jueves, 25 de abril de 2013

EL REALIZADOR PORTUGUES MIGUEL GOMES HABLA DE SU PREMIADA PELICULA TABU, QUE SE ESTRENA HOY EN BUENOS AIRES


“El cine nunca va a poder ser igual a la realidad”

El director de Aquel querido mes de agosto se explaya sobre el proceso de creación de Tabú, así como acerca de sus ideas sobre el realismo, las historias de ficción, el cine mudo, el fin del celuloide y su afición por contar dos historias por película.
Por Eliana Dantas



Desde su presentación en el Festival de Berlín, a comienzos de 2012, donde se llevó el Alfred Bauer Preis, Tabú, tercer largometraje de Miguel Gomes (Lisboa, 1972) luego de A cara que mereces (2004) y Aquel querido mes de agosto (2008), fue unánimemente considerada una verdadera cima del cine de los últimos años. Presentada en cuanto festival internacional de importancia se celebrara en el mundo entero –desde el de Hong Kong hasta el Bafici porteño, pasando por Karlovy Vary y Tesalónica, entre muchos otros– y ganadora de premios en varios de ellos, no hubo lista de “las diez del año” en la que Tabú no apareciera, a fines del año pasado. La peculiaridad es que, a diferencia de otros films consagrados por la crítica, no se requiere de formación previa para gozar de este film leve, lírico, humorístico y tan agudo como rebosante de belleza.
“No filmo pensando en el público como entidad abstracta”, sostiene Gomes al respecto. “La audiencia se compone de un montón de gente de lo más diversa. Cada espectador tiene una sensibilidad e intereses distintos, y no se puede pretender llegar a todos de la misma manera. Tampoco se puede pretender que la película que hacés les guste a todos. Pero sí busco que se produzca una conexión fuerte entre mis películas y los espectadores. Si son muchos, mejor para mí y para los distribuidores.” Visitante de Argentina el año pasado, cuando fue parte del Jurado Oficial del Bafici (tras haber ganado un par de años antes el premio mayor de ese festival, con Aquel querido mes de agosto), en la siguiente entrevista el realizador lisboeta se extiende sobre el proceso de creación de Tabú, así como en sus ideas sobre el realismo, las historias de ficción, el cine mudo, el fin del celuloide y su afición por contar dos historias por película.
–¿De dónde surgió la idea de la película?
–Básicamente, de dos fuentes distintas. Una es una historia que me contó una pariente. Una vecina de ella, una mujer muy mayor, ya senil, tenía una mucama africana de la que sospechaba que era bruja. Decía que por las noches se le aparecía en la habitación y le gritaba, cosas así. Se suponía que eso era producto de la senilidad de la mujer, pero en un punto mi pariente también empezó a desconfiar si no habría algo de cierto en eso. Por otro lado, durante la investigación musical que hice para mi película anterior (Aquel querido mes de agosto), di con una banda portuguesa que en los años ’60 había tocado en Mozambique. Los conocí, me mostraron fotos de aquellos tiempos, me hablaron de sus versiones de temas de Elvis y Los Beatles y me contaron de sus aventuras con chicas. Las dos historias no tenían nada que ver entre sí, pero ambas me interesaron, tocaron algo en mí y eso me dio ganas de juntarlas. Así es como se armó la película.
–Igual daría la impresión, viendo sus dos largometrajes, de que a usted no le interesa demasiado que sus historias tengan un desarrollo lineal y previsible.
–Son las ventajas de trabajar en un medio cinematográfico en el que no circula mucho dinero: como las películas portuguesas no hacen mucha plata, tampoco hay que preocuparse demasiado por hacer películas comerciales. A su vez, la falta de plata influye también en la estructura de las películas. Quiero decir: tanto en Aquel querido mes de agosto como en Tabú llegó un punto en que mi productor me avisó que la plata no alcanzaba para filmar lo que yo me había propuesto. Por lo cual no me quedó más remedio que hacer un bollo con el guión y tirarlo a la basura. Como en Aquel querido... el rodaje de la película es parte de la propia película, allí mostré ese momento en que tiro el guión. En Tabú no lo muestro, pero igual sucedió. Yo había escrito una escena de un casamiento en Africa, en el que había cien invitados y los novios hacían su entrada sentados sobre un elefante. Plata para tantos extras no había, así que en lugar de cien invitados tuve que arreglarme con cinco. Y en la zona donde estábamos filmando no había elefantes, por lo cual en lugar de en elefante los novios terminaron entrando a pie.
–¿O sea que usted escribe el guión, pero después termina filmando sin guión?
–Exacto. Vamos armando el guión sobre la marcha. En el caso de Tabú, con algunos miembros del equipo técnico armé un grupo al que llamé comité central, cuya tarea consistía en desarrollar un menú de distintas opciones para cada escena. Teníamos unas 150 escenas escritas en tarjetas, que pegábamos y despegábamos de un tablero, sacando y poniendo a medida que se iban filmando o descartando. Era un poco caótico, pero creo que a la larga funcionó. Los actores estaban un poco desorientados, porque se iban enterando cada día de qué iban a filmar al día siguiente. Pero, bueno, contamos con su buena voluntad.
–¿Cuánto duró el rodaje? Me imagino que bastante más que un film “normal”.
–No tanto... Unos tres meses y medio en total. Llevó más tiempo la primera parte de la película, que transcurre en Portugal, y menos la segunda, que rodamos en Africa.
–En Aquel querido... estaba bien clara la fusión entre lo ficcional y lo real. ¿También aquí incorporó elementos de la realidad dentro de la ficción?
–Sí, siempre trato de estar atento a lo que sucede alrededor, y si puedo incorporo cosas reales a la película. En este caso, un cocinero que conocimos en Africa, por ejemplo, y al que hicimos “hacer de cocinero”. Después, durante el montaje, mediante el relato en off lo convertimos en cocinero-brujo.
–¿Qué clase de relaciones se propuso establecer entre la primera y la segunda parte de la película?
–En la primera parte, que se llama “Paraíso perdido” y transcurre en Lisboa en el presente, yo quería que flotara cierta sensación de culpa, que es la culpa de los tiempos coloniales, aunque no hay referencias concretas a esos tiempos, ni a Africa ni a nada de todo eso. La segunda parte, que se llama “Paraíso” y transcurre a comienzos del siglo pasado, viene a explicar el origen de esa culpa.
–Lo curioso es que Tabú, de Murnau, que evidentemente fue para usted toda una referencia, está también dividida en dos partes, que se llaman igual pero se suceden en orden cronológico. Allí, la primera parte es “Paraíso” y la segunda, “Paraíso perdido”.
–La película de Murnau es una de las representaciones más acabadas de lo que para mí debería ser el cine. Es una de las películas más bellas jamás realizadas, es una suerte de consumación cinematográfica.
–¿Eso lo llevó a filmar en blanco y negro, usando además el formato del cuadro propio del cine mudo?
–No sólo la película de Murnau me llevó a ello, sino el propio hecho de que el cine está mutando rápidamente del celuloide al digital. Eso me llevó a pensar que tal vez fuera ésta mi última oportunidad de filmar en 35 mm, y esa idea de extinción inminente me hizo querer conectarme con lo extinguido. El cine mudo, el blanco y negro, pero también la tematización de esa conexión entre presente y pasado, a través de la memoria. Que es lo que da lugar a la división de la película en dos partes, relacionadas entre sí a través del tiempo.
–La idea de paraíso es propia del catolicismo. ¿Usted se asume como católico?
–No, para nada, más allá de que como portugués me crié como parte de una cultura católica. Tomé la idea de paraíso no en sentido religioso, sino como representación de un ideal romántico.
–Por otro lado, Tabú está llena de fantasmas y de mitos, que incluyen el de la intercambiabilidad entre personas y animales. Todo lo cual remite a un tipo de mitología más propia de Oriente que de Occidente y, más específicamente, a algunos films de Apichatpong Weerasethakul.
–Creo que tanto Apichatpong como yo creemos en las historias, y no nos importa mucho si son “reales” o “fantásticas”. Es más, me parece que ambos combatimos la idea de realismo o naturalismo, que domina el cine mainstream contemporáneo. A mí me gusta el artificio, creo que está en la naturaleza misma del cine. El cine nunca va a ser igual a la realidad, por mucho que lo intente. Si lo irreal te genera algo, entonces es verdadero.
–¿No hay también, en usted y en Apichatpong, una búsqueda de reconexión con el primitivismo?
–Sí, sin duda. No sólo en el sentido natural de la palabra, sino también en cuanto a retornar a los comienzos de la narración, incluida la narración cinematográfica. De allí la vuelta al cine mudo.
–A diferencia de una película como El artista, que juega a hacer del espectador un espectador de hace cien años, en Tabú está claro que “la película muda” de la segunda parte transcurre en el pasado y que la estamos viendo desde el presente.
–Eso era básico para mí, y tiene que ver justamente con esa idea de la memoria. No es cuestión de intentar reproducir literalmente las formas de un film mudo, sino de ponerlo en una línea histórica, que nos permita verlo desde lo que somos aquí y ahora. Usamos una técnica específica para la segunda parte, para lograr producir justamente ese efecto de “historia que transcurre en el pasado”.
–Además, en esa segunda parte están eliminados los diálogos, pero no el resto del sonido. O sea que se parece al cine mudo, pero es algo distinto.
–Exacto, por eso le decía antes que la idea no era imitar un film mudo. Están los sonidos de la naturaleza, hay música y hasta un relato en off, todo lo cual no existía en tiempos de cine mudo. Es otra cosa.
–¿Qué lo lleva a dividir sus historias en dos?
–Más que dividir, yo diría multiplicar. Quiero decir: fíjese en Las mil y una noches, por ejemplo. Las historias se multiplican. No sólo porque son muchas sucesivas, sino porque de pronto dentro de una historia surge una segunda, y a veces hasta una tercera. Creo que esa multiplicación expresa la necesidad de inventar ficciones que tenemos los seres humanos, y a mí me encanta eso.
Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.

UN FILM ESENCIALMENTE FANTASMATICO

Amor y melancolía

Rodado en esa textura del recuerdo que aporta la vieja película en 35mm, el corazón de Tabú es una emotiva evocación, que casi prescinde de diálogos pero no de bellas imágenes y palabras.
Por Luciano Monteagudo

Como en Aquel querido mes de agosto, su film inmediatamente anterior, estrenado en la Argentina después de haber ganado el premio a la mejor película en el Bafici 2009, lo primero que impresiona de Tabú es su libertad. El nuevo film del gran director portugués Miguel Gomes está filmado íntegramente en blanco y negro, casi no tiene diálogos y su título remite de manera inequívoca al célebre clásico de 1931 del alemán Friedrich Wilhelm Murnau. Pero nada más lejos de la intención del director portugués que un mero homenaje o una reconstrucción del estilo del cine mudo. En todo caso, en un film esencialmente fantasmático como es este nuevo Tabú, el espíritu del film de Murnau –su espectro, se diría– está aquí de forma muy poderosa.
El tema, claro, es el mismo: el amor prohibido, exaltado por una naturaleza exuberante, pero condenado por el destino. Sin embargo, el orden y el contexto son completamente otros, nuevos, distintos. Después de un prólogo extraño y misterioso, rodado en Africa, que funciona a la manera de la obertura en una ópera, insinuando las líneas que luego desarrollará la película, la primera parte del Tabú de Gomes –también hay otro Tabú brasileño, como se descubrió en la retrospectiva que el Bafici le acaba de consagrar a Julio Bressane– comienza en Lisboa hoy en día.
En esa ciudad triste como sus fados, la cincuentona Pilar (Teresa Madruga, una de las actrices más reconocidas del cine portugués, recordada como la compañera de Bruno Ganz en Dans la ville blanche, de Alain Tanner) vive sola y dedica su tiempo a ayudar a los demás, particularmente a una vecina octogenaria, Aurora (¿Sunrise? ¿Otra alusión a Murnau?). A veces, Pilar tiene que ir a rescatar a Aurora al Casino de Estoril, cuando ésta se queda sin plata o sin su medicación. Este primer segmento se titula “Paraíso perdido”, porque en su grisor remite al tramo principal del film, un “Paraíso” que surgirá de recuerdos que ni siquiera son de Aurora, sino del hombre al que esa anciana alguna vez amó y que será el encargado de narrar esa pasión maldita.
Rodado en esa textura del recuerdo que aporta la vieja película en 35mm (hoy en vías de extinción), el corazón del film es una larga, emotiva evocación, que prescinde de diálogos pero no de palabras. Hay tanta belleza y melancolía en la voz en off de ese hombre como en las imágenes de Gomes y su fotógrafo Rui Poças, que registran la vida alegre y despreocupada de un grupo de lisboetas de la alta sociedad al pie de un imaginario monte Tabú, en plena decadencia del colonialismo portugués en Africa.
Que ese amor sincero pero condenado entre Aurora –una mujer por entonces no sólo casada sino también embarazada– y un seductor y bon vivant moldeado a imagen y semejanza de Errol Flynn esté narrado con verdad y esplendor no le impide a Gomes la posibilidad de matizar la tragedia con delicadas ráfagas de humor, que refieren a un mundo pretérito. Es que Tabú es una película sobre todo lo que se extingue: una anciana que muere, una sociedad en declinación y una época que sólo existe en la memoria de aquellos que la vivieron. Y es por eso que la película de Miguel Gomes se conecta, de manera subliminal, con un cine extinto, como es el gran cine clásico.
Nada más vivo, sin embargo, que su bella Tabú. Y la necesaria comparación con El artista –la sobrevalorada película francesa de Michel Hazanavicious, ganadora del Oscar 2012– no hace sino confirmarlo, porque la relación de ambas con el cine mudo no podría ser más antagónica. Mientras El artista exhuma la retórica del cine silente como si el sonoro nunca hubiera existido, en un gesto tan mimético como reaccionario, Tabú por el contrario asume esa distancia, se hace cargo de esos 85 años que han transcurrido desde la aparición del sonido y que modificaron de raíz la manera de hacer y concebir el cine. En Tabú no hay homenaje alguno, no es un monumento muerto o cristalizado en el tiempo. En todo caso, a la manera del espíritu lusitano, el film de Gomes destila saudade, hay un dolor por la pérdida, por lo que ha sido y ya no es ni podrá ser.
No parece casual que su film invierta el orden de los capítulos de la obra maestra de Murnau: el Tabú de Gomes deja en claro que hoy un paraíso no se puede pensar sino desde su pérdida. Y en ese recorrido inverso, como si pulsara el botón rewind de la memoria colectiva, no deja de provocar la reflexión sobre el colonialismo, sobre la construcción y decadencia del imaginario occidental.
9-TABU
(Portugal/Alemania/Brasil/
Francia, 2012).
Dirección: Miguel Gomes.
Guión: Miguel Gomes y Mariana Ricardo.
Fotografía: Rui Poças.
Edición: Telmo Churro y Miguel Gomes.
Diseño de producción: Bruno Duarte.
Intérpretes: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta.


DE JUEVES A DOMINGO, ESCRITA Y DIRIGIDA POR LA CHILENA DOMINGA SOTOMAYOR


Road movie de una familia en disolución

Uno de los mayores aciertos del film es contar su historia desde los ojos de una niña de diez años espléndidamente interpretada por Santi Ahumada. Así se irá construyendo el último viaje de un matrimonio que ni siquiera se reprocha las razones de su separación.
Por Horacio Bernades



“¿No será el cabro que nos cruzamos en el río?”, le pregunta Ana a su marido Fernando, cuando escuchan por la radio que un motociclista murió en un accidente rutero. La muerte parece estar muy presente para ambos y sus hijos: en algún momento bajan del auto, para visitar el altar levantado en memoria de un chico atropellado. Más tarde, la pequeña Lucía se pega flor de susto cuando papá se roba unas frutas de un árbol y el propietario tira unos tiros al aire. No es que Fernando, Ana, Lucía y Manuel vivan en el terror, ni tampoco que algún miembro de la familia tenga alguna enfermedad grave. La muerte que roza sus fantasías parecería ser más metafórica: la de los cuatro tal como funcionaron hasta ahora, como grupo homogéneo que vive bajo el mismo techo. Aunque todavía no lo hayan hablado con los chicos, Ana y Fernando tienen decidida su separación, este viaje es el último que hacen juntos. Y Lucía, perceptiva como toda niña, ha sabido advertirlo, mientras el pequeño Manuel, varón al fin, juega sin enterarse de nada.
Desde los ojos de Lucía (extraordinaria Santi Ahumada, una de esas chicas que no necesitan forzar la expresividad para expresar todo con gracia y hondura) está enteramente narrada De jueves a domingo, road movie familiar que representa el debut cinematográfico de la menos que treintañera realizadora chilena Dominga Sotomayor. Ganadora de premios en Rotterdam y otros festivales, exhibida en el Bafici 2012, De jueves a domingo hace de la concentración y la elipsis sus herramientas cinematográficas. Concentración temporal, señalada ya desde el título, y espacial: la mayor parte de la película transcurre dentro del auto de la familia. La elipsis es producto de la consecuencia de la realizadora para con el punto de vista adoptado. Que es el de Lucía: todo lo que sabe el espectador es lo que sabe ella. Y ella, más que saber, arma un pequeño rompecabezas con lo que oye, lo que ve y lo que, en sentido figurado, “huele”.
Una realizadora, una pequeña protagonista: en la entrevista concedida el martes pasado a Página/12, Sotomayor, que acaba de ser jurado en el Bafici, reconoce que la primera idea para su película provino de una vieja foto, en la que se ve a ella y su primo sobre el portaequipajes de un auto. Es lo que sucede, en un momento, con Lucía, que tiene diez años, y Manuel, que tiene tres menos. Aunque en términos de maduración la diferencia parecería mucho mayor. Papá los ata con sogas, como a equipajes, y allá van ambos, contra el viento, demostrando que Ana y Fernando no son de esos padres que tienen miedo de que a los hijos les pase de todo. Tampoco son de los que no tienen problemas en ventilar los suyos delante de los hijos, como si éstos fueran capaces de asimilar cualquier cosa. Por eso, cuando Ana le comenta a Fernando que parece que la doméstica es chorra, lo hace en voz baja y en inglés. Lo cual para lo único que sirve es para que Lucía pare la oreja, claro.
Ni qué hablar de cuando Ana y Fernando hacen alguna mención a un departamento que le prestarían a él por un tiempo, hasta que logre construir una casa en un lote que perteneció a sus padres y que queda al norte de Chile. Hacia ese lote vacío viaja toda la familia, ese fin de semana largo. La muerte, el vacío: falta una tercera metáfora de las fantasías familiares, el desierto. Es notable el modo en que el relato se desplaza hacia allí, tras atravesar el fértil, bello paisaje del centro de Chile, lleno de pasturas, bosques y arroyos y con los imponentes Andes al fondo. Todo ello magníficamente fotografiado y encuadrado por la uruguaya Bárbara Alvarez, cuya foja de servicios va de 25 watts a La mujer sin cabeza, pasando por Whisky y El custodio. Lo notable de ese pasaje de escenarios es que no cede un ápice al subrayado metafórico. Sólo está, para quien quiera o pueda verlo: De jueves a domingo pide un espectador atento a todo lo que sucede, a todo lo que se ve. Tan atento como Lucía.
El rigor de Sotomayor no es sinónimo de rigorismo moral: si la familia se está disolviendo, no es culpa de nadie, sino algo que sucede, nomás. Ni siquiera se sabe cuál es el motivo de la separación. Que Ana y Fernando no se hagan reproches envenenados, que no se echen nada en cara, hace pensar que no hay un motivo puntual, sino que simplemente la cosa dejó de funcionar entre ellos. Si todo está tan bien en De jueves a domingo, ¿por qué calificarla entonces con un 7, en lugar de un 8? Porque Sotomayor impone, en relación con los personajes, una distancia que no facilita el paso a lo emocional. Esa es tal vez la mayor diferencia con el film uruguayo Tanta agua, visto en el último Bafici, que trabajando sobre una situación semejante, y eligiendo el mismo punto de vista, permite que el espectador se sienta ahí, compartiendo el viaje de los protagonistas.
7-DE JUEVES A DOMINGO
Chile/Holanda, 2012.
Dirección y guión: Dominga Sotomayor.
Fotografía: Bárbara Alvarez.
Música: Diego Fontecilla y Elisa Arteche.
Intérpretes: Santi Ahumada, Emiliano Freifeld, Francisco Pérez-Bannen, Paola Giannini, Jorge Becker, Axel Dupré.
Se exhibe exclusivamente en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, desde hoy y hasta el lunes 6 de mayo, todos los días a las 22.

domingo, 21 de abril de 2013

"El cine genera más reflexión que un libro jurídico"

Eugenio Raúl Zaffaroni, juez de la Corte Suprema de Justicia de la Nación.
http://tiempo.infonews.com/2013/04/21/argentina-100473-el-cine-genera-mas-reflexion-que-un-libro-juridico.php

Juan Pablo Cinelli



Su confianza en el poder del arte para expresar con claridad temas complejos lo llevó a aceptar la propuesta de conducir un ciclo en la Televisión Pública, el Decálogo de Kieslowski. Basada en los diez mandamientos judeocristianos, esta obra del director polaco constituye una reflexión sobre las normas éticas que no es en absoluto ajena a su condición de juez.


Cuando todavía sobrevive la estética estrecha de los reality shows, el chato y decadente espectáculo de la nada. Cuando el mundo de la televisión es como una cinta sin fin en la que se proyecta una y otra vez la misma escena vacía. En medio de ese páramo yermo donde las invectivas feroces, siempre en contra de la mirada ajena, son la moneda corriente, justo ahí, no sin esfuerzo, es posible dar con espacios donde todavía hay quien se aferra a aquella idea algo pasada de moda de que el espectador también es un ser humano. Porque dentro del modelo televisivo actual aún prevalece la lógica de los años '90: televisión para divertirse, diría Micky Vainilla. Y no es que la diversión tenga nada de malo, siempre y cuando no implique como única razón de ser la idea del individuo como cifra dentro de la planilla de rating. Justamente el concepto de individuos (o personas) parece un anacronismo. Que en ese contexto alguien proponga un ciclo de películas usando el viejo molde del cine-debate, en el horario central de los sábados a la noche y en un canal de televisión abierta, resulta por lo menos una rareza. Si a esa idea se le suma la osadía de poner como conductor a un juez de la Nación y que las películas sean obra de uno de los autores de cine europeo más complejos de finales del siglo XX, ya se puede hablar con total certeza de la fantasía delirante de un loco o un soñador. Pero no, ese oasis existe. Se trata de un ciclo dedicado a presentar el mítico Decálogo del director polaco Krzysztof Kieslowski, cuyos diez episodios (inspirados libremente en los mandamientos judeocristianos y rodados en 1989, cuando el bloque de países socialistas atravesaba su crisis final) son analizados en sus vericuetos éticos (o criminales) por el juez Eugenio Raúl Zaffaroni, uno de los cinco ministros de la Corte Suprema de Justicia de la Nación.

La idea es tan sorprendente como bienvenida. Porque la miniserie de Kieslowski (director reconocido sobre todo por su trilogía de los colores –Bleu, Blanc y Rouge– realizada cuando el director vivía en Francia) es un complejísimo trabajo que, como ocurre con las grandes obras, posee la capacidad de ser leída en múltiples direcciones y niveles. Pero además porque sus diez capítulos abordan desde la ficción cuestiones éticas de un orden tan profundo que no es ocioso suponer que una personalidad como la de Zaffaroni, cuyos méritos no es necesario enumerar, puede aportar una mirada tan diferente como enriquecedora. Tal vez no, claro, desde lo cinematográfico (nadie espera que Zaffaroni sea además una eminencia de la crítica de cine; sería humillante), pero sí acerca de los valores éticos y morales que la serie expone. El decálogo de Krzysztof Kieslowski sale al aire desde el 6 de abril, todos los sábados a las 22 por la Televisión Pública y lleva emitidos los primeros tres episodios.
 
–Me han dicho que usted no es precisamente un cinéfilo en el sentido estricto de la palabra.

–No, ni me caracterizo por saber de la materia. Pero me gusta mucho el cine.

–¿Cómo fue que llegó hasta El decálogo de Kieslowski?

–Bueno, lo que yo en realidad había visto de ese trabajo de Kieslowski es el episodio de "No matarás", pero la versión corta que se hizo para televisión. Sé que se hizo luego una película más larga, pero eso no lo vi. Cuando me propusieron esto el año pasado me llamo mucho la atención. "¡Qué cosa rara!", dije. Me pareció medio esotérico. Este año los productores del programa retomaron el contacto y entonces me puse a ver la serie. Ahí ya no me pareció tan esotérica la cosa, más bien me pareció sumamente interesante. Y también un desafío, ¿no?, esto de meterme a hacer algo que no es lo habitual ni lo esperable. Siempre me gustan los desafíos; a veces me salen mal: no sé cómo habrá salido este. Me puse a trabajar en esto, me entusiasmé y reconozco que ha sido una tarea interesantísima.

–¿Cuál es la idea puntual del ciclo? 

–En realidad, pensar de qué modo la serie nos interpela. A lo largo de toda ella, Kieslowski nos está planteando un continuo de problemas éticos. Más allá de la ley, más allá del Derecho Penal, a pesar de que la criminología se choca a cada rato con estos asuntos. Criminología, entendámoslo, no es Derecho Penal, sino todo el conjunto de saberes sociológicos, psicológicos, etc, que inciden en el fenómeno, en el conflicto penal, en la cuestión criminal. Pero no es Derecho Penal, que es otra cosa. Indiscutiblemente cada uno de estos temas que aborda la serie mete el dedo ahí en el centro de un problema más o menos crucial. Incluso los plantea de maneras muy particulares. A veces deja las preguntas abiertas, otras veces las cierra. Y otras va dejando indicios para que sea el espectador, uno mismo el que las cierre. Lo que básicamente veo en él es un esfuerzo por desentrañar el contenido de las propias normas éticas. Como si se preguntara qué es una norma ética. ¿Es el contexto meramente literal de la norma? O, ¿qué pasa en determinados contextos, qué pasa en determinadas circunstancias? ¿Qué pasa en tal o cual circunstancia que no parece ser la normal? Ahí hay que desentrañar el sentido de la norma más allá de la letra.

–Usted habla de desentrañar estas normas éticas, pero este tipo de nomenclaturas está sobre todo ligada con el contexto en que le tocan ser interpretadas. Es decir que este decálogo, libremente inspirado en los 10 mandamientos, ya representa en sí mismo una reinterpretación de aquella norma, pero realizada miles de años después. Del mismo modo, este decálogo sin dudas representó una mirada determinada de su propio momento histórico, bastante particular por cierto, pero visto desde la actualidad, año 2013, lo que seguramente nos arrojará hacia conclusiones significativamente distintas.

–Es exactamente así. Sin dudas Kieslowski ha trabajado estas reflexiones cinematográficas pensando en su propio tiempo, sumamente problemático. Por supuesto, existen muchas diferencias entre aquel tiempo y el nuestro. En primer lugar, veo en el Decálogo una cierta angustia. Es curioso, pero quizá el punto más alto de angustia lo encuentro en el último episodio, que lo desarrolla como una comedia, un poco negra pero una comedia. Angustia respecto de lo político y de la transformación social que se estaba operando en ese momento en los países del bloque socialista. Obviamente que en el primer episodio también hay una angustia del demonio, pero creo que ahí en el último es donde hace más manifiesta su angustia política. Es decir: en aquel momento, los países de Europa Oriental salían de una economía de mercado controlado a una economía libre, y creo que lo que él plantea en esta comedia negra es sobre todo un interrogante: ¿en esta economía libre queda algún valor, o todos los valores también se mercantilizan? Incluidos los afectos. Al final los dos hermanos se ríen, festejan. ¿Pero qué es lo que están festejando? 
Festejan que la fidelidad y la confianza mutua no se vendió, no se mercantilizó ni se convirtió en un valor de mercado. En ese sentido, creo que la colección de sellos filatélicos (que es el pasatiempo de estos hermanos), a mi juicio nos está mostrando la historia. Esa desesperación que tienen los dos por conseguir el último sello, la última estampilla del período de dominación austríaca de Polonia, no nos muestra otra cosa que la historia, la pone en primer plano. Y la historia se mercantiliza: vemos el mercado donde se vende, se compra, etc. Creo que utiliza ese género de comedia para plantear la más profunda angustia política que para él representaba este paso de una economía a la otra.

–¿Ese mismo relato cómo puede leerse desde el presente en la Argentina?

–Creo que es la situación exactamente contraria: pasamos de una economía en la cual todo se había  mercantilizado a una sociedad que en los últimos años, y siempre a mi juicio, ha recuperado una serie de valores. La década del '90 para nosotros ha sido –para mí al menos–, una década terrible en la que no quedó nada que no se pudiera vender o comprar, donde todo tenía precio. Se cayó en un fundamentalismo de mercado, una cosa espantosa. La búsqueda del éxito económico, la búsqueda de la supervivencia a costa de cualquier cosa. Creo que la década de los '90 fue tremendamente destructiva, no sólo desde el aspecto económico y el rol del Estado, sino también en cuanto a la pérdida de valores, ¿no? Es decir que se trata de procesos totalmente diferentes. Kieslowski plantea salir de una economía de Estado a otra de mercado, y se pregunta qué pasará del otro lado, adónde nos llevará la economía de mercado, si quedará algún valor en pie que no se traduzca en valor pecuniario. Nosotros salimos de ese terreno en el que casi no habían quedado valores que no fueran pecuniarios, a otro donde, como ocurrió en estos últimos años, se recuperan algunos valores sociales. Fundamentalmente el valor solidaridad.

–Por lo que dice, entiendo que usted cree que en una sociedad mercantilizada no hay lugar para absolutamente ningún valor.

–Claro, porque se puede llegar a la mercantilización de todo, realmente. Esa es la angustia que plantea Kieslowski.

–¿Pero realmente se trata de una ausencia de todo valor, o del triunfo de otros valores que no tienen que ver con aquellos de orden social? Porque hablar de ausencia de valores remite a un estado de caos.

–Es que en cierta medida es un caos. Si se mercantilizan todos los valores, lo único que regula el valor es el mercado. Entonces estamos pensando en un homo economicus, manejado únicamente por su interés individual de mercado. Y sí: no es el caos, pero el que estamos pensando es un mundo de psicópatas.

–Usted ha mencionado que el Decálogo de Kieslowski plantea una serie de normas éticas. Creo que sería útil aclarar cuál es la diferencia entre la ética y la moral.
–Bueno, la moral yo la entiendo como algo de carácter individual, lo que me indica mi conciencia. Para algunos será el decálogo, para otros será Dios: para mí es mi conciencia. La ética en cambio es social, la ética son normas de trato entre personas en forma de ethos, normas de convivencia.

–¿Y efectivamente el Decálogo se dedica a esas normas de orden social sin apelar a los valores individuales que, según usted dice, representan lo moral?

–Bueno, a veces en efecto se ocupa de cuestiones morales, sin dudas. Pero fundamentalmente creo que lo que está planteando desde su trabajo son normas de convivencia.

–Y aquella ausencia de valores que representa el rigor del mercado libre, ¿incluye valores éticos o morales?

–Creo que ambos. Se destruyen valores morales y desaparece el valor persona.

–Porque cuando se ataca al individuo, se ataca la moral.

–Por supuesto. Porque cada persona pasa a tener un valor económico y sólo se la evalúa por lo que puede rendir en el mercado, su capacidad de producción.

–¿Y de cuál de estas dos áreas debería ocuparse la justicia?

–De la moral nunca. La Justicia no se puede meter en el ser humano, en la conciencia de cada uno. En eso hay que tener mucho cuidado y creo que nuestra Constitución es bastante clara. El artículo 19 de la Constitución Nacional marca el límite intocable que es la columna fundamental de nuestro sistema. Es decir, se puede concebir el Derecho de dos maneras: un Derecho trascendente y un Derecho intrascendente de la persona humana. Este último es el que respeta absolutamente la autonomía moral; el derecho trascendente es aquel que sirve para otra cosa que está más allá de la persona. La raza, la comunidad del pueblo, la dictadura del proletariado, lo que diablos sea. En ese caso la persona pasa a ser un instrumento, un medio como cualquier otro al servicio de un ente suprahumano. Pero nuestro sistema jurídico siempre ha sido un sistema asentado sobre la autonomía de conciencia.

–¿No cree que esta forma siempre compleja que tienen las cuestiones legales y jurídicas terminan siendo demasiado abstractas y alejadas de la realidad? 

–Porque necesitamos crear un sistema que nos permita no caer en contradicciones, y eso requiere de un importante nivel de abstracción. Pero te lo bajo a lo concreto: ¿me puedo fumar un porro o no me puedo fumar un porro? Esa es una cuestión de autonomía de conciencia. Yo de mi vida hago lo que quiera en tanto no joda al prójimo. Ese es el límite que pone nuestra Constitución.

–Este tipo de experiencias de partir de un arte popular, como es el cine, para hablar de la ética y de la ética en la justicia, ¿puede ser útil en la tarea de allanar la brecha entre la justicia y las personas?

–Claro que puede ser útil, por supuesto. Porque te grafica cuáles pueden ser los problemas, te los plantea. Uno puede salir a plantear abstractamente los problemas e inevitablemente tendría la respuesta que tenés vos, que me decís que esto es demasiado abstracto. Pero si te lo muestra y te lo está graficando a partir de la imagen, es mucho más claro. Y genera momentos de profunda reflexión, que por más que escribamos libros jurídicos, etc, nunca los podríamos generar. 

–Un poco esa es una de las ventajas de los lenguajes cinematográficos y del arte en general.

–Siempre el arte ha tenido la virtud de plantear los problemas con más claridad que nosotros. Incluso problemas teóricos. Qué sé yo… hay muchas obras de arte que lo hacen, alcanza con leer a Dostoievski, por ejemplo. Alguna vez escribí algo sobre Tienda de los milagros, de Jorge Amado, donde plantea todo el problema del positivismo, del positivismo racista, del positivismo que representa un peligro para la dignidad humana. Lo plantea en términos muy claros y comprensibles para todo el mundo.

–Supongo que algunas de las grandes discusiones sociales que han tenido lugar en los últimos tiempos, como la promulgación de la Ley de Matrimonio Igualitario, habrá ayudado a popularizar algunos conceptos respecto de ética, moral y justicia.

–¿Y qué es la Ley de Matrimonio Igualitario sino el respeto a la autonomía de conciencia?

–¿Por qué es más compleja la cuestión del aborto?

–Lo del aborto es diferente, es más bien una cuestión instrumental. Yo no sé cuál es el número real de abortos que se cometen…

–¿Por qué dice cometen y no realizan? 

–Porque el aborto sigue siendo un delito. Deben ser, según dicen algunos, 400 mil. Supongamos que sea la cuarta parte, es decir 100 mil, en diez años se convierten en un millón. Hay quien piensa que el aborto es un pedacito del Código Penal, y hay quienes pensamos que el aborto son un millón de fetos pudriéndose en un cerro. Entonces, frente a este fenómeno, hay dos políticas. Una es no hacer nada y dejar el pedacito de papel. La otra es pensar cómo bajar el cerro. Y el cerro no se baja con el pedacito de papel, porque el pedacito de papel no sirve para nada. En realidad creo que si tuviera que pensar en la política antiaborto, creo que la mejor que ha habido es la Asignación Universal por Hijo. Y la mayor política abortista que se ha hecho es la de los años '90. Sobre todo porque en la Argentina tenemos un problema grande de aborto por comodidad, que no es el que predomina, sino que es el aborto de la pobreza. Entonces lo que queda frente al aborto es una política de disminución de daños.

–Muchos de los que critican la Asignación Universal por Hijo lo hacen apoyados en un criterio similar al suyo pero a la inversa: la idea de que con la Asignación se financia una máquina de parir. 

–Sí, ya sé, está bien. Pero ese argumento tampoco lo inventaron acá, lo usaron los norteamericanos hace muchos años. Todo el think tank de Reagan y Bush decía esas cosas. Y también los conservadores británicos. Claro que estos son los que después dicen "no deroguen el Código Penal", se rasgan las vestiduras y son los adalides del antiabortismo.

–¿Y cuál es la debilidad de ese argumento?

–La debilidad de ese argumento es que si hay menos abortos, mejor, y entonces la Asignación Universal por Hijo está cumpliendo la función que tiene que cumplir. A mi juicio esta ha sido realmente la más eficaz de las políticas antiabortistas que han existido hasta ahora.

–¿Hay alguno de los episodios del Decálogo a partir del cual se pueda hablar de esta cuestión?

–¿Del aborto? Hay uno, sí. El que se titula "No invocarás el nombre de Dios en vano". Pero no plantea el tema en sí mismo, sino que lo hace desde el problema de conciencia de un médico que jura en falso sabiendo que lo hace. Y por una coyuntura resulta que evitando un aborto, al mismo tiempo está salvando la vida de su paciente, que debido a eso cree que ese que nace es hijo suyo. Al final dice: "voy a tener un hijo, esto me da nueva vida", y el médico termina salvando dos vidas a través del falso juramento. Es interesante este capítulo, es uno de los más raros.

–El programa sale los sábados a las 22 horas por la Televisión Pública, ¿verdad?

–Así es.

–Ese es el mismo espacio que ocupaba el ciclo Función Privada, un programa clásico de los años '80 en donde dos críticos de la época (Carlos Morelli y Rómulo Berrutti) se dedicaban a presentar películas. ¿No se irá a encariñar con el espacio, no? Porque de hecho hay muchas otras películas que pueden ser ilustrativas de este tipo de cuestiones éticas.

–Recuerdo vagamente ese programa, porque nunca miré mucha televisión. Pero en efecto hay muchas películas, sí. Así que no dejaría de ser una posibilidad. De hecho hay un colega chileno que se ha dedicado a hacer eso, aunque no para televisión, sino como recurso didáctico, y hasta tiene un libro escrito sobre el asunto. 

–Entonces no lo descarta.

–No sólo no lo descarto, sino que insisto: creo que a través del arte se pueden expresar las cosas de un modo mucho más efectivo del que podemos hacerlo desde los libros legales. Los libros de Derecho están destinados a un público muy chico, un público técnico. Y a veces ni siquiera los técnicos los leen: es muy aburrido. Hay un momento dado en que uno tiene que plantearse hacer, no digo una cosa popular, sino de divulgación. Y la divulgación, a partir de medios artísticos, es muy efectiva.

–Además estamos en un momento político en que la divulgación de lo ético y lo jurídico es importante.

–Todo momento político es importante. Creo que la conciencia jurídica de una población es una cuestión de cultura que hay que ir desarrollando constantemente. Vos me planteás el matrimonio igualitario, el problema del aborto, la cuestión de la marihuana. Son temas que si vas 25, 30 años para atrás, eran imposibles de discutir. Eso significa que se ha logrado conciencia. Cobrar conciencia en la dignidad de la persona, de su autonomía y libertad: esto es el Derecho. ¿Si no para qué diablos sirve todo lo que hacemos? Sirve para eso o se convierte en un mero ejercicio de poder hegemónico que no sirve para nada.  «



sábado, 20 de abril de 2013

DOCENCIA Y CINE. PROFESOR LAZHAR: UN FILME SOBRE MANTENER VIVA LA VOCACIÓN DOCENTE

EL SISTEMA EDUCATIVO ARREMETE CONTRA EL NUEVO PROFESOR PORQUE NO SE AJUSTA AL PROGRAMA Y LÍNEA PEDAGÓGICA DEL CENTRO PERO EL ATAQUE SE CENTRA COBARDEMENTE EN CIERTO PROBLEMA BUROCRÁTICO EN SU DOCUMENTACIÓN, LO QUE MUESTRA QUE LA TOLERANCIA A LA INMIGRACIÓN TIENE TAMBIÉN EN
CANADÁ SUS FRONTERAS.

El sentido común en la educación

Hay unas palabras dichas por el director Philippe Falardeau en el preestreno en Madrid, en donde indicaba que le gustaba el título en español de su película Profesor Lazhar, a diferencia del título original Monsieur Lazhar. Vista la película, resulta más apropiado, porque el espacio en que se desarrolla es, casi en su totalidad, el de un colegio, en donde conviven un grupo de alumnos de diversas procedencias, traumatizados por el suicidio de una profesora, Martine, en el mismo aula y visto por dos de ellos, Simon primero, después Alice.


Ese suceso condiciona las relaciones entre profesores y alumnos, entre los mismos profesores y entre padres e hijos. El suicidio de Martine le permite a su director mostrar las costuras de una sociedad que huye del dolor ante cualquier acontecimiento, que trata de pasar página inmediatamente sin permitir que aflore ese proceso necesario y cuyo tiempo es personal, llamado duelo.

Canadá pasa por ser una sociedad ejemplarmente tolerante, incluso respetuosa de las identidades culturales, impuesta por el mosaico cultural de su composición inmigrante, como bien vemos en el aula donde se desarrolla parte de la película. A la vez, especialmente en su zona francófona, es un modelo de educación abierta, participativa y humanista. Profesor Lazhar rompe todos estos mitos sin piedad aunque sin violencia, no busca destruir ese modelo sino avisar de su formalidad muchas veces vacía. La crisis que suscita la muerte de Martine quiere ser cerrada rápidamente y se contrata a un profesor Bachir Lazhar, que se presenta sin apenas referencias, que llega para salvarles del vacío y detener el impacto sufrido en la vida de los preadolescentes y de los otros profesores, que deberían suplir la ausencia de Martine con clases extra. El sistema debe continuar: en armonía, sin sufrimiento para el alumnado o profesorado, sin alarma que inquiete a los padres o madres ¡hay que cerrar la crisis! Como si nada hubiera pasado. Pero los menores siempre sienten culpabilidad por lo que hacen los mayores que les educan y esos sentimientos chocan con la sociedad indolora que debe ser —o parecer— armónica y feliz, cueste lo que cueste.

Bachir demuestra pronto que no proviene de la nueva pedagogía: coloca los pupitres en línea, rompiendo el semicírculo pretendidamente freiriano, exige respeto al profesor, orden en el aula, selecciona lecturas que abordan el dolor y la muerte, indaga en los sentimientos del alumnado, reprime el acoso escolar habitual, especialmente sobre un niño gordito chileno y llega al extremo de dar una colleja a otro alumno. Sus métodos inquietan a la dirección de la escuela, incluso unos padres le exigen sobre su hijo “enséñele, no le eduque”, mientras la directora le advierte que no puede tocar a sus alumnos, ni una caricia consoladora, aunque estén sufriendo, aunque estén desolados y perdidos. Al parecer la difunta fue expedientada por abrazar a un alumno que luego la denunció.

El sistema educativo arremete contra el nuevo profesor porque no se ajusta al programa y línea pedagógica del centro pero el ataque se centra cobardemente en cierto problema burocrático en su documentación, lo que muestra que la tolerancia a la inmigración tiene también en Canadá sus fronteras.
La presencia de un personaje principal que parece de otra época —el físico, su vestimenta, sus modales, que parecen anticuados, sin ser el término para nada despectivo—, permite aflorar las disonancias de un sistema educativo que pretende introducir a su alumnado en una burbuja.

Bachir Lazhar no es un héroe, ni un profesor innovador que pretenda introducir una nueva pedagogía, que se enfrente con profesores, padres y madres para que su método sea reconocido por su utilidad. No, Bachir es un argelino con sentido común que busca refugio en Canadá. Solo ciertos detalles nos permiten componer primero y luego comprenderle: su apartamento es modesto, sus modales le hacen parecer un profesor como “de otra época”; sufre de insomnio pero afirma no necesitar un psicólogo para poder dormir, como igualmente siente que la solución para que todos (alumnos, profesores, padres) superen la muerte de Martine no está en delegar en la psicóloga del centro educativo.

“Mis padres me están volviendo loca” afirma uno de los niños al comienzo de la película. Esa obsesión de unos padres porque sus hijos puedan quedar traumatizados por la muerte de Martine, me hizo recordar esa frase que pronunciaba Lillian Gish en la inmortal La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955): “Los niños son firmes, saben aguantar”. Son más fuertes que los adultos y esta película lo muestra.


Conviene reseñar la habilidad del director para que apenas dos aulas, un pasillo, un despacho y un patio sean más que suficientes para crear un colegio, un microcosmos. Otro apoyo es la naturalidad con la que los niños hacen creíbles sus personajes sin exageraciones, habitando y dando vida a ese aula y ese pasillo, Sobresale, sin duda, la modélica interpretación del actor argelino Fellag, quien consigue que Lazhar evolucione desde un personaje frío, lleno de interrogantes, a un personaje de una calidez y humanidad enorme, una especie de monsieur Hulot al que todos nos gustaría tener cerca.

Profesor Lazhar nos hace reflexionar sobre la falta de profundidad del sistema educativo que pretendiendo proteger al menor, le abandona a la soledad de su contexto, silencia las preguntas ácidas que su entrada en la vida social le suscita, separa los mundos externos como si la Escuela pudiera ser quirúrgicamente aséptica, como si la educación estorbara en el aprendizaje ¿aprendizaje de qué? ¿de competencias técnicas para el mercado?. Acaso será posible enseñar y transmitir sin impregnar esa transmisión del entorno de sus vidas, la de profesorado y el alumnado? ¿Y para qué sirve? ¿Qué resultados? La película, el guión de Philippe Falardeau, seguramente la obra de teatro de Evelyne de la Chenelière muestran que silenciar el dolor y la muerte, al igual que silenciar el acoso escolar, el abuso, la explotación o la discriminación de cualquier tipo, no puede ser sano para el desarrollo juvenil. Y desde luego no es freirianoPaulo Freire (1921-1997) llamaba a esto la enseñanza alienante y no cambia por poner las sillas en corro si las bocas y los corazones están condenados al silencio y la soledad en la etapa más social de la vida.

Fuente y más información: http://www.miradas.net/

ENTREVISTA.ADOLFO ARISTARAIN, A QUIEN EL BAFICI LE DEDICA UNA RETROSPECTIVA INTEGRAL: "EN AMÉRICA LATINA VIVIMOS UN MOMENTO QUE NO IMAGINÁBAMOS"

EL REALIZADOR ADOLFO ARISTARAIN, UNO DE LOS MÁS IMPORTANTES CINEASTAS QUE DIO EL CINE NACIONAL AL PROMEDIAR LA DÉCADA DEL 70, CON OBRAS COMO "TIEMPO DE REVANCHA" Y "UN LUGAR EN EL MUNDO", ENTRE OTRAS, ESTÁ SIENDO HOMENAJEADO CON UNA RETROSPECTIVA EN EL BAFICI.

Adolfo Aristarain

Responsable de filmes como "La parte del león","Martín (H)", y "Roma", Aristarain aprovechó la oportunidad para hablar con Télam de cine, hacer un repaso crítico sobre su propia producción y dejar una serie de ideas en relación con la actualidad política.


Sobre su larga inactividad desde "Roma", estrenada en 2004, Aristarain responde: "La cuestión es que me ofrecieron algunos proyectos, guiones, novelas, que aún intentando modificarlas para darles un formato de cine era imposible remontarlas, y hasta me ofrecieron un proyecto de miniserie sobre Antonio Machado para España que no me convenció, si bien la TV, más allá de que allí hice ‘Las aventuras de Pepe Carvalho’, no me entusiasma mucho".

"Ojo que cuando me mandan proyectos que no me gustan o no veo la posibilidad de remontarlos, me tomo el trabajo de explicar punto por punto por qué no sirven. Hay historias a las que le encontrás una punta, pero las que me mandaban a mí no la tenían y los tipos que me habían hecho la propuesta me daban la razón’, comenta el director que en sus inicios fue asistente de Sergio Leone en "Erase una vez en el Oeste".

"Algunas cosas que me propusieron de España y rechacé finalmente se hicieron y fueron bodrios -comenta-. Las novelas disimulan las fallas en el relato, pero en el cine salen a la luz y resultan lo opuesto a lo que debe hacerse para que una película funcione. Los diálogos en el cine son diferentes a los de la literatura, y no puedo escribir literatura porque no tengo paciencia”, dice convencido.

Para el cineasta "en cine los diálogos son sintéticos, en la literatura se toma su tiempo y además hay un resto. No, yo no tengo paciencia para escribir una novela, no me atrevería, no tengo oficio de escritor y solo sé qué tengo que hacer en el cine".

Hablando sobre su propia producción y pidiéndole que elija una entre sus realizaciones responde que no tiene ninguna "preferida".

“Todas tienen algo que me gusta más, pero no puedo decir que una en particular me haya gustado más, si bien es obvio que algunas las quiero en especial más allá de la película, `La parte del león` porque fue la primera, ‘Tiempo de revancha’ porque justo ese año nació mi hijo y ‘Un lugar en el mundo’ por la repercusión que tuvo”, asegura.

“En mis personajes hay una postura ideológica clara y que no puedo ocultar, y la base es que detesto al capitalismo, y creo que la única salida es el socialismo o algo que tienda al socialismo por los medios que sea y como sea y eso está muy claro y lo manifiestan estos personajes, es cierto que yo evito que lo manifiesten muy abiertamente, pero finalmente lo hacen. Lamento que se tarde tanto en cambiar estas estructuras”, expone.

En esta misma línea relata: "En mis películas el tema de la minería fue premonitorio de la Barrick Gold. Desde entonces las cosas cambiaron muy poco y se siguen haciendo las mismas cagadas".

"Creo que, por suerte, a partir de Néstor Kirchner empieza a marcarse esta famosa división, que es la queja de la oposición, que a mí me parece maravillosa, que por fin se ve una clara división: ‘¿estás con los capitalistas que se llenan de guita o no? Y si estás del lado de los capitalistas, los terratenientes y los poderosos y si estás a favor de ellos es porque lo sos, o porque sos un idiota. Hay una franja intermedia, que no sabe dónde está, que es una banda de idiotas”.

"Hoy -señala- nadie puede mentir, se acabó la hipocresía. Siempre fui un tipo convencido del socialismo, con algunas cosas del anarquismo y sabiendo que es un tema complicado como el del huevo y la gallina, porque, qué es lo que hacemos primero, es decir ¿primero se implanta o primero se educa a la gente para llegar a eso?, pero yo nunca cambié de parecer", jura.

Aristarain es contundente: “América Latina cambió en los última década a partir de la aparición de Néstor Kirchner y de Cristina Fernández acá, en Venezuela con esa gran figura que fue Hugo Chávez, con Rafael Correa en Ecuador, con Evo Morales en Bolivia; estamos viviendo un momento que no imaginábamos podría llegar a ocurrir nunca", piensa y dice.

“Siempre tuve un pensamiento cercano al socialismo y soy consecuente con esos ideales, por eso no tengo dudas cuando hablo de lo que fue Kirchner y de lo que significa Cristina para este momento, y es más, pienso que es necesaria la reelección contra todos los que se oponen a esa necesidad de profundizar este modelo”, insiste.

Dice Aristarain: "Lo que me gusta de todo esto que se viene dando desde la aparición de Kirchner es que se desenmascara la hipocresía, y está en claro que si se está con los intereses del país hay que apoyar lo que se viene haciendo, y que la oposición que fue mostrándose como es en estos años, está claramente alineada con quienes intentan seguir explotando al país”.

“Lo que también hay que entender que nadie puede cambiar de la noche a la mañana en su forma de pensar acerca del socialismo y que si alguien lo hace es generalmente por dinero. Es algo que estamos viendo con alguna gente bastante conocida que ha cambiado de postura, de un supuesto progresismo a defender lo indefendible”, dice al referirse a algunos personajes mediáticos.

"Los pibes de hasta 30 años la tienen mucho más clara y no dudan ni un segundo y no porque estén metidos en política, y te empiezan a nombrar a la gente de la Unasur, que Chávez esto, que Correa aquello, que Evo Morales... Nosotros quizás no lleguemos a verlo pero ellos sí verán el cambio que ahora se está gestando. El capitalismo ya no tiene margen’, concluye.

"Estoy encantado con este modelo porque hay una postura muy sólida, muy prudente como tiene que ser, porque en la política se pacta, pero lo están sabiendo hacer y hay una convicción muy profunda de todo esto, en Cristina, en Dilma, en Evo, en Mujica, en Correa y la hubo en Chávez, y es maravilloso porque no hay vuelta atrás. La gente empieza a informarse", dice.

"Si tenés dos dedos de frente y ves lo que es la oposición te agarra pánico: no hay ideología ni nadie que por carisma o simpatía pueda competir con Cristina y eso es así por donde se lo mire".

"En cuanto al cine, a diferencia de lo que ocurría en la década del 50 o la del 70, sabemos que el 95 por ciento de lo que se produce en el mundo es basura y que en el caso del cine norteamericano el porcentaje de basura es superior. Y hay películas de buenos directores pero basura ideológica, como "Argo" o "La noche más oscura", que son publicidad de la CIA o apología de la tortura como medio válido para lograr un objetivo", concluyó.



Fuente y más información: www.telam.com.ar



Proyecciones del fin de semana de las películas de Aristarain
VIERNES
19 abr / 11:50h
Lugares comunes
Village Recoleta Mall

19 abr / 14:50h
Martín (Hache)
Village Recoleta Mall

19 abr / 21:10h
Tiempo de revancha
Cine Cosmos - UBA

SÁBADO
20 abr / 00:45h
La discoteca del amor
Village Recoleta Mall

20 abr / 15:50h
Un lugar en el mundo
Cine Cosmos - UBA

20 abr / 22:30h
La playa del amor
Village Recoleta Mall

DOMINGO
21 abr / 15:00h
Lugares comunes
Village Recoleta Mall

21 abr / 18:50h
Martín (Hache)
Cine Cosmos - UBA

21 abr / 22:30h
Últimos días de la víctima
Village Recoleta Mall


Fuente y más información: http://festivales.buenosaires.gob.ar/

CINE ARGENTINO. EN 2014 HABRÁ 100 SALAS Y ESPACIOS INCAA DIGITALIZADOS


























EL INSTITUTO DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES (INCAA) CONFIRMÓ EL INICIO DE LA DIGITALIZACIÓN DE 100 SALAS Y ESPACIOS INCAA EN TODO EL PAÍS, QUE PERMITIRÁ EL REGRESO DEL CINE A PROVINCIAS Y CIUDADES DONDE NI SIQUIERA EXISTEN SALAS PRIVADAS.


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En 2014 habrá 100 

salas y espacios 

Incaa 

digitalizados

En una charla ofrecida en el Mercado de Industria Culturales Argentinas (MICA), Ariel Direse, coordinador del Programa de Digitalización de Salas Cinematográficas del Incaa explicó que ya se realizaron las licitaciones correspondientes y que próximamente comenzara el proceso de digitalización de las salas, que finalizara a mediados de 2014 con 100 Espacios INCAA digitalizados.

El proceso de digitalización permitirá mejorar la calidad visual de cada cinta, pero además logrará que todas las salas bajen de un servidor de Intranet la película y que dicho filme pueda verse simultáneamente en todo el territorio nacional.
Además el proceso de digitalización permitirá el regreso del cine a provincias como Catamarca, La Rioja, Chaco, Corrientes y Misiones, donde ni siquiera existen salas privadas.
Direse precisó que la decisión de digitalizar se debe a que “en un breve período de tiempo el celuloide como material de registro y exhibición dejará de fabricarse a nivel global y se instaurará definitivamente la tecnología digital como el nuevo paradigma de la distribución y exhibición”.

“Por ello es inminente concientizar a todo el sector audiovisual de esta transición tecnológica acelerada para que, una vez consolidada, nos encuentre preparados para afrontar el cambio exitosamente”, agregó.

En este momento hay 901 salas cinematográficas en el país que cuentan con proyectores tanto digitales como en 35mm, a la vez que ya se han digitalizado aproximadamente 250 salas.

Para las salas más pequeñas, el INCAA suscribió un convenio con el BICE y articula con Garantizar (Sociedad de Garantía Recíproca) y Fogaba (Fondo de Garantías de Buenos Aires) para asistir, de ser necesario, con garantías externas mediante dos sociedades cuyo objeto social es el otorgamiento de garantías a sus socios partícipes.

El INCAA, junto al BICE, encontraron una solución capaz de posibilitar la digitalización de estas salas ofreciendo una solución y un asesoramiento a medida para cada una de ellas donde el Incaa podrá bonificar las comisiones y puntos porcentuales de la tasa de interés con el objeto de facilitar la aprobación del crédito a una gran mayoría de salas.

Consultado sobre la forma de contrarrestar la piratería a partir de la digitalización, Direse indicó que “tenemos listas normas de codificación y distribución más eficaces a través de nuevos protocolos de almacenamiento, resguardo patrimonial de nuestro cine y distribución de contenidos a través de sistemas satelitales y de fibra óptica”.


Fuente y más información: www.telam.com.ar