve con él a su antigua patria en la Selva Negra y le acompaña hacia el Extremo Oriente, donde permite a Dengler revivir las estaciones de su escape.
Alas de esperanza (Schwingen der Hoffnung), 1999, Alemania, Dir. Werner Herzog, 66 minutos.
En la Navidad del año 1971, un avión en el que viajaban 92 personas se estrelló en la selva peruana. Los equipos de rescate no tuvieron éxito y después de 10 días abandonaron la búsqueda. Doce días más tarde, apareció la única sobreviviente del accidente: Juliane Koepcke, que entonces tenía 17 años. Veintisiete años más tarde, Werner Herzog acompaña a Juliane al lugar del accidente para buscar con ella las huellas externas e internas de la catástrofe y para recorrer junto a ella el extraordinario camino que la llevó a sobrevivir.
Sábado 2 de agosto, 19.00
Domingo 17 de agosto, 19.00

  
PROGRAMA VIII
Fe y moneda (Glaube und Währung- Dr. Gene Scott, Fernsehprediger), 1980, Alemania, Dir. Werner Herzog, 44 minutos.
Película que recorre la controversial figura del predicador televisivo Dr. Gene Scott, quien desde hace años se pone casi a diario frente a la cámara y promulga sus ideas sobre el cristianismo, que se centran en la recaudación de donativos. Una película anticipatoria del fenómeno de la telerreligión.
Campanas de las profundidades (Glocken aus der Tiefe - Glaube und Aberglaube in Rußland), 1993, Alemania, Dir. Werner Herzog, 60 minutos.
Herzog observa a los curanderos en Siberia, que se autodenominan salvadores y se hacen pasar por sucesores de Cristo, y a personas que en el lejano lago Svetlojar llevan a cabo extraños e inexplicables rituales.
Viernes 1 de agosto, 19.00.
 

  
  
Entrada libre y gratuita
kinopalais@palaisdeglace.gob.ar

proyección de Civilización de Rubén Guzmán en Homenaje a León Ferrari.





El miércoles 23 de julio a las 18:30h  se proyectar Civilización de Rubén Guzmán en Homenaje a León Ferrari. 

Estará presente en el debate Gastón Duprat, guionista del documental.

La cita es en Espacio Incaa Artecinema, Salta 1620


Gratis con reservas: ccinefila@gmail.com





“El documental ha ganado un terreno que ojalá hubiéramos tenido en aquellas épocas”. Entrevista a Dolly Pussi

Entrevista con la realizadora Dolly Pussi, a partir de la recuperación de dos trabajos documentales que realizó en los años 70 y que se creían perdidos. “Quizá haya material que se haya filmado en esa época y que yo no tengo registro, pero sería importante que aparezca porque son momentos de nuestra historia argentina”

Escuela de cine.
¿Cómo nace tu relación con el cine y la Escuela de Santa Fé?
En realidad, siempre me gustó mucho el cine. De chica estaba estudiando Psicología en Rosario y bueno, por una dificultad personal y familiar fundamentalmente, no pude seguir estudiando, estaba en tercer año. También estudié pintura, egresé como profesora de pintura. Cuando era maestra de una escuela primaria habían venido los alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe a mostrar la primera película que habían realizado, Tire dié, dirigida por Fernando Birri. Me impactó muchísimo. Entonces me anoté en la Escuela de cine porque tenía un impasse de un año para volver a la Universidad de Rosario y finalmente, me quedé atrapada por el cine. Terminé mi curso de tres años en la Escuela y después había un concurso para integrar el cuerpo docente, me presenté y lo gané. Así que de alumna pasé a docente.
¿En qué año fue que ingresaste?
Eso fue en el ’61 y egresé en el ’65, más o menos. Pero me quedaba la tesis, porque la escuela no tenía financiamiento para hacerla. Porque en aquel momento era cine, que era carísimo y había poco financiamiento para realizar las tesis.
¿Cómo era la escuela en esa época, cómo era estudiar ahí?
Bueno, era muy interesante porque había profesores realmente interesantísimos. Birri daba clases de “Introducción al Cine”, hasta que pudo quedarse, porque después no le renovaron los contratos, se tuvo que ir. Pero había profesores interesantísimos en Sociología, Historia del Cine, Crítica y Estética. Era una escuela muy importante, de profundo trabajo, de profunda relación con lo intelectual; con todo lo que era observar la realidad, analizarla y trabajar en esa realidad, en los temas que nosotros habíamos elegido, porque era libre la elección de los trabajos prácticos, no nos imponían ningún tema. Fue muy lindo, muy enriquecedor.
En esa época, decías, los materiales eran muy caros, difíciles de conseguir. ¿Con qué elementos contaba la escuela?
La escuela se armó en el ’56, sin nada. Tire dié se hizo con cámaras prestadas, con película virgen vencida que regalaban los profesores de Buenos Aires. La escuela se fue armando de a poco, teníamos una casa alquilada (que alquilaba la Universidad del Litoral) y bueno, se fue comprando cámaras, elementos de sonido. Finalmente la Universidad compró una casa para la escuela, una casa antigua, grande y también se fue armando técnicamente, comprando más equipamiento, se armó una sala de sonido. Llegó un momento que estaba bastante bien provista en cuanto a lo técnico.
En la presentación de estos cortos que se han recuperado comentabas que una faceta muy importante de la Escuela  era pensar de un modo político al documental.
De hecho, cuando Birri da un taller y luego se forma la Escuela, hay documentos donde él habla de un cine comprometido con la sociedad en la cuál está la Universidad y la Escuela de Cine. Un cine popular y un cine crítico. Hasta ese momento, en Argentina por lo menos, no había documentales que críticamente trabajaran sobre la realidad. Hasta ese momento, eran documentales de turismo o sobre costumbres, pero no había una profundización del documental con respecto a lo político. Esto empieza con el Tire dié.
Parte de esta discusión son también los aspectos formales, hacer un cine comprometido, de denuncia, pero con mucha importancia en el plano formal de su realización.
Tal cuál. La idea era que en cada documental, además de obviamente tener un trabajo de investigación sobre el tema y demás, se discutiera cómo se iba a realizar estéticamente ese documental. Hay distintas estéticas, por ejemplo, documentales didácticos, documentales científicos o documentales políticos, documentales sociales; cada uno encontraba su propia estética, su forma de narrar.
Influencias/Diálogos
Se habla siempre de una influencia del neorrealismo en esa época de la Escuela, ¿qué otros cines veían?
Veíamos mucho cine europeo, porque en aquel momento, las distribuidoras traían mucho cine europeo, tanto Bergman… cine francés y sobre todo el neorrealismo, que como Fernando Birri estudió en Cinecittá, entonces el neorrealismo era una base muy importante para el desarrollo de la escuela. No sólo para Argentina, porque, en la época que estudió Birri, tuvo a compañeros latinoamericanos que luego volvieron a sus países. El caso de García Márquez, que estudió con Fernando y que después se dedicó a la literatura, pero también escribió guiones de cine. Bueno, también Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, que son cubanos y que llevaron esta impronta de observar y criticar la realidad en la cual estaban inmersos. Volvían y querían mostrar lo que pasaba en su propio país, desde el punto de vista social, político.
Pensando en esa época, por fuera de Buenos Aires, también tendría que plantearse una relación con el resto de Argentina y con el resto de América. ¿Cómo pensaban a la Escuela en ese marco?
En ese momento no había comunicaciones, prácticamente. Porque ahora estamos más conectados (con Internet, por ejemplo); en aquel momento era muy difícil la comunicación, era por carta o por teléfono. Fernando Birri también había sido compañero de un brasilero que fue director del Museo de Arte Moderno de San Pablo y, a través de esta comunicación, a través de cartas, por correo común, hubo dos brasileros que vinieron a la Escuela de Cine de Santa Fe a hacer lo que se llamaba un intercambio: estaban tres o cuatro meses, veían como se trabajaba en la escuela y participaban de algunos trabajos de los alumnos de la escuela.
Cuando echan a Fernando Birri de la Escuela, con mi compañero, Edgardo Pallero (que había sido alumno de la primera hora, yo entré mucho después, en los ’60) nos vamos a Brasil, porque esta gente nos invita. Entonces Fernando, Edgardo Pallero y su asistente Horacio, dan unas charlas en el Museo de Arte Moderno y así se establece una relación muy importante con el Cinema Nuevo brasilero.
Ya instalados en San Pablo, y después de dar varios talleres de cine, nos relacionamos con uno de los productores/financiadores más importantes de la cinematografía brasileña: Thomaz Farkas. Gracias a ese contacto, entre 1964 y 1965, hicimos una serie de cuatro filmes sobre la cultura popular: Viramundo (Geraldo Sarno), Memoria do Cangaço (Paulo Gil Soares), Subterrãneos do futebol (Maurice Capovilla) y Nossa Escola de Samba (Manuel Horacio Giménez).
Mi marido es el que hizo la producción y yo hice foto fija. Son cuatro documentales que inician todo un movimiento en San Pablo. Uno sobre fútbol, donde hay una crítica al negocio del fútbol; otro sobre la migración de nordestinos a San Pablo, que ya era en ese momento una gran plaza industrial. Entonces, los nordestinos, que tenían un problema de hambre se insertaban dentro de la fábricas, como obreros.
Después, esta cuestión latinoamericanista, también Fernando la plantea desde la escuela. Es decir, no sólo tratar de encontrar la visión de nuestros países, de nuestro país propio, sino toda la región latinoamericana. O sea, que en determinado momento, esta visión actual de la unión de América Latina, ya en el ’56 – ’57 se plantea en la Escuela. De hecho, el primer Festival de Cine Latinoamericano en el año ’67 en Viña del Mar está organizado por Edgardo Pallero y el Cine Club de Viña del Mar.
A partir de esos años ya empiezan a comunicarse más por estos festivales.
Nosotros habíamos estado en San Pablo, en Río de Janeiro, conocíamos todo el movimiento importantísimo que se dio en Brasil, que realmente fue un movimiento importante. Porque acá el cine comercial en los ’60 estuvo dividido, no había una fuerte impronta, pero en Brasil sí, había un movimiento que tenía muchos realizadores, productores. Inclusive lograron tener una distribuidora propia. O sea que los ’60 acá era todo como estanco. Pero en Brasil se dio un movimiento importantísimo que no sólo era en cine sino en teatro, música, que  se terminó con el Golpe de Estado.
Filmografía
En la Escuela, ¿cuál fue tu producción, qué documentales pudiste realizar?
Como alumna, en primer año se hacía fotodocumental, o sea un trabajo de fotos y textos. En segundo año hice un fotodocumental que se llama El hambre oculta, basado en el fotodocumental que hice en primer año, que lo hice en el Hospital de Niños de Santa Fe. Luego hice mi tesis, que era la película Pescadores, que nos costó mucho hacerla porque no había financiamiento, o sea que tuve que esperar como tres años para realizarla.
¿Contaste con mucho apoyo para realizar Pescadores? Por ejemplo, participó Raymundo Gleyzer.
Lo que pasa que yo quería hacer entrevistas directas y no teníamos los elementos técnicos para hacerlas. A Raymundo lo conocimos cuando volvimos de San Pablo, Brasil. Él había estado también en Brasil, haciendo un documental (La tierra quema) y nos conocimos en Buenos Aires y nos hicimos muy amigos. Sabiendo que él se había comprado un “Agra”, que era un elemento de grabador de sonido que se podía trabajar conectado con la “Reflex”. Entonces, se lo pedí prestado y él viajaba los sábados y domingos y nosotros en producción armábamos las entrevistas directas para los sábados y domingos. Entonces, él viajaba en tren, filmábamos y después volvía a Buenos Aires.  Así que sí, lo de Raymundo fue muy lindo. Después, una noche que filmamos en la isla, filmamos una secuencia que lamentablemente por fotografía no funcionó, no se veía nada, y había millones de mosquitos porque la isla es terrible. Y Raymundo era como alérgico a las picaduras de mosquito, entonces dijo: “yo no vuelvo más, pero te dejo el grabador”. Entonces, usaba a mi marido como sonidista, porque Cacho había realizado con el mismo “Agra”, el mismo tipo de grabador, sonido en Brasil, de los cuatro documentales que hicimos.
Pescadores tiene tomas difíciles, acompañando la labor de los trabajadores. Fue una experiencia compleja para filmar, calculo.
Sí, sobre todo porque cuando filmas en el agua… digamos, el pescador estaba en su canoa y nosotros teníamos que acompañarlo con otra canoa y no es fácil porque el agua te lleva o te impide seguir para adelante. Entonces sí, fue difícil, pero más con las condiciones que filmamos, en cuanto al financiamiento, o sea que nos teníamos que arreglar con lo que conseguíamos.
La película cuenta con música original de Daniel Viglietti, ¿cómo fue ese contacto?
Lo conocíamos a través de sus discos y no sé cómo, la verdad que no me acuerdo cómo nos conectamos y nos encontramos en el bar “El ciervo”, cuando era un bar muy lindo, todo de madera, precioso. Y entonces yo le comenté que me gustaría que hiciera una canción para este documental que es Pescadores. Entonces me pidió que le mandara todas las grabaciones, hice una copia de todas las grabaciones, porque yo había hecho muchísimas entrevistas antes de filmar, entonces, le mandé todo y él con todo eso creó está canción sobre los pescadores. Después, quiso ir a Santa Fe a cantársela al pescador (hay tres pescadores), al más viejo, se la cantó y si este hombre, este pescador se la aceptaba, él me permitía que la pusiera en la película. El hombre quedó muy encantado, así que, bueno, eran momentos distintos. Había una gran militancia, todos militábamos en alguna u otra organización y todos nos ayudábamos.
Esa presencia de la canción, hace pensar en un registro poético general, que tal vez en la actualidad, cuando uno piensa en documentales sociales o políticos habría una especie de disociación. En la película se nota un clima distinto, una manera de narrar pensada de otro modo, no solamente un gesto panfletario.
Claro. La idea era precisamente poder rescatar el espíritu de estos pescadores que son personas que viven muy solas, en el río, en la naturaleza y son muy especiales. Viven prácticamente sin hablar con nadie toda la vida, porque solamente cuando llegan a sus casas, si tienen casa… uno de los pescadores directamente no tenía nada, su canoa, sus dos perros y armaba un campamento donde le tocara. Entonces, son gente muy especial que no se comunican mucho con los otros, son muy cerrados. El pescador más joven era un tipo muy cerrado, muy agresivo inclusive, pero logramos hacernos amigos de él, finalmente participó muy bien.
¿Cómo circuló la película en ese momento, dónde pudieron pasarla?
En ese momento, el documental no tenía salida ni en los cines comerciales, no tenía ninguna salida, excepto las proyecciones que se armaban en clubes de barrio, en escuelas, etcétera. Pero luego el pescador más joven utilizó la película para armar una cooperativa, o sea, proyectaban la película para armar una cooperativa. Lograron armarla, pero después, por condiciones económicas que ellos no tenían, los grandes acopiadores mataron a esta cooperativa.
¿Y en festivales pudo circular, te conectabas con eso, te interesaba?
Muy pocos festivales había en esa época. Fui al Festival de Viña del Mar, en el año ’69 y creo que fue la película a algún otro festival, pero en ese momento había muy pocos. Prácticamente, para cortometrajes, no había festivales, excepto los dos de Viñas (’67 y ’69) y después uno que se armó en Merida en Venezuela, en el ’68, pero no había festivales. Esto de los festivales, que gracias a esta situación actual, se puede ver este cine que no tiene salida, ha cambiado muchísimo el panorama. Las televisoras ahora que proyectan documentales, pero en aquel momento no. Había que trabajar para poder distribuirlas.
Participaste en esos festivales casi hoy son casi legendarios, que fueron espacios de encuentro, discusión…
Sí, Pescadores por ejemplo la vio Joris Ivens, que había estado en el festival y me dio una entrevista y le había gustado muchísimo, así que, muy enriquecedor, ¿no?
Y la Asamblea del Festival, ¿eran espacios de discusiones políticas?
Totalmente. Fueron discusiones políticas y organizativas de los cineastas latinoamericanos. Se creó el Comité de Cineastas de América Latina, donde había dos representantes por cada país de América Latina en ese comité. Pero después ya cerca de los ’70, la discusiones eran muy fuertes porque había representantes de distintas organizaciones políticas. Entonces, había enfrentamientos también. Había gente que planteaba que el compromiso debía ser profundo, otros decían que no, que había que estar en la superestructura. En fin, discusiones muy fuertes y muy enriquecedoras, por supuesto.
Y en el plano formal, cinematográfico, ¿había algún tipo de discusión, de planteos? A veces se plantean las diferencias entre un cine más directo con un cine más de ficción.
Sí, hubo planteos desde el punto de vista de la producción, realización. Pero en general, son las discusiones que hoy también se llevan a cabo. “Por qué utilizaste esta forma de contar que es muy panfletaria para este tema”, hay algunos temas que en aquel momento el panfleto era necesario, pero algunos temas que no. Entonces, las búsquedas formales, la forma de narrar, sí, también, por supuesto. Y vimos por primera vez cine cubano y nos deslumbró, sobre todo Santiago Álvarez, que es uno de los creadores del cine argumental más importante de la historia.

Recuperar la historia
¿Cómo era tu trabajo docente en la Escuela de Cine?
A partir de que entré como empleada, era Directora de lo que se llamaba Centro Experimental, me ocupaba de todo lo que es trabajos prácticos de los alumnos. Después hice la película sobre historia argentina.
Que es uno de los cortos que se han recuperado…
Son seis capítulos; el primero era del 25 de Mayo de 1810, el segundo, que ya estaba escrito el guión, cuando se cerró la escuela, era sobre Artigas y la importancia fundamental en la zona: integración del gaucho, integración del indio, la lucha por los derechos de la tierra para el negro que había sido esclavo. Estaba planteado sobre esa cuestión que tenía que ver mucho con las políticas integradoras que llevaba adelante Artigas y luego la destrucción de estas políticas, a través de los comerciantes de Buenos Aires, el Gobierno de Buenos Aires, que hizo componendas con el imperialismo portugués, para destruir a Artigas.
Ese primer capítulo llegaron a filmar algo, pero no se llegó a terminar…
Filmamos mucho, empezamos a compaginar y grabamos toda la parte de sonido, pero cuando se cierra la escuela estábamos en plena edición, compaginación en aquel momento, y bueno quedó todo guardado. Ese es el corto Historia Argentina: la Nación desmembrada.
Luego, a través de la Universidad del Litoral, cuando estaba Cámpora como Presidente, la Rectora de la Universidad que era por supuesto afín al gobierno de Cámpora, nos pidió que hiciéramos un trabajo de la JP, que se llama Operativo Estanislao López. Lo filmamos en dos días, el apuro era que había que editarlo enseguida. Terminamos enseguida, pero en aquel momento, no era edición digital, entonces había que ir al laboratorio, revelar en Buenos Aires, porque no teníamos laboratorio en Santa Fe. La parte de sonido también se hacía en Buenos Aires, se grababa allá, pero la mezcla de sonido e imagen se hacía en Buenos Aires. Y cuando pasó eso, ya Cámpora le había dejado el lugar a Perón y ya Perón había hecho un discurso en la Casa de Gobierno, en los balcones y había echado a los miembros de la JP (los que eran de izquierda) de la plaza. Se retiraron los Montoneros de la plaza, queda un grupo muy reducido. Pero entre ese grupo reducido que no se va con los Montoneros, quedó la persona que en operativo era el jefe de la JP: Jorge Obeid, que es quien habla en la película.  También cambiaron las autoridades de la universidad, entonces Obeid censuró prácticamente la película, por lo que prácticamente no se vio.
Se la había pensado como material de difusión.
Sí, como material de constatación de qué trabajos hacía la JP de solidaridad en los barrios, que se hacían en todo el país. Lo que querían era que quede un registro de eso y quedó, por suerte, porque cuando cierran la escuela vinieron unas personas armadas, tipos muy fachos, nos amenazaron de muerte a varios de nosotros. Y encima la película se llamaba Operativo, que no tenía nada que ver con un operativo de los Montoneros sino que era un operativo de solidaridad. Entonces, Miguel Monte, Director de la Escuela me dice: “mira, tenemos que sacarles los créditos, para que no estén nuestros nombres ahí y así se pueda guardar la película”. Entonces Miguel Monte se la da a una tía que vivía en un barrio que se inundó. Entonces, se perdió todo el material que ella tenía. Todos pensábamos que la película estaba perdida totalmente y, hace dos años, estaba haciendo un transfer de otro material, que habíamos filmado durante la vuelta de Perón, durante la masacre de Ezeiza, y apareció el negativo de Operativo. La verdad que para mí fue extraordinario conseguir que ese material se recupere.
¿Cómo pensabas esa filmación, y cómo lo vivían quienes eran filmados?
Yo era parte de la JP, no estuve en la parte de los Montoneros, pero sí era parte de la JP. Entonces, lo teníamos como una militancia, lo hacíamos como militante que éramos. Nos parecía que era muy importante. Quizá haya material que se haya filmado de esa época y que yo no tengo registro, pero sería importante que aparezcan porque son momentos importantes de nuestra historia. Hoy estaba pensando, mientras se proyectaba el material, que hoy en día hay muchos países de América Latina que están integrados y con una posición similar a la que se intentaba llevar adelante en aquellos años. Evidentemente, no fue todo perdido. Hoy en día, hay muchos países en América Latina: Chile, Brasil, Argentina, Bolivia, no México, no Perú, pero que recibieron una herencia de aquella época.
Volviendo a la película histórica de 1810, parte de lo que se utiliza son dibujos, eso es de aquella época. ¿Cómo y por qué eligieron trabajar con esos dibujos?
Porque yo fui maestra del Club de Niños Pintores, en Santa Fe, cuando yo me recibí de Maestra, que también me recibí como Profesora de Dibujo y Pintura, porque hice las dos carreras juntas, la de Magisterio y la de Escuela de Arte. Entonces conseguí trabajar en un club para chicos. Los chicos iban en contraturno al Club de Niños Pintores, donde pintaban, hacíamos expresión, dibujos, pinturas, algunas cosas de escultura, collage. A mí me habían quedado como imagen las cosas bellas que hacían los chicos, que son cosas muy bonitas y son trabajos, algunos muy artísticos. Entonces pensé como no hay mucha imagen de la época de 1810 en adelante, pensé en convocar a los chicos de los clubes de Niños Pintores para que hagan estos temas y bueno, por eso se incorporó.
Y la película, finalmente, está montada en el 2010, el montaje final…
Está montada en 1973, luego en el 2010, cuando viene el Bicentenario, hablo con Rodolfo Hermida, que estaba a cargo del Bicentenario en cuanto a lo que tiene que ver con el cine, dentro del Instituto Nacional de Cine (INCAA) y le cuento que me gustaría terminar la película. Entonces, me da una ayuda económica muy pequeña, pero que me alcanza para pagarle al compaginador, al editor. Allí, se incorporan algunos materiales que tienen que ver con la historia posterior de la Argentina, que explica todo lo que pasó en 1810 y posteriormente. Entonces, por eso está Cavallo, la Sociedad Rural, etcétera, eso se incorpora. Lo único que está como nuevo es ese material y los mapas que, en determinado momento, nosotros lo habíamos filmado sin mucho movimiento, imaginate lo que era cine en esa época, teníamos que hacer animación, era muy caro. Y las animaciones que están hechas ahí, están hechas con el equipo de la película… hay un aparato que usan los arquitectos sobre un plano, ellos hacen los dibujos de las distintos planos que tienen que hacer para sus casas, se llama tecnígrafo: permite mover para arriba, para abajo, para la izquierda, para la derecha y puede hacer incluso curvas. Cada toma de movimiento nos llevaba horas, porque había que dibujar perfectamente el movimiento de la imagen de Moreno que sube, que baja la otra de Saavedra, en fin, todos esos movimientos lo hicimos en ese trabajo de animación muy berreta, digamos. No teníamos posibilidad de tener ninguna mesa de animación. Me pareció que era importante dejarlos en la película, y lo único que se incorporó fueron algunos trabajos sobre los mapas, que eran muy lineales, muy poquita cosa, después los materiales de archivo y las filmaciones últimas que es un plano de una villa miseria, esa se hizo con la Escuela de Cine de Conejo López, con alumnos de él. Y después los planos que hice con un alumno mío de la escuela de acá, últimos primeros planos de las personas que miran a la cámara. Eso sí es posterior.
Antes mencionaste que estabas trasfiriendo material que habías filmado a la vuelta de Perón, ¿cómo fue esa experiencia?
Fuimos todos los de la Escuela de Santa Fe en una camioneta de la Escuela, con la cámara, todo el equipo, por supuesto los que militábamos, fuimos a filmar. Pero bueno, pasó lo de la Masacre y después nosotros hicimos unas entrevistas de las personas de la Columna Sur, que se salvaron. Estoy haciendo un transfer de ese material, con la idea de hacer un documental.

Exilio interno y después
Una vez que se cierra la escuela ¿cuál es tu derrotero, cómo continúa?
Una vez que se cierra la escuela, nos van a buscar, entonces, nos venimos a Buenos Aires y bueno, sin trabajo, con dos niños…
Esto en el ’75 todavía.
En el ’75. Después pasa lo del ’76, las cosas se ponen peores y vivimos toda esa época muy mal, con terror, con angustia de saber que los amigos se iban, que los amigos desaparecían, que eran torturados y desaparecían. Se trabajó mucho con los desaparecidos con el Comité de Cineastas de América Latina, se mandaba información, todos los cineastas del mundo pedían por la vida de estas personas. Pero, no logramos nada. Todos esos años fueron muy duros, hasta que llegó la democracia.
Hiciste un exilio interno.
Sí, totalmente, y mi marido también.
Con la vuelta de la democracia, ¿pudiste reinsertarte en el cine?
Con la vuelta de la democracia el documental todavía no existía. De manera que no podía volver a hacer documentales, porque ¿dónde los iba a proyectar? Costaba muchísimo porque todavía no había llegado el video. Entonces, hablé con una amiga de toda la vida, que nos conocimos a través del cine, le dije que quería volver a trabajar en el  cine y me dijo: ¿dónde querés trabajar?. Y bueno, en producción, le dije, porque a mí me había gustado siempre. Así que empecé desde cero otra vez, como ayudante de producción, hice toda una carrera en producción.
No volviste a filmar…
No, volví a filmar muchos años después. Había un Canal 4 de Inglaterra, que hizo un concurso en todos los países del tercer mundo y yo gané acá con mi propuesta, el documental se llama Sabemos mirar. Eso fue en el año ´89-´91, por ahí.
El lugar de la mujer sigue siendo difícil, me imagino que en esa época, en el cine, aún más, ¿cómo fue tu experiencia?
Era difícil. Por ejemplo, en la Escuela de Cine de Santa Fe hubo concursos, había un centro de producción, asumía pedidos de distintos organismos, por ejemplo el Ministerio de Cultura pedía que se hiciera un documental didáctico… y yo me presentaba siempre, pero nunca lo gané, siempre ganaban los hombres.
Y con los compañeros, ¿cómo era el trato?
Bien, compañeros fantásticos. No fue tan grave.
Para ir cerrando, ¿cómo ves la producción del documental actual en la Argentina, en América Latina?
Bueno, yo siento que el documental ha ganado un terreno que ojalá lo hubiéramos tenido en aquellas épocas. Me parece fantástico porque hay mucho documental, mucha posibilidad de mostrar esos documentales, tanto en INCAA TV como en Canal Encuentro, como en algunos otros canales que también pasan documentales de América Latina. Hay un proyecto que es el cuarto año que se está haciendo que es un concurso de documentales de toda América Latina y son trece o catorce países que concursan. Cada país elige un tema, proyectos que se presentan. Se pasan los catorce documentales en todas las televisoras públicas y después y está todo lo que hace el Instituto de Cine actualmente con todos los documentales que se están haciendo. Incluso en el exterior, porque, lamentablemente, antes todo se hacía en Buenos Aires. Hoy en día es extraordinario la cantidad de gente que está trabajando, haciendo documentales en el exterior y tienen una posibilidad de mostrarse en los canales de televisión, porque con la nueva Ley de Medios, eso se ha permitido. Además, están los cines que pertenecen al Instituto de Cine, que pasan documentales, ficción de Argentina y de América Latina, entonces la verdad que el panorama cambió muchísimo, para bien. Ahora hay una cuestión que tiene que ver con que el video digital, digamos, es factible de poder realizar hoy sin mucho dinero, con cámaras livianas, incluso con mucha o poca iluminación. Es decir, hay posibilidades desde el punto de vista de la producción, impresionantes; ahora eso trae aparejado una falta de rigor en el documental. Entonces, hay documentales que no son rigurosos, hay poco trabajo de narrativa: hay que encontrar una narrativa para que ese documental sea interesante, para que la persona que está viendo el documental no se aburra, se levante y se vaya.
En las escuelas de cine, ¿te parece que está presente esta discusión de lo formal?
Sí, por lo menos en la Escuela de Cine Documental que yo dirijo en la Universidad de San Martín, sí, totalmente, está presente y se discute mucho sobre esto.
Después, en los festivales ¿encontrás que se discutan…?
No, creo que no. Porque los festivales ahora no son como en aquellos años donde discutíamos mucho sobre narrativa, técnicas, etcétera. Hoy en día por ejemplo veo que van a ver las proyecciones un grupo que hizo un documental, y después viene otra película que no hicieron ellos, entonces se levantan y se van, no se quedan a ver el otro trabajo y no les cuesta nada porque está ahí. Es como una falta de interés hacia el otro, de qué está haciendo el otro y una falta de profundización. No es general esto, pero hay algo de eso.
Por último, para pensar el cine político, muchas veces se piensa el lugar que puede ocupar la ficción, ¿cómo ves eso?
La ficción creo que es importantísimo que se plantee desde el punto de vista ideológico, no sé si político, pero ideológico. Obviamente, cualquier tema que trates, tenemos que tratarlo desde lo ideológico. Ese mismo tema se puede hacer para la Derecha o para la Izquierda, depende del realizador y del guionista y creo que en este momento, la gente joven, en general, hay mucha gente que está muy interesada por la cuestión ideológica y hay otra gente que no, en mi época también pasaba.
Y la ficción la vez como una herramienta útil para las luchas políticas, con mayor discusión formal.
Totalmente, quizá más para el documental, porque la ficción siempre tiene más cuidado en la realización. O sea se interesan por saber que el espectador se tiene que interesar y seguir esa ficción. Pero hay documentalistas que con la facilidad de esto de las cámaras y demás, “grabamos 60 hs y después armamos algo en edición”. Entonces, eso va en contra del documental, porque si vos lo pasas por un documental de televisión, la gente cambia de canal y viste el boca a boca: “es un bodrio, es aburrido”, no lo van a ver. Entonces, a veces ese tipo de ligereza, en cuanto a la realización, va a ir en contra del documental porque el espectador dice: “los documentales son aburridos”, generaliza. Pero, hay documentales extraordinarios y he visto muchos últimamente.

Rodajes: Una película de animación en 3D se realiza en el interior del país

Desde Enero de 2013 un grupo de jóvenes viene trabajando en un proyecto atípico y federal ,el largometraje Kiribati, que abre el campo de la industria de la animación en el interior del país.
http://www.escribiendocine.com/noticia/0009177-rodajes-una-pelicula-de-animacion-en-3d-se-realiza-en-el-interior-del-pais/

Kiribati fue concebida como una película de animación de aventuras para toda la familia que surgió del deseo y la afinidad de los directores con este tipo de relato y técnica.
La historia se centra en Yermo (jubilado de 80 años) y un grupo de ancianos, buscarán escapar de un geriátrico “de máxima seguridad” para poder cumplir sus sueños.-
Kiribati cuenta con las voces de Norma AleandroPepe SorianoRita CorteseBetiana Blum y Pelusa Suero, entre otras.
El proyecto tomó dimensión en el año 2010 cuando ganó el Concurso Federal de Proyectos Raymundo Gleyzer que lleva a cabo el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). También contó con el apoyo de San Luis Cine.
En Enero de 2013 la producción inició oficialmente con la conformación del equipo que fue creciendo hasta el día de hoy y seguirá haciéndolo hasta el momento del estreno, donde habrán pasado más de 70 personas provenientes de todo el país y desde el exterior.
Con un largo camino recorrido y el proyecto consolidado, se logró alcanzar las metas necesarias para producir Kiribati en formato 3D estereoscópico, permitiendo un plus de innovación técnica, artística y comercial que quedará plasmado en las pantallas al momento del estreno.
Alejandro Carlini y Marcos Valdivia son los líderes artísticos de Kiribati, sus directores, y creadores, quienes han impulsado el proyecto desde la productora de animación “Ideas Fijas” .
El film está siendo producida con Blender, programa de animación 3D open source. Cuenta con el apoyo de ChaosGroup con su motor de render V-RAY y con Zetta para la producción 3D estereoscópica.
Kiribati proyecta estrenar en Junio de 2015 en salas 2D y 3D de todo el país.

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