domingo, 29 de marzo de 2015

Tuya, de Edgardo González Amer, que se estrena el próximo jueves

OJOS QUE NO VEN

Aunque no es su tema exclusivo, muchas de las más exitosas novelas de Claudia Piñeiro se centran en el retrato de la clase media acomodada y de su desesperación por mantener sus aparentes vidas impolutas y sus privilegios a cualquier precio. Ese es el aspecto de su obra que además se ha llevado al cine, ya en tres oportunidades: con Las viudas de los jueves, Betibú y ahora con Tuya, de Edgardo González Amer, que se estrena el próximo jueves, donde una mujer se convierte en cómplice de un crimen para defender su modo de vida y el de su familia. Policial de ocultamientos, Tuya también es un estudio de personaje, el de la aparentemente sumisa Inés, una mujer que se sacude la pasividad para convertirse en artífice de su destino.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-10493-2015-03-29.html
Por Mariano Kairuz

Hace unos años, Claudia Piñeiro quedó identificada como la autora de policiales de country, aunque la verdad es que sólo escribió dos, Las viudas de los jueves y Betibú. En el primero describía el particular fenómeno socioeconómico de los barrios cerrados desde adentro –y muchos lo interpretaron como una respuesta al caso García Belsunce, aunque no había ocurrido cuando empezó a escribir–; luego regresó, pero esta vez para examinarlo desde afuera, y lo hizo, en parte, como una respuesta a las reacciones que había provocado el libro anterior. En todo caso, junto con su compacta y también exitosa novela Tuya (2003), Piñeiro pareció durante un tiempo especializarse en un recorte social específico, entroncado: familias de clase media alta con bastante mugre que esconder. Esa es la línea, dentro de la obra de Piñeiro, que el cine ha decidido adoptar y adaptar hasta ahora, y que las novelas mencionadas sean las tres primeras de su autoría que se han convertido en películas –contando el estreno, el próximo jueves, de Tuya– no parece casual.
Tuya está protagonizada por una madre y esposa de un hogar no de country pero sí de barrio bien, de un hogar acomodado y de apariencia impoluta en la que los problemas se barren bajo la alfombra y todos hacen como que no ven. Hasta que no queda otra que ver y las cosas se complican.
El guionista y director Edgardo González Amer hace una operación muy eficiente a la hora de adaptar a la pantalla esa suerte de monólogo interior de Inés, la protagonista, que es el que conduce el relato de Tuya, llevándonos a observar a esta mujer desde una perspectiva cambiante, que va desde cierto prejuicio de clase –al principio podemos verla como una suerte de “boluda total” que ante la posibilidad de ver resquebrajada su burbuja de confort y privilegios no hace otra cosa que negar y esconder– hacia cierta comprensión profunda de un personaje inseguro y dañado, pero dispuesto a defender lo que quiere con uñas y dientes (y si le sale mal, a cobrarse venganza).
Apenas empieza Tuya, Inés (Andrea Pietra) descubre una carta, escrita en rouge, marcada con un corazón y firmada “tuya”, que le revela lo que debería haber sabido desde hace tiempo: que Ernesto, su marido, tiene una amante. Muy poco después, mientras intenta convencerse de que se trata de un affaire sin importancia, Inés intercepta una perturbada llamada de “tuya”, tras la cual Ernesto (Jorge Marrale) escapa a su encuentro bajo una inverosímil excusa laboral. Inés decide seguirlo, y se convierte en testigo del empujón con el que accidentalmente su marido mata a la amante (Ana Celentano). Pero éste es apenas el punto de partida: el primer gran golpe del argumento no es el episodio del accidental crimen, sino la actitud que adopta Inés a continuación, cuando decide defender a su marido, convertirse en su cómplice, ayudarlo a borrar sus huellas; impedir a toda costa que este incidente desafortunado empañe la perfecta foto familiar.
Andrea Pietra compone una Inés de verdad convincente, la distancia justa entre la sumisión, la angustia y la determinación de esa suerte de ama de casa desesperada creada por Piñeiro, un personaje fuera del country pero encerrado, física y psicológicamente, en su hogar, entregado por completo a su marido, en un principio atenazada por el miedo a perder la vida presuntamente envidiable a la que se ha consagrado durante tanto tiempo que ya parece ser lo único que le queda.
Hay algo interesante en estos retratos de clase que trazan los relatos de Piñeiro que el cine ha adaptado hasta ahora: asumen el prejuicio del que lo ve desde afuera (y acaso desde abajo), también la imagen que se hacen de sí mismos quienes se ven desde adentro; expone conflictos y contradicciones, pero no lapida a sus personajes. “El recorte de estos libros míos que se convirtieron en películas tiene que ver con la clase media, que en la Argentina va de un extremo a otro –dice Claudia Piñeiro en conversación con Radar–; el country me sirvió cuando quise contar los años ’90, cierto sector que hizo un ascenso económico, y también porque ofrece ese aspecto del policial clásico que es el misterio del cuarto cerrado. Pero a Tuya siempre la imaginé más bien en un barrio, tipo Vicente López, Martínez, Adrogué o Temperley; un espacio de clase media acomodada pero no un lugar cerrado.”
“En definitiva –escribe Piñeiro en el libro–, y por más que a una le pese, a toda mujer, en algún momento, le meten los cuernos. Es como la menopausia, puede tardar más o menos, pero ninguna se salva. Lo que pasa es que hay algunas que nunca se enteran. Y ésas la pasan mejor, porque para ellas la vida sigue igual. En cambio, las que nos enteramos empezamos a preguntarnos quién será ella, dónde fallamos, qué tenemos que hacer, si tenemos que perdonar o no, cómo cobrarles a ellos lo que nos hicieron, y para cuando el susodicho ya dejó a la otra, el enredo mental que nos armamos es tan grande que ya no podemos volver atrás. Hasta corremos el riesgo de terminar inventando una historia mucho más grave y rebuscada que la verdadera. Y yo no quería equivocarme como se equivocan tantas mujeres. Porque en definitiva, una mujer que dibujaba un corazón con rouge y firmaba ‘tuya’ no podía ser alguien importante en la vida de Ernesto.”
El recorrido de Inés en Tuya hace que cambie nuestra percepción de ella: al principio podemos creer que es una mujer dominada y pasiva, sin orgullo propio, pero eventualmente se responde el porqué de determinadas cosas que hace y la vemos convertirse en artífice de su propio destino. Se desarma el estereotipo de clase condenatorio que parece asomar al empezar el relato.
–Bueno, ésa es la idea, y es cierto que la protagonista es una boluda total al principio. Pero si bien uno puede no compartir todo lo que va pensando a lo largo de la novela, yo creo que está bien lejos de serlo; tiene un razonamiento, una lógica y hasta un plan. Esto parte bastante de mi formación: yo escribí mucho con María Inés Andrés, una directora de televisión formadora de guionistas que enseñaba hace muchos años, cuando no había carrera de cine ni de guión ni nada por el estilo, y entonces creaba su propio semillero y los que necesitaban guionistas recurrían a ella. María Inés nos obligaba a ponernos en los zapatos del personaje que teníamos que construir; entender por qué hacía lo que hacía; no hace estereotipos. Uno al malo y al perverso tiene que entenderlo. Y también a esta mujer, que primero puede parecernos una estúpida: hay que pensar de dónde viene, por qué hace lo que hace; qué la llevó a pensar el mundo de la manera en que lo piensa, buscarle los matices. Yo conocí a una mujer que cuando descubrió que el marido la engañaba y que se iba a Europa quince días con la amante, se encerró en su casa con las persianas bajas para que todos creyeran que ella era la que se había ido de viaje con él. Conocí bien a esta persona; era una mujer encantadora, muy preparada, que estudió letras en Puan: no te daba en absoluto el perfil de alguien que haría una cosa así. Y yo sé que después se arrepintió de haber hecho lo que hizo para mostrarle a su familia que su matrimonio seguía adelante, que se sintió muy tonta; pero después de todo, lo hizo: estuvo una quincena escondida en su casa. Nada es blanco o negro; a veces uno hace cosas que no se cree capaz de hacer hasta que llega el momento. Pero la idea es que estas mujeres que describo en mis libros no sean ni estúpidas ni mártires; entender que cada uno hace lo que puede con su vida.

LA RASGADA FAMILIA

En su aspecto más clásica y duramente policial, la película encuentra una serie de escenas sugestivas, que refleja la trama de ocultamientos que estructura la novela: el del marido (que oculta una amante, o más: aparece Juanita Viale), el de la mujer (que separa dinero a espaldas de Ernesto; que hace la vista gorda); el de la hija adolescente de ambos (que les oculta un embarazo sin que, no tan increíblemente, sus padres lleguen a advertirlo). El punto de vista de la espía del infiel, cuando deviene testigo involuntaria del crimen, la circulación de elementos –la carta con el corazón en rouge; llaves obtenidas furtivamente, un par de guantes de látex celestes que sirven para esconder huellas y que adquieren una proporción icónica en la aventura y la pesquisa casi detectivesca de Inés–, quedan puestos en escena con precisión por González Amer, cuyo mayor mérito sin embargo tal vez sea su capacidad para mantener cierta ligereza a lo largo del relato, y un sentido del humor dosificado pero potente. Una de las escenas clave de la película, en la que Inés confronta a su marido a la mañana siguiente del crimen y le revela que lo sabe todo, está jugada por Pietra y Marrale con mucha gracia y tensión a la vez. A pesar de haber hecho un estudio intensivo del film noir para la puesta en escena de Tuya, Edgardo González Amer dice haber encontrado a dos de sus mayores referentes en grandes artistas del humor negro: Tarantino (la escena citada, dice “y, salvando las distancias, está modelada sobre el comienzo de Pulp Fiction”) y los Coen, “en especial Fargo”. “Pero para mí lo más importante era poder contar no solo el aspecto policial de la historia, sino el drama familiar; que la subtrama de la hija de Inés y Ernesto jamás se sintiera tediosa o fuera de lugar, porque después de todo es parte orgánica de lo mismo: narrar la soledad de la hija, de esta nena a la que le ocurre algo, es retratar a esos padres cruzados por una ceguera que les impide ver lo que está pasando bajo su mismo techo.” Es, “sin pretender ponerme filosófico, metáfora, y a la vez un detalle argumental totalmente realista”.

EL ACTOR-AUTOR

Cerca de diez años y al menos siete intentos insumió llevar Tuya al cine. Uno de ellos fue el de Alejandro Doria, quien llegó a anunciar públicamente el proyecto. “Había habido alguna propuesta anterior, pero no funcionó, y cuando apareció Doria, tan entusiasmado, pensamos, ya está, es él; así que cuando enfermó sólo se nos ocurrió esperar a que se pusiera mejor y la hiciera, pero eso no ocurrió –cuenta Piñeiro–. Luego la actriz que iba a hacerlo con él quedó muy enganchada y me acercó varios directores, pero nunca aparecía el dinero. También se vendió la opción a un director alemán que quiso hacerla, primero como película y luego como miniserie, pero tampoco consiguió la plata. Hubo en el medio algún productor que no me gustó y al que no me hubiera sentido cómoda vendiéndole los derechos.” Y finalmente, a instancias del productor Alberto Trigo, entró en escena González Amer, escritor (publicó los libros El probador de muñecas, Todos estábamos un poco cuerdos y el finalista del Premio Planeta La danza de los torturados) y director de dos largometrajes previos, El infinito sin estrellas (2007) y Familia para armar (2011). “Tuvimos muy buena onda con él”, dice Piñeiro, cosa que se hizo evidente para el director. “La propuesta económica que le hicimos no es la que hubiera preferido para un libro tan codiciado”, dice González Amer, “y sin embargo nos dio la oportunidad a nosotros”.
De las tres películas adaptadas hasta ahora sobre novelas de Piñeiro, Tuya es la que más cerca se mantiene de su original literario. “A mí me gustan las tres y la verdad es que yo soy bastante desprendida con el texto, creo que la película es el hecho artístico de otro. Por ahí es porque tengo mucho trabajo en teatro, donde está claro desde el principio que el texto es sólo el punto de partida para que lo represente otro. Lo que tengo es la libertad de dárselo o no a alguien para que lo haga, pero una vez que vendo los derechos, creo que estaría mal que uno pudiera condicionar el uso del texto. Tuve muy buena onda con los directores con los que trabajé y me reuní con ellos y les dije lo que me parecía cada guión y tomaron algo de lo que les dije y lo que no les pareció no lo tomaron. Para Betibú Miguel Cohan se paró muy sobre el policial, dejando afuera cosas que tenían más que ver con las vidas de los personajes y sus relaciones; mientras que Marcelo (Piñeyro, en Las viudas...) se paró más en cómo vivían los personajes. En el caso de Tuya creo que es más fiel porque el libro lo permite; a pesar de que es un monólogo interior, la trama es bastante cerrada, y tengo la sensación de que no hubo que dejar tanto afuera. Las otras novelas tienen más capas.”
Finalmente, es en Tuya también, en una escena clave ambientada en el aeropuerto de Ezeiza, que Piñeiro cumplió con una antigua fantasía suya: hacer un cameo. El que quiera, podrá leerlo como una rúbrica que hace la autora sobre esta adaptación de su texto. “En realidad yo ya estaba en Las viudas..., pero no se enteraba nadie, porque aparecía solo de espaldas mirando el partido de tenis de Echarri, era más un chiste que otra cosa. Pero siempre quise hacerlo; me había quedado la idea porque Las viudas... se inspira en un cuento de John Cheever, ‘El nadador’, que es también una película con Burt Lancaster en la que Cheever tiene uno o dos cameos. Cheever me encanta y tiene mucho que ver con mundos cerrados, de Estados Unidos y en otra época, pero muy parecidos a los que cuento en Las viudas.... Ese nadador que va nadando de piscina en piscina a mí se me apareció muerto, y esa imagen fue el disparador de mi libro. Ya cuando lo escribía tenía la fantasía de que la llevaran al cine y pensaba: si hacen la película ¡quiero un cameo! Si no lo hice antes fue por timidez, creo que si se lo hubiera pedido a Marcelo o a la productora Vanesa Ragone seguramente me lo hubieran permitido, así que ahora se lo dije a González Amer desde el momento en que firmamos el contrato. Soy sólo un extra, pero funciono como marco de una escena fundamental. González Amer me había propuesto ser la policía que aparece al principio y al final, pero era un papel con letra y yo me dije: No, ¡mirá si le arruino el final de la película a este pobre hombre!”

Exhiben la primera película silente mexicana restaurada digitalmente en México


*Se trata de El tren fantasma (Gabriel García Moreno, 1926), uno de los pocos filmes silentes del cine nacional que existen en la actualidad
* La restauración fue posible gracias a una alianza entre la Filmoteca de la UNAM y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas
* Su próxima exhibición ocurrirá en el Festival de Cine Mudo de Pordenone, en Italia
Quienes asistieron a la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario de la UNAM el martes 24 de marzo fueron testigos de la primera película silente mexicana restaurada de manera digital en México: El tren fantasma, de Gabriel García Moreno (1926).
Así lo dio a conocer Guadalupe Ferrer, directora de la Filmoteca de la UNAM, quien destacó la importancia de la colaboración con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) para preservar no sólo este archivo fílmico, sino también la memoria audiovisual del país.
“La alianza entre las instituciones que están interesadas en proteger nuestra memoria audiovisual tiene frutos muy poderosos y positivos. Conservarla tiene un gran valor porque nos muestra cómo hemos sido y cuáles han sido los esfuerzos por llegar a ver el mundo a través de la cinematografía”, dijo Ferrer en entrevista.
No es la primera vez que la Filmoteca y la AMACC trabajan en conjunto para restaurar un filme. En 2014 exhibieron una versión rescatada de La mujer del puerto, de Arcady Boytler (1933). Esto como parte de la acción de ambos organismos por rescatar, preservar y difundir la cinematografía mexicana.
“La Filmoteca ha restaurado muchas películas pero de manera fotoquímica. Digitalmente han sido fundamentalmente tres películas de Fernando de Fuentes y una gran parte del Fondo de la Revolución Mexicana, sobre todo la correspondiente a los hermanos Alva y a los Toscano”, explicó la titular de uno de los principales espacios de resguardo del cine nacional.
Ferrer agregó que todas estas preservaciones han sido realizadas en Estados Unidos. “Estamos contentos y orgullosos porque El tren fantasma se restauró en un laboratorio mexicano.” Además, adelantó que la Filmoteca y la AMACC trabajan en la restauración de El puño de hierro, un filme dirigido también por Gabriel García Moreno, en 1927.
A la función de gala, cuya musicalización en vivo estuvo a cargo del Ensamble Cine Mudo, también asistieron Blanca Guerra, presidenta de la AMACC; José Felipe Coria, director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), así como algunos realizadores como Everardo González (Cuates de Australia, 2011); Roberto Fiesco (Quebranto, 2013); Julián Hernández (Yo soy la felicidad de este mundo, 2014); Ernesto Contreras (Las oscuras primaveras, 2014); y el actor Emilio Echevarría (Amores perros, 2000), así como integrantes de la familia de García Moreno.
La película El tren fantasma, producida por el Centro Cultural Cinematográfico, puede ser vista, sin restaurar, en la página de la Filmoteca de la UNAM. En su versión restaurada, será llevada a diversos festivales internacionales de cine como el Festival de Cine Mudo de Pordenone, en Italia.

¿Cómo se restauró El tren fantasma?
De la etapa del cine silente producido en todo el mundo, se estima que sólo ha perdurado el 2%. En México se han podido rescatar hasta el momento, seis películas de ficción, entre ellas El tren fantasma, cuyo montaje para construir el relato de la película se hizo en el laboratorio fotoquímico de la Filmoteca de la UNAM, donde se realizó un duplicado en negativo y una copia de proyección en 35mm.
En 2013, producto de la colaboración entre la Filmoteca de la UNAM y la AMACC, se inició la restauración digital de la película con el apoyo de la empresa mexicana Labodigital.
El proceso técnico comenzó con la limpieza ultrasónica de los tres rollos elaborados de la película. Se generó de forma fotoquímica una copia nueva, usando un sistema de impresión llamado “ventanilla líquida”, que consiste en inyectar a cada fotograma un solvente para que al imprimirse se retengan y eliminen, en un buen porcentaje, las rayas del cuadro y se logre otra copia de mejor calidad.
La película se escaneó a una velocidad aproximada de 1.3 segundos por cuadro. El retoque, limpieza y restauración de todos los cuadros de la película se hizo con un software especial. Posteriormente se integró un sistema con herramientas sofisticadas que permitieron la estabilización de las imágenes, la eliminación de rayos de proyección, el polvo y las rasgaduras.
Cada trabajador restauraba un promedio de 400 cuadros por turno, por lo que lograban limpiar cerca de 1200 fotogramas diariamente. El total de cuadros restaurados fue de 95 mil 950.
Así se logró concluir este largo proceso de restauración de El tren fantasma, que narra la historia de una rivalidad amorosa y las fechorías cometidas por unos salteadores de trenes que asolan la región.
Fue filmada en Orizaba, Veracruz en 1926 por Gabriel García Moreno. Se estrenó en el Teatro Llave de dicha ciudad y también se exhibió en el puerto de Veracruz, en la Ciudad de México y en California, Estados Unidos.
A finales de la década de los años sesenta, el historiador Aurelio de los Reyes, recibió de la familia Mayer cinco rollos con soporte de nitrato de celulosa, tanto positivos como negativos que entrega a la Filmoteca de la UNAM.
Al revisar el material depositado se detectó, a través de la sinopsis, que había una secuencia perdida. Para su restauración, se insertaron imágenes tomadas de stills provenientes del Archivo General de la Nación (AGN) y fotogramas de la misma película que permiten ilustrar, en medida de lo posible, el fragmento extraviado.


Los interludios y los créditos del inicio de la película tampoco existen; los que se presentan fueron elaborados a partir de la sinopsis argumental depositada en el AGN. Para el título de la película y los créditos del director y el fotógrafo se diseñó una tipografía semejante a la publicidad original de la película.

lunes 30 de marzo presentación de un nuevo libro de cine argentino: "Fotogramas de la Memoria. Encuentro con José Martínez Suárez", de Rafael Valles.

El lunes 30 de marzo a las 20 hs en el Espacio INCAA Km 0 - Cine Gaumont (Rivadavia 1635 - CABA) se realizará la presentación de un nuevo libro de cine argentino: "Fotogramas de la Memoria. Encuentro con José Martínez Suárez", de Rafael Valles.

Del muchachito que se inició como meritorio en los Estudios Lumiton, al guionista y director referente de la Generación del 60’. Del maestro formador de varias generaciones de discípulos-cineastas, al presidente del Festival Internacional de Mar del Plata. Fotograma a fotograma, este libro pretende recorrer la vida y la trayectoria de José Martínez Suárez, un hombre clave en la historia del cine argentino.
El evento contará con la presencia de José Martínez SuárezRafael VallesPablo RovitoFernando Martín Peña y Alejandro Sammaritano quienes brindaran una charla presentando el mismo.
Luego se exhibirá la película Dar la cara, de José Martínez Suárez. El film se proyectará en copia nueva en 35mm. Dar la cara nos remite a la historia de tres jóvenes que al finalizar su servicio militar toman distintos caminos: el cine, el deporte y la política.
La presentación se realiza con el apoyo del INCAA, de los Espacios INCAA, del ENERC, del programa Filmotéca de la TV Pública y del Cine Club Núcleo.

Se estrena "Cuarenta balas. El caso Fischer-Bufano"



Aquellos pibes de Villa Martelli

El documental de Ernesto Gut y Dionisio Cardozo basa su relato en la historia de los dos militantes obreros asesinados por la Triple A. Pero además recorre un período muy especial de la historia sociopolítica argentina, desde el Cordobazo hasta los albores de la dictadura cívico-militar.

http://www.miradasalsur.com.ar/nota/10830/aquellos-pibes-de-villa-martelli

Aquellos pibes de Villa Martelli

Realizar un documental supone, en una instancia bastante preliminar del proceso de producción, plantearse un recorte de la realidad, delimitar temáticamente lo que se va a contar. 



La película Cuarenta balas - El Caso Fischer-Bufano es de una densidad histórica “cuasi ina­barcable”, como eligen definir sus realizadores, Ernesto Gut y Dionisio Cardozo, al lapso comprendido entre el Cordobazo y el comienzo de la última dictadura cívico-militar. Desafío que la vuelve un infierno para los realizadores, que deben sacrificar temas y personajes para llegar al espectador con una historia acotada a la extensión de un film.

Este largometraje documental, que se está proyectando desde el pasado jueves 26 en el cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635), toma la historia de vida y militancia de dos jóvenes activistas obreros, Jorge Fischer y Miguel Ángel Bufano, que eran estudiantes de Medicina de la UBA a fines de los ’60 y que se proletarizaron al calor del momento político que se vivía. Compañeros de militancia, además de grandes amigos, fueron secuestrados y asesinados por un comando de la Triple A, en diciembre de 1974. Tenían 25 y 23 años, respectivamente. Ambos trabajaban en la fábrica de pintura Miluz, ubicada en Villa Martelli, donde Fischer era delegado general y Bufano un destacado activista.


El momento político y social que la película refleja abruma por la cantidad y relevancia de los hechos ocurridos entre el Cordobazo (con sus profundas derivaciones en lo que respecta a la toma de conciencia por parte de los trabajadores más organizados, de la potencialidad de sus luchas) y el fin del gobierno de Isabel Perón. Sin esquivar hitos intermedios como la caída de Onganía, el ascenso de Cámpora al poder, el regreso al país de Juan Domingo Perón, la Masacre de Ezeiza, la formación de la Triple A, la muerte del presidente Perón y el recrudecimiento de la represión legal e ilegal por parte del Estado.
El secuestro y asesinato de Fischer y Bufano por parte de un comando parapolicial en diciembre de 1974 es un hecho que –según se desprende de los testimonios recogidos en la película– contó con la complicidad de la burocracia sindical y de la propia empresa, que fue la que citó a Fischer y Bufano a una revisación médica en momentos en que ambos se encontraban de licencia, ante las fuertes amenazas y agresiones que habían recibido.


Otro aspecto importante que aborda el film es el accionar de las organizaciones foquistas y los efectos que dejaron en la organización de los trabajadores, que para los directores “resultaron absolutamente negativos a lo largo de toda esa etapa histórica”. 
Fischer y Bufano militaban en la organización Política Obrera, que cuestionaba abiertamente el carácter supuestamente revolucionario de la lucha armada cuando ésta se desarrolla al margen de los procesos de maduración política de los trabajadores.


Un episodio ocurrido poco después del asesinato de Fischer y Bufano sirve en la película como disparador de un debate en torno de este tema: un comando del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) ingresó a la fábrica Miluz y, sin mediar consulta alguna con los trabajadores (que se encontraban elaborando una salida ante la terrible situación en la que se encontraban, tras la muerte de sus compañeros), ejecutó a balazos a dos directivos de la empresa (el gerente de personal y el presidente del directorio) en “venganza” por el crimen de los activistas. Los efectos de esta acción fueron claros: produjo entre los trabajadores de la fábrica una gran confusión, pues lo que hasta entonces quedaba claro que era una cruel represión paraestatal contra la organización combativa de Miluz, pareció transformarse en una lucha entre bandos armados que “se tiraban muertos” unos a otros.


Aprovechando este estado de confusión política, poco después del fusilamiento de los directivos de Miluz, la Triple A persigue, secuestra y fusila a Héctor Noriega, un valeroso delegado de la fábrica que tras el asesinato de sus compañeros, y en un heroico intento de sostener la organización obrera de la planta, había aceptado asumir como delegado general. Luego de estos últimos asesinatos la directiva empresaria y la burocracia sindical del gremio de la pintura pudieron arrasar con lo que quedaba de la organización independiente de los trabajadores de la fábrica.


“Un dato importante para tener en cuenta –revisa punzante Ernesto Gut– es que la persona que al momento de los asesinatos de estos obreros se encontraba al frente de la burocracia sindical del gremio de la pintura, Pedro Sambeletti, sigue siendo, cuarenta años después, el secretario general de ese sindicato, aliado a otro personaje fuertemente vinculado con la Triple A: Hugo Moyano


¿Escalofríos?”. Gut sub­raya que es fundamental investigar a fondo a la burocracia sindical y al Estado en su conjunto, “que alberga todavía a muchos de los responsables de los crímenes de la Triple A”. Para el cineasta, el asesinato de Mariano Ferreyra “ha sido una prueba incontrastable de que en la burocracia sindical se encuentra intacto el ADN de la Triple A. E incluso varios de sus responsables directos”.

–¿Por qué estos jóvenes se proletarizaron?


–Ellos entendían que la revolución no la iban a hacer los estudiantes ni la clase media. La iban a hacer los trabajadores. Por eso, si tu intención era sumarte a la lucha revolucionaria en un período como éste del que estamos hablando, no podías quedarte viviendo con tus padres y manteniendo un estándar de vida acomodado: tenías que estar trabajando junto a los obreros, viviendo como uno de ellos, y ganarte un lugar como parte de esta clase, que es la que, en definitiva, puede llevar adelante una revolución socialista.


–Son pocos los documentales que revisan la historia previa al golpe militar, ¿por qué creen que sucede esto?


–Creemos que, entre otras cosas, hay un tabú establecido respecto de la figura de Perón, que tuvo un rol muy cuestionable en toda esa etapa. Su muerte temprana, a pocos meses de asumir la presidencia, también contribuyó a la confusión acerca de todo ese período, políticamente muy complejo. Además, la dictadura militar bloqueó la posibilidad de que esa generación de jóvenes militantes procesara la experiencia y sacara las debidas conclusiones. Hay un debate pendiente. Quedan excluidos en la mayoría de los documentales hechos trascendentes como la Masacre de Ezeiza, el golpe contra Obregón Cano en Córdoba, el 1º de mayo de 1974 cuando la JP se fue de Plaza de Mayo, el Villazo, la represión en Villa Constitución y el tema en el cual hacemos mayor hincapié, que es la formación de la Triple A y los crímenes que cometió en plena democracia. 


La represión no comenzó el 24 de marzo de 1976. Miles de militantes fueron reprimidos, encarcelados y asesinados como método para debilitar y terminar con los luchadores. Sin embargo, no alcanzó con eso sino que tuvo que realizarse un golpe sangriento para frenar la lucha.

El documental Cuarenta balas aborda una etapa histórica poco estudiada, sobre la cual existen aún grandes ocultamientos. Una película que encarna ese desafío y del que se pueden sacar conclusiones en tiempos de definiciones. Un audiovisual que habla del presente y futuro de grandes desafíos para los trabajadores.




SINOPSIS: Basado en el secuestro y asesinato por parte de un comando de la Triple A, de los jóvenes militantes obreros Jorge Fischer y Miguel Angel Bufano, de 25 y 23 años respectivamente, en diciembre de 1974.
Ambos trabajaban y militaban en la fábrica de pinturas Miluz, donde Fischer era, además, delegado general, e integraban la organización Política Obrera. Sus cuerpos aparecieron en la localidad de Avellaneda, con cuarenta impactos de bala.
La etapa histórica que el film aborda es la que se inicia con el Cordobazo. A partir de testimonios, archivo inédito, ficcionalizaciones y animación, el film (que ganó un concurso del INCAA para su realización) se propone echar luz sobre esta etapa.
Cuarenta Balas propone, al narrar la historia de vida de estos militantes socialistas (que eran entre ellos, además, dos grandes amigos), acercarse a comprender a toda una generación de luchadores, en un plano íntimo y también más general, analizando particularmente las agudas tensiones de un período sobre el cual cabe sacar conclusiones, ante un presente y un futuro con grandes desafíos.
A cuarenta años de los crímenes de la Triple A.
Tras cuatro décadas de ocultamientos.

DIRECTOR: Ernesto Gut, Dionisio Cardozo.

REPARTO: Jorge Altamira, Viviana Asrilant, Sergio Bufano, Sebastián Fischer, Marilyn Bufano.

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Tom Hanks revive todas sus películas en una toma

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Cuanto más pasan los años, más claro nos queda que Tom Hanks es un amor: a ver cuántos actores, con 59 primaveras a cuestas, se prestan a participar en un videoclip muy saleroso o a llevar a cabo autoparodias como la que el hombre de Philadelphia, Forrest Gump Salvar al soldado Ryan llevó a cabo esta semana en The Late Late Show, el programa televisivo presentado por James Corden. En compañía del anfitrión del espacio, y en sólo siete minutos de nada, Hanks recreó todas las películas de su carrera (o, al menos, las más notables) en una sola toma. A toda prisa, sin escatimar las ocasiones para reírse de sí mismo, el actor revivió escenas míticas de sus películas más importantes, de otras que nos han dejado muy buen recuerdo (Big, Esta casa es una ruina, 1,2,3… ¡Splash! y Algo para recordar, entre otras) y también se permitió recordar la existencia de Socios y sabuesos Joe contra el volcán, los dos mayores batacazos en los que ha participado. Todo con el Hay un amigo en mí de la saga Toy Story como broche final. Puestos a ponerle un “pero” a esta joyita, lamentamos que en la alusión a Despedida de soltero no figurase un burro esnifador. Pero no se puede tener todo.

Así nacieron los primeros cineastas


'Gabriel Veyre, autorretrato en Casablanca en 1908'. Placa autocroma Lumière. / © COLLECTION JACQUIER-VEYRE
Fueron los primeros cineastas, aunque no fueran conscientes de la importancia de un gesto que debieron de considerar anodino, ni tampoco de su estatus de auténticos pioneros de la imagen en movimiento. Fueron cerca de un centenar. Se llamaban Pierre Chapuis, Gabriel Veyre, Eugène Promio, Francis Doublier, Félix Mesguich o Constant Girel. En la mayoría de casos, sus nombres no han pasado a la historia, pese a que lograran desviarla del camino previsto. La exposición Lumière. El cine inventado, que se inaugura mañana viernes en el Grand Palais de París coincidiendo con el 120º aniversario de la invención del cinematógrafo, les rinde un sentido homenaje para hacer justicia respecto a su rol precursor.
La cámara de los Lumière fue curiosa y generosa. Las imágenes de Japón se proyectaban en Nueva York; las de Nueva York, en Madrid; las de Madrid, en México. Es un gesto definitorio de lo que será el cine: un acto universal”
Thierry Frémaux
En las más de 1.400 producidas por los hermanos Lumière, y proyectadas ahora en los distintos rincones de la exposición, esos primeros operadores filmaron el metro de Nueva York, pero también los rituales de las tribus africanas. Capturaron las góndolas de la laguna veneciana y las cataratas del Niágara, pero también a un grupo de militares españoles bailando la jota. “Además de inventar el cinematógrafo como aparato de proyección y de concebir la sala de cine como el escenario de un acto social, los Lumière tuvieron este tercer gesto fundamental: enviar a esos operadores a la aventura, alrededor del mundo, para descubrirlo y reflejarlo”, sostiene el comisario de la exposición, Thierry Frémaux, responsable del Instituto Lumière y director artístico del Festival de Cannes. “La cámara de los Lumière fue curiosa y generosa. Las imágenes de Japón se proyectaban en Nueva York; las de Nueva York, en Madrid; las de Madrid, en México. Es un gesto definitorio de lo que será el cine: un acto universal”.
'Les Pyramides' (1897) Una caravana de camelios pasan por delante de la Gran Esfinge y la Gran Pirámide de Guiza. Fue rodada por Alexandre Promio, uno de los jóvenes operadores contratados por los hermanos Lumière para que rodaran pequeñas películas de 40 segundos por todo el mundo.
A partir de enero de 1896, semanas después de la primera proyección pública en París, Louis Lumière decidió contratar y formar a un centenar de jóvenes para sostener su sistema de producción y explotación, que pretendía convertir en monopolio mundial. A cambio de un porcentaje sobre los beneficios, cada concesionario del cinematógrafo obtenía la exclusiva sobre las proyecciones en su ciudad o incluso en su país. En contrapartida, recibía en préstamo el equipo técnico necesario, además del apoyo humano de este personal formado en la fábrica familiar de Lyon. Solo había un problema en este sofisticado engranaje: los Lumière no podían utilizar indefinidamente las mismas películas. Entendieron que necesitaban rodar material nuevo para abastecer a las salas que florecían en todos los rincones del mundo y obligar al público a volver a pagar su entrada. En eso consistió la misión de estos operadores novatos, que terminaron recorriendo una treintena de países: rodar, revelar y proyectar nuevas películas, que luego circularon libremente por los cines de otras ciudades. “Ofrecieron el mundo al mundo”, sostiene el director Bertrand Tavernier, presidente del Instituto Lumière. “Imaginen lo que debió de ser para los habitantes de Shanghái, en pleno 1896, descubrir bruscamente los monumentos de París o de Londres: una estupefacción total”.
Los camarógrafos pasaban un examen y seguían una formación, apoyándose en los consejos de Louis Lumière, que les recomendaba filmar en exteriores para aprovechar al máximo la luz natural, pero también que embelesaran a las autoridades locales asistiendo a desfiles y ceremonias, o bien prestándose a retratarles con este nuevo invento. Hasta 1903, cuando el sueño del monopolio de los Lumière ya se había desvanecido hacía tiempo, el sistema tuvo un impacto muy considerable. Estos camarógrafos se veían “sorprendidos por el éxito cosechado, pero también por las emociones turbias que a veces suscitaban”, según el historiador del cine Jacques Rittaud-Hutinet, autor de un volumen sobre el peculiar destino de estos primeros cineastas.
'Panorama des rives de la Seine' (1896-97) Pequeña panorámica de la Torre Eiffel y los embarcaderos colindantes, de autor desconocido y probablemente destinada al público extranjero. Propone un 'travelling' en barco del gran monumento parisino.
No es exagerado llamarlos así. Al principio, el invento de los Lumière solo posibilitaba rodar 17 metros de película, lo que equivalía a unos 40 segundos de metraje. La estrechez del formato les obligaba a escoger, de manera muy precisa, qué querían filmar y de qué manera. En esa elección nada respondía al más puro azar: ya había una puesta en escena, un ángulo y un movimiento de cámara; atendían a la profundidad de cámara e improvisaban maniobras precursoras del travelling. El estilo naturalista –que no documental– de esas primeras películas se convirtió en una especie de mito fundador para los cineastas sucesores. Frémaux cita el Neorrealismo italiano de los cincuenta o el cine de Abbas Kiarostami como intentos de “reencontrar la inocencia de ese primer gesto”. El director de fotografía Pierre-William Glenn, quien colaboró con Truffaut, Rivette y Costa-Gavras, le encuentra otro parecido. “La Nouvelle Vague fue, en cierta manera, un retorno a esa forma original de filmar. Ese movimiento fue, de entrada, una revolución conducida por los operadores de cámara. Al surgir aparatos más ligeros, algunos grandes técnicos creyeron que sería excitante rodar cámara al hombro, en decorados naturales y con sonido directo”, afirmó a la revista Télérama.
Glenn tiene entre manos un proyecto que contaría la historia de quien tal vez fuera el más talentoso de esos camarógrafos anónimos. Respondía al nombre de Gabriel Veyre y filmó lugares como México, Cuba, Venezuela, Indochina, Japón y Australia, antes de convertirse en fotógrafo oficial del Sultán de Marruecos durante los primeros años del siglo pasado. En una carta recogida en la exposición del Grand Palais, escribió a su madre: “Tengo bastante trabajo desde hace diez días, a causa de la sesión organizada por el ministro. Los príncipes y las damas de la corte asistieron a esta proyección, que fue muy aplaudida. Es casi seguro que me llamará el Emperador para rodar una sesión en su casa”. La firmó desde Tokio, en diciembre de 1898. Entre sus líneas se lee la fascinación de un joven provinciano descubriendo civilizaciones exóticas.
'Arroseur et arosé' (1895) Considerada la primera película de ficción de la historia, fue rodada por Louis Lumière durante el verano de 1895 en el jardín de su casa familiar en Lyon. Un niño moja al jardinero que riega las plantas, que le regaña antes de seguir con su tarea.
Mientras Veyre escribía esa misiva, Alexandre Promio, antiguo cantante con aspecto de dandy y afición por el lujo, rodaba en lugares como Italia, Suiza, Turquía, Suecia y Estados Unidos. Constant Girel, joven farmacéutico, filmó hasta 18 películas en Japón. Félicien Trency caminó con su cinematógrafo por las calles de Londres, mientras Henri Gabillet recorría el Imperio Austrohúngaro y Francis Doublier se familiarizaba con los grandes paisajes del territorio chino. Entre todos, configuraron una panorámica completa del planeta mucho antes de la llegada de la globalización. “Su idea era que existían en el mundo personas que no se nos parecía, pero que no por eso dejaban de ser nuestros semejantes. El cinematógrafo transmitió esa idea y lo sigue haciendo hoy”, concluye Frémaux. “Es deseable que no deje de hacerlo jamás”.

Las enfermeras de Evita​



Se estrenó en el cine Gaumont (Av. Rivadavia, 1635, CABA) el documusical Las enfermeras de Evita, de Marcelo Goyeneche, que se inscribe en esa tradición de cine militante, en tiempos en que las barreras del documental y la ficción se han caído para potenciar sus atributos en su mixtura. Un audiovisual sobre estas mujeres que cambiaron sus vidas para siempre en su dedicación a los demás y vivieron la gloria y la humillación de un país que se desangraba gracias a una oligarquía que deseaba continuar con sus privilegios. Ese país que parece muy lejano, aún conserva las heridas de la dictadura militar, heredera de aquella que privará a las protagonistas de la continuidad de su vocación al servicio del necesitado.
http://www.miradasalsur.com.ar/politica

Trailer "Las Enfermeras de Evita" de Marcelo Goyeneche from gapz cine srl on Vimeo.

Este documental - musical se construye a partir de los relatos de un grupo de mujeres que estudió enfermería en la Escuela de la Fundación Eva Perón en 1948. Esta institución fue, sin dudas, una herramienta de cambio para las mujeres de todo el país. Aquellos años se convirtieron rápidamente en una pesadilla con la caída del peronismo. Allí comenzó, para ellas y para tanto otros, el infierno de persecución y humillación de sus vidas. Es una historia de amor y sufrimiento, de entrega y valentía que hoy sale a la luz para reconstruir una parte de nuestra historia silenciada por la intolerancia. Los testimonios de las protagonistas de esos años se entrecruzan con actrices y cantantes que recrean los hechos de esa época. A esto se suman las imágenes de archivo y un despliegue coreográfico en una combinación única.


Canción ¨Alguien piensa en ti¨ de la banda de sonido de la Película ¨Las Enfermeras de Evita. Esta canción recrea el intenso trabajo de las enfermeras dentro de la Escuela de enfermería de la Fundación Eva Perón.
Las Enfermeras de Evita Una película de Marcelo Goyeneche 

https://soundcloud.com/marcelo-goyeneche/las-enfermeras-de-evita-track-2-alguien-piensa-en-ti




EXCLUSIVO: PRIMER POSTER DE PASAJE DE VIDA, CON CHINO DARIN Y CARLA QUEVEDO

Un elencazo se junta para contar esta historia de amor que une pasado y presente entre Argentina y España.

http://site.lacosacine.com/cine/view/1568/EXCLUSIVO:-PRIMER-POSTER-DE-PASAJE-DE-VIDA,-CON-CHINO-DARIN-Y-CARLA-QUEVEDO



Estamos felices de tener de forma exclusiva el póster estreno de Pasaje de Vida (2015), la nueva película de Diego Corsini, que tiene a Chino Darín y Carla Quevedo a la cabeza de un elenco de puta madre. Además, tenemos la primera sinopsis oficial y fecha de estreno confirmada, 21 de mayo. Así va la sinopsis:
Mario debe ir de urgencia a ver a Miguel, su padre, debido a que tuvo que ser internado por una grave enfermedad neuronal. El cerebro de Miguel vive ahora enclaustrado en el pasado y no logra diferenciar la actualidad del pasado. Está obsesionado con encontrar a una mujer llamada Diana (Quevedo). ¿Quién es Diana? Está pregunta empuja a Mario a sumergirse en una investigación en la historia de su padre, de la cual conoce apenas los titulares. A medida que la enfermedad de Miguel se intensifica, las incógnitas y claves que Mario va descubriendo sobre la historia de sus padres se van volviendo más complejas y misteriosas. Una historia de amor, de pasión y riesgo de vida, de huída y supervivencia al más alto costo, en una época oscura de la Argentina.
Javier Godino va a interpertar a Mario, mientras que Miguel recae en Miguel Ángel Solá, y el Chino será su versión joven, quien cae rendido ante Diana (Carla Quevedo). El elenco se completa con Marco Antonio Caponi, Carolina Barbosa, Manuel Callau, Alejandro Awada, Diego Alonso, Mario Pasik, Charo López, Silvia Abascal y la participación de Andrea Frigerio.
Este cuento viene con un ingrediente especial, porque Corsini se inspiró en las vivencias de su propia familia para idear el proyecto. "Todo fue tan hermoso como complicado", comenta Diego sobre el proceso. "Me metí en una de las etapas más felices de la vida de mis viejos, y también la más peligrosa. Pasé de ser hijo interesado a ser una especie de detective despiadado, para lograr tener la historia completa. Pero al final logré el objetivo, y creo que el logro de la película es retratar el costado humano de esos jóvenes sin hacer bajada de línea".
Es que parte de la historia transcurre en los revolucionados setenta en Argentina, momento en que la tensión política era enorme y los pibes sentían una necesidad de hacer algo. Pero no se confundan. En palabras del director, lo que vamos a ver es una historia de amor. El amor de dos jóvenes atravesados por un thriller y una relación padre-hijo que de a poco se va descascarando. 
Carla aporta algo importante. "Leí el guión y conecté instantaneamente con la historia -tanto política como amorosa-. Sentí que era una historia que necesitaba ser contada". A partir de ello, la actriz cuenta que trabajó tres meses para encarar a su personaje de Diana, leyendo mucho sobre la época (los tres volúmenes de La Voluntad incluidos) y hablando mucho con el director, que según ella, le permitió crear al personaje a través de una genuina colaboración.
Para ir cerrando, amigos. Pasaje de Vida se siente como una apuesta diferente a un tema que quizás se exploró mucho en el cine local, pero no desde esta perspectiva. Esta semana va a salir el primer trailer, mientras que la película, como dijimos, llega el 21 de mayo.