jueves, 28 de febrero de 2013

Primera Semana de Imagen y Sonido


El Centro de Graduados y Ex-Alumnos de la carrera de  Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires (CEGEADIS), anuncia la realización de Primera Semana de Imagen y Sonido a desarrollarse en el Cine Cosmos UBA del jueves 14 al domingo 17 de marzo de 2013.
El ciclo está compuesto por una serie de largometrajes y cortometrajes de alumnos y egresados de la carrera, películas con importantes recorridos por festivales, películas con un alcance masivo de público, películas que iniciaron tendencias.
La selección muestra la diversidad de miradas, géneros y formas de la producción cinematográfica a partir de la obra de realizadores formados en la Universidad pública, libre y gratuita.
Los directores de las películas programadas participarán de las proyecciones generando así, un interesante espacio de debate y reflexión.
Programación
Jueves 14 de marzo
18.00: Cúmulo y Nimbo (5´) de Ariel Martínez Herrera y El Perseguidor (80´) de Víctor Cruz
20.00: Anteojudos (6´) de Iván Stoessel y Prepotencia de Trabajo (100´) de Adrián Szmukler
21.30: PRESENTACIÓN DEL CEGEADIS
22.00: Vine solo (6´) de Martín Boggiano e Infancia Clandestina (110´) de Benjamín Ávila
Viernes 15 de marzo
18.00: Pileta Libre (6´) de Pablo Penchansky y La Caracas (88´) de Andrés Cedrón
20.00: Awhenaj (10´) de Alejandro Gallo Bermúdez y La Tigra, Chaco (79´) de Federico Godfrid y Juan Sasiaín
22.00: Implantación (13´) de Fermín Eloy Acosta y Planetario (84´) de Baltazar Tokman
Sábado 16 de marzo
18.00: Ciclo de Papel (3´) de Lara Persano y Lucas Fossati y Padres de la Plaza - 10 recorridos posibles (103´) de Joaquín Daglio
20.00: 17.15 hs – Rosa Cherñajovsky (6´) de Hernán Weisz y Elsa y su ballet (86´) de Dario Doria
22.00: La Prueba (17´) de Diego Lerman y Tan de repente (90´) de Diego Lerman
Domingo 17 de marzo
17.30: Heidenröslein (12´) de Ignacio Oyuela y Daniela Gaudioso y Gricel (64´) de Jorge Leandro Colás
19.00: Esclavos del brete (3´) de Diego Escobar y El Fruto (65´) de Miguel Baratta y Patricio Pomares
20.30: Foul de riesgo (3´) de Miguel Baratta y Patricio Pomares y La Raulito, golpes bajos(66´) de Emiliano Serra
22.00: Salón Royale (14´) de Sabrina Campos y Güelcom (105´) de Yago Blanco

SEDUCTORA PRESENCIA ARGENTINA Y NOTABLES MARCAS AUTORALES EUROPEAS EN LA PROGRAMACIÓN DE “PANTALLA PINAMAR 2013”


La novena edición del encuentro se desarrollará del 9 al 16 de marzo


Los más recientes trabajos de realizadores notables como Jacques Audiard, Alex de la Iglesia, Ken Loach, Andreas Dresen, Cesc Gay, Benoit Jacquot, Dario Argento, Imanol Uribe, Miguel Gómes y Benito Zambrano confluirán en la programación de “Pantalla Pinamar 2013”, novena edición del ya clásico Encuentro Cinematográfico Argentino-Europeo organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina (INCAA) y el Gobierno Municipal de Pinamar, a celebrarse desde el 9 hasta el 16 de marzo, con una jornada de repeticiones el día 17.

Más de setenta programas (entre largometrajes y varios compendios de cortos) integran la grilla, que, en el caso de la producción argentina, propone un seductor listado de preestrenos exclusivos. Se suman a ellos las películas que el año pasado concursaran en los festivales internacionales de Clase A, y que ahora, por única vez, competirán entre sí; algunos documentales, y títulos que festejan significativos aniversarios. También habrá presentaciones y adelantos de nuevas obras en postproducción.

A los tradicionales apartados “Y el Ganador Es…”, “Hoy es Mañana”, “El Acontecimiento”, “Un Día, un Film”, “Lo Mejor del Festival de Málaga”, “…Y Nada más que la Verdad”, “El Vals del Aniversario”, “Lo Bueno, si Breve…” “La Noche Americana”, “La Hora de los Chicos” y “La Película Sorpresa”, se agregan un capítulo de inéditos franceses y secciones puntualmente destinadas a las industrias fílmicas invitadas para esta ocasión. Bélgica, Noruega y Cataluña (a través de su Escuela Superior de Cinematografía, la ESCAC) mostrarán seductoras piezas de su producción reciente, acompañando las exhibiciones con delegaciones especiales, y contando con el importante apoyo de las respectivas embajadas. Representantes de otras procedencias del cine europeo llegarán a Pinamar. Y, como siempre, se citarán allí directores y actores de cada una de las obras nacionales seleccionadas.

La totalidad de las proyecciones se harán por segunda vez en el moderno complejo de salas Oasis 1 y 2, sito en la Avenida Shaw. Los precios de las entradas serán de 10 pesos, con la alternativa de la compra de diez boletos al precio de 70 pesos. Entre todos los espectadores se sortearán dos invitaciones dobles (en cada caso, beneficiando al ganador y un acompañante) para concurrir a la edición del décimo aniversario de “Pantalla Pinamar” (8 al 15 de marzo de 2014), con acreditaciones, traslados, hotelería y participación en los distintos eventos incluídos.






FONDO DE COPRODUCCION CINEMATOGRAFICA ENTRE ARGENTINA Y BRASIL


La integración llega a la pantalla grande

El acuerdo entre el Incaa y la Agencia Nacional del Cine de Brasil permitirá que cuatro proyectos de películas accedan a una ayuda equivalente a 250 mil dólares cada una.
Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-27939-2013-02-28.html



El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), en representación de la Argentina, y la Agencia Nacional del Cine de Brasil (Ancine) rubricaron el tercer acuerdo de un fondo de apoyo financiero a las coproducciones argentino-brasileñas, a través del cual un jurado representativo de cada uno de los dos países elegirá cuatro proyectos de películas, dos mayoritarias de cada país, que accederán a una ayuda equivalente a 250 mil dólares cada una. Para esta tercera edición, el fondo –que anteriormente era de 800 mil dólares, de los cuales 300 mil eran aportados por el Incaa y 500 mil por Ancine– se incrementó en 200 mil dólares, que serán incorporados por ambas instituciones respetando el porcentaje de participación del fondo anterior, y alcanzando, de esta manera, la cifra de un millón de la moneda estadounidense. El objetivo es ayudar financieramente a proyectos de largometrajes de ficción, documental y animación destinados a ser exhibidos inicialmente en cines.
El anuncio fue realizado ayer por la presidenta del Incaa, Liliana Mazure; el gerente de Asuntos Internacionales del Instituto, Bernardo Bergeret, y por el agregado cultural de la Embajada de Brasil en la Argentina, Gustavo Pacheco, quienes estuvieron acompañados por directores y productores de los proyectos ganadores en 2011 y en 2012. Mazure señaló que de los 11 proyectos homologados en el primer año (2011) y de los 22 en el segundo año (2012), en muchos ya quedaron armadas las coproducciones y se llevaron adelante “aunque no ganaron el premio”. Para Mazure “también es muy importante que estas películas tienen cuota de pantalla en ambos países”. La funcionaria aspira a que, a través de este tipo de acuerdos “logremos hacer crecer las cuotas de pantalla de películas: que no sean solamente las de Hollywoood y que crezca nuestro cine y también el cine latinoamericano en las pantallas de ambos países y de toda la región”.
Pacheco, en tanto, celebró la tercera edición del fondo, cuyas bases se conocerán a partir de mañana en la página web del Incaa. “Para nosotros, desde Brasil, es un placer y un honor estar trabajando tan bien con el Incaa y con tan buenas perspectivas para el tercer año de este plan de coproducción conjunta.” Y también expresó que el fondo de ayuda financiera “es un modelo de alianza en el campo de la cultura entre Brasil y la Argentina y ojalá pueda ser replicado en otras áreas”.
Uno de los proyectos ganadores del 2011 fue Habi, la extranjera, de María Florencia Alvarez, que hace un par de semanas se exhibió en la Sección Panorama del Festival de Berlín. Todavía no estrenado en la Argentina, el film contó con producción de Lita Stantic (Argentina) y Videofilmes Produçoes Artísticas Ltda. (Brasil). En diálogo con Página/12, Stantic señaló que el premio del fondo de ayuda financiera fue utilizado en parte para mezcla, sonido y compaginación. La suerte en tus manos, de Daniel Burman, producida por BD Cine (Argentina) y Gullane Entretenimiento S.A. (Brasil), también estuvo entre las ganadoras. “Fue una experiencia habernos presentado porque nosotros nunca habíamos encarado una coproducción con Brasil y esta oportunidad nos hizo empezar a viajar hacia allá, a conocer productores, profesionales de perfil parecido a nosotros”, contó Burman, quien entiende que únicamente con políticas culturales activas a nivel regional “se pueden fomentar lazos de cultura, de producción, y aparte ampliar los mercados”.
Entre los proyectos ganadores del 2012 figura Corazón de León, con dirección de Marcos Carnevale y un elenco encabezado por Guillermo Francella y Julieta Díaz. La coproducción está a cargo de Aleph Media S.A. (Argentina) y Unfinished Business Producöes Artisticas, Cinematograficas e Audiovisuais Ltda. (Brasil). El titular de Aleph Media, Fernando Sokolowicz, señaló que, después de Semana Santa, el 8 de abril, se rodará una parte en Río de Janeiro. “Tuvimos mucho apoyo de la productora brasileña y una oportunidad de crecimiento de mercados en el exterior.” El productor explicó que este tipo de iniciativas “deberían empezar a hacerse con el resto de los países latinoamericanos, cada uno de acuerdo con su realidad económica, pero sería bueno que tengamos estos concursos por lo menos con cinco o seis países, lo que permitiría que empiece a haber pantallas de productos latinoamericanos acá y películas argentinas en esos países”.

VILLEGAS, PRIMER LARGOMETRAJE DE GONZALO TOBAL


Un cruce de rutas interiores

Dos primos viajan a la ciudad de Villegas, donde los espera el velorio de un abuelo. Con esos elementos, el director traza un fresco en diferentes planos, que permite observar un medio, una clase y unos personajes, sin el menor subrayado.
Por Horacio Bernades
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-27940-2013-02-28.html




Después de Tan de repente, la Chacabuco de Otra vuelta, los pueblos desolados de Balnearios e Historias extraordinarias y la San Pedro de La vida nueva, el cine argentino vuelve a ponerle no sólo nombre, sino cuerpo y espíritu a las ciudades de la provincia de Buenos Aires. A General Villegas –de tan sobria, tan segura de lo que quiere, la película no menciona ni una sola vez a Manuel Puig o su obra– viajan los primos treintañeros Ernesto y Pipa, tras varios años de residencia en Buenos Aires, llamados por la muerte del abuelo. En Villegas estarán tres días. Tres días tras los cuales, como piden los manuales de guión, tal vez no sean los mismos. Pero sólo tal vez: la diferencia entre esa convención dramática y la ópera prima del graduado de la FUC Gonzalo Tobal (Buenos Aires, 1981) es que en Villegas todo lo que pasa pasa por dentro. Por lo cual tampoco es posible tener del todo claro qué y cuánto les pasa a los personajes en esos tres días. Ni por cuánto tiempo: ni el propio Tobal parecería saber –o interesarle– qué pasó antes o qué pasará después con ellos.
Parece casi una broma que “los estébanes” Lamothe y Bigliardi sean primos: cinematográficamente, es como si vinieran siéndolo desde siempre. Desde las simultáneas Todos mienten y Castro (2009), sobre todo. Con sólo ver el interior de los departamentos de Esteban (Lamothe) y Pipa (Bigliardi) quedan a la vista las diferencias entre ambos. El de Esteban es amplio, impecable, lleno de mueblería nueva y líneas rectas: la vivienda de quien hizo todo lo necesario para consolidarse en su estatus de clase media-tirando a alta. El de Pipa es un kilombo. Casi como si su personaje fuera la continuidad del de Un mundo misterioso (2011), donde de un día para otro era expulsado del paraíso y no sabía para dónde disparar. Tampoco aquí, como se irá viendo tan de a poco como se muestra todo en Villegas. Escrita por Tobal, la película es todo un modelo en el uso de las elipsis y la dosificación de la información.
Hasta que llegan a Villegas y se encuentran con el velorio –pasó un tercio de película a esa altura– no termina de saberse del todo qué clase de compromiso familiar llama a Esteban y Pipa, más allá de alguna referencia al paso, que puede hacer pensar que algo pasó con el abuelo. Algo más de manual de guión es esa correspondencia tan perfecta entre personalidad, look personal y estilo decorativo. “¡Dejate de joder, parecés mi viejo!”, le chumba Pipa a Esteban, luego de una primera pelea. Se refiere al pelito corto, la chomba Lacoste, el pantalón de vestir, el gesto ceñudo, la rigidez: Esteban es como su departamento. Desde ya que Pipa lleva el pelo revuelto, la barba crecida, está vestido de cualquier manera, carga con varios bultos y fuma porro. Más interesante, menos visible, es el modo en que encaran el viaje, como una reducción a escala de aquél con que parecen haber conducido sus vidas hasta allí.
Esteban, que es el que maneja (tiene un buen auto, claro), quiere ir directo a Villegas, llegar a tiempo y sin escalas. Pipa divaga: quiere parar en el restorán de Junín donde lo hacían de chicos, con el abuelo. Se levanta a la empleada de un 48 horas, propone un camino alternativo en el que tal como parece haberlo hecho él, se pierden; en algún momento dudará si seguir o volverse a Buenos Aires. Si la idea misma del tiempo atraviesa Villegas, tanto como la de las dispares opciones de vida (el tiempo del viaje, el de la infancia, el tiempo transcurrido, el que vendrá), el tiempo histórico aparece en dos planos (dicho tanto en sentido cinematográfico como en el geométrico). Un tiempo histórico cercano, en la que tal vez sea la mejor escena de la película: aquélla en la que Pipa y Clara (hermana de Esteban, con la que en el pasado tuvo algo) visitan la casa vacía del abuelo. Una casa que a través de sus cuadros, atrezzo y long-plays parece desparramar bloques de historia.
El otro tiempo histórico, lejano, surge cuando Pipa y Clara van a parar, en aquella misma secuencia, a la plaza del pueblo, presidida por la estatua del héroe del lugar. No otro que el general Villegas, obviamente. Buena ocasión para que Pipa le cuente a Clara quién era el hombre: el último líder de la Campaña al Desierto. Alguien podrá argüir que la escena está forzada, para poder “meter” esa referencia: suele ocurrir con los hechos históricos muy distantes, no hay otro modo de conjurarlos. Lo interesante es que ese cruce de segmentos dispersos (la intimidad de los protagonistas, el clima familiar, las calles de la ciudad a la noche, la propiedad agrícola del padre de Pipa, agricultor próspero) va armando una suerte de fresco en pedazos, que permite observar un medio, una clase y unas personas, sin el menor subrayado y con una fotografía (gentileza del DF Lucas Gaynor y de Fernando Lockett, aquí camarógrafo) que, en su reiterado uso de las líneas horizontales, también parece hablar de caminos en línea recta, que pueden seguirse o no.
-VILLEGAS
Argentina/Holanda/
Francia, 2012.
Dirección y guión: Gonzalo Tobal.
Fotografía: Lucas Gaynor.
Montaje: Delfina Castagnino.
Música: Nacho Rodríguez Baiguera.
Intérpretes: Esteban Lamothe, Esteban Bigliardi, Mauricio Minetti, Paula Carruega y Lucía Cavallotti.

MURIO STEPHANE HESSEL, AUTOR DE INDIGNAOS!, LA BIBLIA DEL 15-M


El hombre que supo indignarse

Las consignas de Hessel calaron hondo en millones de ciudadanos europeos, especialmente en los movimientos de protesta en España y Grecia. “La dictadura internacional de los mercados financieros amenaza la paz y la democracia”, dijo y convenció.
Por Silvina Friera
http://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-214748-2013-02-28.html



El optimista irredento –recitador insigne de poemas de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Goethe– tuvo una vida de novela. La muerte intentó hincarle el diente tres veces, pero salió indemne. La buena estrella estaba de su lado. Lo que podría tildarse de milagro, para él tenía otra traducción: se definía como un hombre “sumamente afortunado”. Hace muchas vidas, cuando era un niño alemán que aún no sabía que le gustaría repetir que había nacido el año de la revolución soviética y que en un futuro cercano adoptaría la nacionalidad francesa, cada vez que miraba el cielo no atisbaba en el horizonte que sería testigo del horror en tres campos de exterminio. Si Stéphane Hessel pudo escribir ¡Indígnese!, un librito de escasas 32 páginas que se convirtió en la Biblia de los indignados españoles y encendió la mecha de un movimiento mundial de contestación democrática y ciudadana, fue porque en el guión de esta historia escrita bajo el vértigo de la lucha contra la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial asumió el papel de un muerto, el de Michel Boitel, un francés que estaba enfermo de tifus en Bunchenwald. Hessel engrosaba la lista de presos a ejecutar por trabajar para la Resistencia. “Mis sentimientos son los de un hombre salvado en el último instante. ¡Qué alivio!”, se lee en sus memorias. Como Michel Boitel, fue trasladado a Rottleberode. Logró fugarse por unas horas. Lo atraparon otra vez y fue a parar a Dora-Mittelbau, donde desnudó cadáveres a cambio de dos rodajas de salchichón. Saltó del tren en marcha hacia Berger-Belsen y se sumó a las tropas estadounidenses con las que llegó a París, en mayo del ’45. Vivió para contar, escribir y activar conciencias anestesiadas hasta el martes por la noche, cuando murió en París, a los 95 años.
“No me quitarán de la cabeza la idea de que la humanidad, al menos en su parte occidental, está en vísperas de un nuevo salto cualitativo, a la vez científico y moral. Y que la crisis moral y política que estamos atravesando no es ajena a ello. Sólo el miedo a lo desconocido, el temor al cambio, las reticencias a abrazar ‘lo que está al llegar’, por hablar como Heidegger, nos mantienen todavía en una negación conservadora y pusilánime”, afirmó Hessel en Mi baile con el siglo, sus memorias publicadas en Francia antes del fenómeno que desató con ¡Indígnese!, un panfleto que continúa animando las revueltas y que lleva vendidos más de cuatro millones de ejemplares, en más de cien países, desde su lanzamiento en octubre de 2010. El libro apareció en el momento justo, captó una atmósfera de hartazgo, un clima de época. Las lenguas que le rinden pleitesía al sistema liberal pronto lanzaron sus dardos descalificadores contra “el abuelito Hessel”, el “Papá Noel de las buenas conciencias”. Dijeron, además, que esa obrita era un catálogo de banalidades y la impugnaron por su aparente simplismo y chatura filosófica. “¡Indígnese usted! Se supone que el primer mundo disfruta de una sociedad del bienestar basada en los valores democráticos y en la riqueza que generan algunas de las más productivas economías del planeta. Y, sin embargo, algo va mal. En Francia, país tradicionalmente modélico en cuestión de libertades, cooperación internacional y logros sociales, se desprecia al débil y se exalta el culto al dinero”, denunciaba en las páginas iniciales de lo que rápidamente se transformaría en una suerte de guía acelerada para la indignación mundial.
Las consignas de Hessel calaron hondo en millones de ciudadanos europeos, especialmente en España y en Grecia. “La dictadura internacional de los mercados financieros amenaza la paz y la democracia”, advertía el agitador y posteriormente invocaba a “una insurrección pacífica contra el consumo masivo, el desprecio por los débiles y la competencia de todos contra todos”. A veces basta un puñado de palabras sencillas y elocuentes, sin demasiados afeites teóricos, para que hombres y mujeres se manifiesten en las calles contra los recortes sociales y la tiranía especulativa de los mercados. “El poder del dinero, que tanto combatimos, nunca fue más insolente y egoísta. Hago un llamamiento a los ciudadanos a asumir la responsabilidad por las cosas que no funcionan en nuestra sociedad. Deseo que cada uno de ustedes encuentre un motivo por el que indignarse con el sistema”, señaló en otro fragmento de su proclama, publicada por una pequeña editorial de Montpellier, en el sur de Francia, sin apenas promoción mediática. “Hessel ha conquistado al lector occidental gracias a su innegable carisma personal y a su historia de héroe de guerra. Además, su mensaje resulta claro y conciso para un pueblo harto de las promesas de los políticos y cada vez más desengañado del liberalismo capitalista”, explicaba el diario Libération.
El material biográfico de Hessel es, literalmente, de película. Nació en Berlín en 1917, en el seno de una familia judía que se convirtió al luteranismo y que luego decidió instalarse en París, en 1925. Su padre, Franz Hessel, y su madre, Helen Grund –una mujer de vanguardia capaz “de escribir un ensayo, domar un caballo o conducir un automóvil”–, experimentaron un trío amoroso con el también escritor Henri-Pierre Roché, quien narró los vericuetos de esta trama por entonces insólita en una novela que muchos años después adaptaría el cineasta François Truffaut, Jules et Jim (1962), uno de los films más célebres del cine francés. La historia real no terminó en suicidio-homicidio, como en la película, sino en una simple separación. Hessel solía recordar que su padre se “apartó voluntariamente” ante la pasión vivida por los dos seres que más amaba en el mundo. En los años de entreguerras, Hessel aprendió a jugar al ajedrez con Duchamp, habitué de la casa familiar junto a Man Ray, Le Corbusier, Breton o Picasso. Nacionalizado francés en 1937, devino activista precoz siguiendo los cursos de Maurice Merleau-Ponty y leyendo a Jean-Paul Sartre. En 1939 fue apresado por los nazis, pero lograría escapar para reunirse con Charles de Gaulle en Londres. Al final de la guerra ingresó a la carrera diplomática, lo nombraron embajador en China y después secretario de la comisión que redactaría en 1948 la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Jacques Chirac le entregó la Legión de Honor en 2006. El autor de ¡Indígnese! fue seguidor del socialista Pierre Mendès-France, apoyó a Michel Rocard en 1985, se presentó como independiente en las listas de Europa Ecología en 2010 y sostuvo a François Hollande en la campaña electoral de 2012.
El nonagenario que pulseó contra la apatía social entregó un último libro, No os rindáis, según informó Ramón Perelló, editor de Destino y responsable de la publicación de los libros de Hessel en España, que se publicará el próximo mes. Más allá de lo que será su testamento, hace tres años que flamean sus banderas-frases en el horizonte político: “No podemos aceptar este FMI incapaz de resolver el problema de la deuda”. “Cuando la legalidad democrática choca contra la legitimidad democrática es válido recurrir a la desobediencia civil.” “La excesiva presión de los mercados y el poder financiero han hecho que los gobiernos actúen de espaldas a su pueblo.” Se irritaba si le mencionaban a Fukuyama y “su torpe fantasma hegeliano de un final de la historia por la gracia de fórmulas mágicas bautizadas con el dulce nombre de ‘democracia liberal’”. Hessel, al contrario, postulaba que “ha llegado el momento de concebir la historia menos como un hilo tendido de un cabo al otro del tiempo, entre un origen incierto y un final escatológico, y más como una cinta serpenteante, enrollada en una espiral que recuerda la doble hélice de la vida”.




Buscan los restos del "padre" de las calaveras mexicanas


Los restos del creador de uno de los símbolos visuales que más identifican a México con su cultura –las calaveras de filigrana– serán rastreados en una fosa común del cementerio de Dolores, de Ciudad de México, para luego de identificados, colocarlos en una rotonda de hombres ilustres. 


http://tiempo.infonews.com/2013/02/23/cultura-96973-buscan-los-restos-del-padre-de-las-calaveras-mexicanas.php

Esto en el marco de que este año se cumple el centenario de su muerte ocurrida el 20 de enero de 1913.



Se trata del artista José Guadalupe Posada, creador de las famosas calaveras con sombreros y capelinas que circulan sobre todo para la celebración anual del Día de Muertos. Este artista que murió pobre y olvidado fue rescatado del olvido por Diego Rivera en los años cuarenta, que usó uno de sus personajes en un mural. 

Artistas y grupos de la sociedad civil quieren que el genio del grabado mexicano (1852-1913) sea incluido en la Rotonda de los Hombres Ilustres, ubicada en el mismo cementerio.De no existir ya sus restos la intención es que se edifique de todas formas un monumento funerario con su nombre, como parte de la conmemoración de los 100 años de su muerte. "Están viendo si hay buena voluntad de las autoridades para que se haga ese cenotafio", dijo la coordinadora de Patrimonio Histórico Artístico y Cultural del Distrito Federal, Guadalupe Lozada León.

José Guadalupe Posada fue pintor, ilustrado y caricaturista, y entre sus personajes más populares se encuentran las calaveras, como "La Catrina", una caricatura de las falsas damas mexicanas afrancesadas de la época del dictador Porfirio Díaz (1830-1915).

El artista murió tan pobre que no pudo pagar su entierro y se sabe que el grabador Venegas Arroyo pagó para que lo sepultaran, "pero como no fue a perpetuidad sus restos pasaron a la fosa común", contó Lozada León.Tampoco quedó nada del que fuera su taller en la calle de Moneda, a unos pasos de la popular Plaza de San Carlos en Ciudad de México, lugar de impresores y grabadores. La obra y la figura de Posada no fue lo suficiente valorada hasta los '40, cuando el muralista Diego Rivera incluyó su retrato y a La Catrina como personajes principales en su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. A un lado, con cuerpo de niño y tomando de la mano a La Catrina, se puede ver al propio Rivera. Los trabajos de Posada sirvieron de inspiración para las coloridas calaveras sonrientes con sombrero que inundan México cada noviembre para la celebración del Día de Muertos. 

EL FISCAL JOSE MARIA MEDRANO SE PRONUNCIO SOBRE LA LEY DE MEDIOS


A favor de la constitucionalidad

Recomendó a la Cámara Civil y Comercial que confirme el fallo del juez Horacio Alfonso que rechazó el planteo de inconstitucionalidad de la norma. “Es un paso sumamente importante”, analizó Martín Sabbatella y reclamó una pronta decisión de los camaristas.
http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-214765-2013-02-28.html
Dos días después de que la Sala I de la Cámara Civil y Comercial se lo pidiera, el fiscal de la Cámara Federal José María Medrano se expidió a favor de la constitucionalidad de la ley de medios y recomendó a los camaristas Francisco de las Carreras, Ricardo Guarinoni y María Susana Najurieta la confirmación del fallo del juez Horacio Alfonso, quien resolvió rechazar la demanda del Grupo Clarín. “Es un paso sumamente importante porque ratifica la constitucionalidad y recomienda a la Cámara fallar en esa dirección”, evaluó el titular de la Autoridad Nacional de Servicios de Comunicación Audiovisual, Martín Sabbatella, y concluyó: “Clarín sabe que se le están acabando las maniobras dilatorias para sostener su situación de privilegio”. Además de contar con el dictamen del fiscal, los camaristas sabrán hoy mismo el orden en el que deberán emitir su voto sobre el caso.


“No encuentro razones suficientes para propiciar que se revoque la sentencia que rechaza la inconstitucionalidad planteada por la parte actora”, dictaminó Medrano en referencia al fallo del juez Alfonso y al Grupo Clarín, respectivamente. En el dictamen de 41 páginas que presentó ayer ante la Sala I de la Cámara Civil y Comercial fundamentó, en base a dichos de la Corte Suprema de Justicia, su aprobación a lo decidido por el juez de primera instancia que en diciembre de 2012 declaró “constitucional” el artículo 161 de la ley de medios.
Cabe remarcar que los magistrados que integran la Sala I de la Cámara Civil y Comercial solicitaron el dictamen de Medrano como condición para poder emitir su propia opinión sobre la cuestión de fondo: la aplicación de los artículos en suspenso (del 161 y también del 45).
El fiscal recomendó también a la Cámara que levante la medida cautelar que le concedió al multimedios cuando Alfonso emitió su resolución y con la que logró mantener en suspenso la plena aplicación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.
En el fallo de primera instancia, el juez Alfonso había dictaminado, entre otras cosas, que “no se vislumbra afectación a la libertad de expresión” en la aplicación de la norma en cuestión y rechazó así uno de los principales argumentos del multimedios para presentar amparos contra la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.
Medrano coincidió en su dictamen de ayer con la posición del juez de primera instancia y fundamentó su postura con argumentos utilizados por la Corte Suprema de Justicia de Nación en su resolución del 22 de mayo pasado. Entonces, el máximo tribunal consignó, en cuanto a la libertad de expresión, que “en esta causa no hay más que una mención al tema, ya que la parte actora (Grupo Clarín) no aportó ningún elemento probatorio que demuestre de qué modo resultaría afectada”.
Por último, el fiscal Medrano concluyó que “en el ámbito de control de constitucionalidad de las leyes sobre medios audiovisuales, éstas deben ser examinadas en su texto y en sus efectos propios y no en sus posibles aplicaciones abusivas”.
Desde la Afsca leyeron el dictamen como una señal positiva hacia la plena aplicación de la ley: “Las tres opiniones judiciales sobre la cuestión de fondo que hasta ahora existieron fueron a favor de la constitucionalidad de la ley, con lo cual esta condición queda absolutamente clara. Todos lo sabemos y Clarín también, por eso empieza a sentir que se van acabando las maniobras dilatorias para sostener su situación de privilegio”, analizó Sabbatella. Por esas mismas razones, advirtió, espera que la “Cámara se pronuncie pronto”.

domingo, 24 de febrero de 2013

GERMAN, ULTIMAS VIÑETAS, EN MARZO POR LA TV PUBLICA


Un maestro hasta en el ocaso

La serie muestra un costado poco conocido de Héctor Germán Oesterheld, el de los años de trabajo y militancia previos a su desaparición. Miguel Angel Solá interpreta al autor de El Eternauta en la historia con guión de Luciano Saracino y producción de Carlos Silva.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/8-27903-2013-02-24.html
Por Emanuel Respighi 
La vida y obra de Héctor Germán Oesterheld ha sido retratada en muchísimas oportunidades, en distintos formatos. La mayoría de los abordajes se centró en su enorme talento artístico, que lo catapultó como uno de los mayores historietistas de la historia, con El Eternauta como obra maestra del género. Algunas, también, hicieron foco en la tremenda historia personal de un hombre que dio su vida por sus ideales como jefe de prensa de Montoneros y fue desaparecido por la última dictadura, que también hizo lo propio con sus cuatro hijas, dos yernos y cuatro nietos (dos de ellos recuperados). Sin embargo, pocos acercamientos se preocuparon por reflejar los años de trabajo y militancia de Oesterheld previos a su desaparición, cuando el autor tuvo que trabajar a disgusto en editoriales como Columba y Récord, que tenían una línea editorial opuesta a su manera de pensar el mundo y la Argentina, pero que le permitieron sobrevivir. 
De esos años, que transcurren entre 1971 hasta su desaparición en 1976, trata Germán, últimas viñetas, la serie de trece capítulos que Canal 7 estrenará en marzo, con Miguel Angel Solá interpretando al genial autor argentino. Seleccionada del Concurso de series de Ficción para Productoras con antecedentes del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales 2011 –llevado adelante por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) juntamente con el Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Terrestre (Satvd-T)–, Germán, últimas viñetas transcurre en los setenta, momento en el que Oesterheld comienza a trabajar para Columba, una de las editoriales de historietas más importantes de la época, que simpatizaba con el poder militar y religioso. 
La miniserie, dirigida por Cristian Bernard y Flavio Nardini (76 89 03, Regresados), contará la cotidianidad del maestro en el seno de una editorial que tenía la particularidad de que los malos siempre eran los “indios”, los “cubanos”, los “otros”. 
“Los concursos del Incaa te dan la posibilidad de pensar historias que no se hayan contado. No estamos hablando de las típicas historias de chico conoce chica y se genera el amor eterno cruzado de problemas. Hay una búsqueda de historias nuevas. Uno, que trabaja buscando historias, celebra estos concursos, porque además exigen más sobre qué y cómo contarlo”, le explica a Página/12 Luciano Saracino, guionista de la serie. 
“Habíamos hecho La nada blanca, que fue un policial que transcurrió en la Antártida. Después de eso decidimos contar algo relacionado con la historieta argentina, que es un medio que fue tremendamente masivo y del que poco a poco fue desapareciendo su lugar en la Argentina. Y como Oesterheld fue un autor fundamental de la historieta mundial, con una trágica historia detrás, decidimos abordar parte de su vida”, se suma Carlos Silva, productor de la miniserie que en breve verá la luz en la TV Pública.
 –Recién hablaban de que los concursos del Incaa abren otras posibilidades. 
¿Cuál fue el riesgo que llevaron adelante con esta serie? 
Luciano Saracino: –El riesgo era abordar a Oesterheld desde el lado de El Eternauta u Hora cero, que es lo esperable. Contamos su historia cuando tuvo que laburar para poder ganarse el puchero, en el ocaso de su vida. Retratamos a Oesterheld ya de anciano, con sus editoriales fundidas y cuando su época de oro sólo era un recuerdo. Es una etapa de su vida que no está muy abordada, en la que Oesterheld tuvo que trabajar a destajo en editoriales ventajistas, cuyos dueños opinaban lo contrario de lo que él transmitía a través de sus historietas. Si Oesterheld fue un cultor de la idea de que el mal no era el hombre sino la guerra, que el malo podía estar en cualquier bando, tuvo que rebuscárselas para trabajar en editoriales donde los malos eran los indios, los cubanos o los extraterrestres. Y no sólo eso: mientras entraba en la clandestinidad, Oesterheld tenía como compañeros a comisarios y a miembros del Opus Dei.
Carlos Silva: –La serie se plantea la pregunta “¿qué pasa con un tipo que se jugó la vida por un ideal, trabajando para una editorial que jugaba para el enemigo?”. De hecho, el primer camión que salía de Columba con revistas iba hacia el Ejército. La editorial se las daba gratis para que los soldados se entretuvieran. 
L. S.: –La ficción no hace referencia directa a una editorial en particular. Pero Columba era una editorial retrógada, pero que dentro de su filosofía publicó obras maravillosas, como Pepe Sánchez, Dago el esclavo, Nippur de Lagash, Mi novia y yo, Gilgamesh el inmortal... Pero eran editoriales en que la bajada era que los buenos eran los milicos y los males, cualquier minoría.
 –¿Por qué la importancia de contar esa parte de la vida de Oesterheld? 
L. S.: –Corremos a Oesterheld del lugar de héroe. Si bien la historia se centra en su figura, contamos su historia desde el ocaso y mostrando las dificultades humanas, económicas e ideológicas que tuvo que enfrentar. Y eso tiene que ver con que el mismo Oesterheld creía en el héroe grupal, no individual.
C. S.: –La historia cuenta, además, cómo desde el ocaso logró modificar su entorno. Dentro de esas editoriales en las que no congeniaba con nadie desde lo ideológico, él sin embargo logró elevar la calidad de los guionistas y dibujantes. Que Oesterheld ingresara a esas editoriales provocó que los pibes se sintieran “amenazados” artísticamente por el maestro, generando una relación amor-odio muy intensa. Y se dio una cosa muy curiosa en el set: el guión planteaba un conflicto interno entre guionistas jóvenes y el maestro, que luego se replicó naturalmente entre los actores y Miguel Angel Solá. Ese maestro que llegaba a la editorial terminó siendo el mismo Solá que volvía de España. La realidad y la ficción se entremezclaron. Solá es una suerte de Oesterheld, en el sentido de que piensa a otro nivel.
 –¿Oesterheld era consciente del contexto en el que estaba y trabajó en él con el fin de luchar por sus ideales? 
L. S.: –Hay muchas teorías. En algunos reportajes que da en aquellos años, Oesterheld responde a las críticas sobre trabajar en esas editoriales opuestas ideológicamente a que se siente muy cómodo porque en esos lugares le permitían escribir novelas semanales. A diferencia de sus guiones propios, en esos años escribía una cantidad bestial de textos, ya que eran historietas con mucho texto. Esa particularidad, decía, lo obligaba a escribir de un modo que no era el propio, y eso lo motivaba mucho. Laburar para el enemigo era un desafío. Hay una teoría conspirafóbica, también, que a mí me seduce muchísimo, que dice que Oesterheld aceptó trabajar en Columba porque tenía la mejor distribución y llegaba a todo el país, lo que le permitía enviar “mensajes” a compañeros montoneros de cualquier rincón del país. Lo cierto es que Oesterheld nunca blanqueó un objetivo así, si es que lo hubo.

El triple play llega el 1 de marzo a la Patagonia

Villa la angostura. 

Será el primer servicio de esas características surgido de la Ley de Medios. También tendrá una señal de contenidos.

http://tiempo.infonews.com/2013/02/24/argentina-97072-el-triple-play-llega-el-1-de-marzo-a-la-patagonia.php


En el marco de la aplicación de la Ley de Medios, en Villa La Angostura está previsto que el 1 de marzo próximo se produzca el lanzamiento formal del primer servicio de Triple Play en la Patagonia. 


Se trata de la empresa Trex Triple Play (telefonía fija, Internet y televisión por cable), la cual, luego de cumplimentar los requisitos requeridos por la Ley 26.522 y alcanzar la aprobación de la AFSCA para ser licenciatario en 2012, inaugurará este servicio y además presentará una nueva señal de contenidos para los habitantes de este municipio del sur de la Provincia de Neuquén. 

Guillermo Voutier, presidente de la empresa, consigna que "se analizó la situación de las telecomunicaciones en Villa La Angostura y la necesidad de crear medios alternativos a los existentes. Teníamos problemas de comunicación interna: falta de Internet, en telefonía hoy mismo hay menos teléfonos que la media nacional, y la televisión no es de una buena calidad. Aprovechamos la posibilidad que nos dio la Ley de Medios para desarrollarlo y lo encaramos. Hoy ya estamos brindando Internet y estamos a punto de brindar televisión", cuenta.

Trex ya invirtió, según su titular, alrededor de 7,5 millones de pesos en la instalación de una red de fibra óptica subterránea de 65 mil metros hasta el momento y ya llega al 70% de los habitantes del municipio."Estamos por inaugurar un canal en alta definición, brindando el servicio HD por medio del sistema IPTV, el primero que se realiza en Argentina", anuncia. IPTV es la sigla para Internet Protocol Television, denominación de los sistemas de distribución por suscripción de señales de televisión o video usando conexiones de banda ancha. "La evolución de la televisión irá hacia ese sistema, e incluso se habla de que Hollywood realizará estrenos en IPTV" se entusiasma Voutier. 

Explicó, también, que la instalación de la red está al 50%  de su extensión total y que se concretó en forma subterránea y no aérea para cumplir ordenanzas municipales y factores ambientales y climáticos. Una vez completa, llegará al 100% de los habitantes de Villa La Angostura, unas 11 mil personas. A partir de julio del año pasado lograron tramitar exitosamente su licencia en la AFSCA, y actualmente están realizando emisiones de prueba de su nueva señal. "La señal se llamará Cordillerana TV. Tenemos ideas para desarrollar contenidos locales, que incluso se verán en Buenos Aires", anticipa. Si bien la señal funcionará desde la inauguración, Voutier calcula que la programación completa se emitirá en aproximadamente seis meses. El servicio de telefonía ya estaría disponible a partir de abril próximo. 

Para Martín Costa, coordinador de la AFSCA Zona Andina, "desde el punto de vista de la aplicación de la ley, este emprendimiento tiene que ver en este caso con que la ciudad de Villa La Angostura tenga servicio de cable, porque la normativa permite que haya varios operadores y no tiene por qué haber uno solo” puntualizó, ya que hasta el momento en el distrito hay un único canal de cable local. «

Buster Keaton, el cómico de la risa prohibida por contrato


Este mes se cumplieron 47 años de la muerte del comediante. Aunque no es un dato muy difundido, filmó junto a la argentina Mona Maris, conocida como "la novia de Gardel" por haber protagonizado Cuesta abajo. Un pequeño homenaje para ambos. 


http://tiempo.infonews.com/2013/02/24/suplemento-cultura-97024-buster-keaton-el-comico-de-la-risa-prohibida-por-contrato.php




























En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y Keaton para fomento de futuros cronopios." La frase, por supuesto, pertenece a Julio Cortázar ("De la seriedad en los velorios" en La vuelta al día en ochenta mundos) y señala a la vez dos cosas: que Buster Keaton era un verdadero genio –cosa que hoy nadie se atrevería a negar– y que, para hablar de él, es casi inevitable referirse también a Charles Chaplin. 

Ambos compartieron la época del descubrimiento del cine como arte, actuaron y dirigieron sus propias películas y se convirtieron en figuras indiscutidas. Sin embargo, las diferencias entre los dos son abismales tanto desde el punto de vista de sus respectivos personajes como de la concepción cinematográfica que subyace en sus trabajos. Hay una tercera diferencia y es la indudable superioridad marketinera de Chaplin sobre Keaton, que hizo que la genialidad de este último quedara relegada a un segundo plano si se lo compara con la fama de "Carlitos". Mientras Chaplin presentó a un personaje aparentemente frágil que se ganaba el favor del público con algunos golpes bajos sentimentales, Keaton eligió la vereda opuesta a la demagogia y le dio vida a un personaje obstinadamente consecuente con sus deseos, capaz de llevarlos a cabo contra viento y marea. Nada menos que Luis Buñuel dijo que su expresión era "tan modesta como la de una botella".  

Pero la diferencia fundamental es que mientras Chaplin nunca dejó de ser un actor de teatro que filmaba sus actuaciones con una cámara fija, Keaton fue cabalmente un hombre de cine que experimentó con ese nuevo lenguaje indagando a fondo todas sus posibilidades. 

En este sentido tuvo siempre conciencia de que el cine era, antes que nada, un medio técnico y que era preciso sacarle provecho a esta especificidad. 



En Sherlock Junior –por citar sólo un ejemplo– demostró hasta qué punto el más riguroso empleo de la técnica puede convertirse en una acabada obra de arte. El operador de cine que Buster encarna en esa película se queda dormido durante la proyección de Corazones y perlas y sueña que se mete en la pantalla y que pasa a formar parte de la acción del film. Las escenas con su consecuente cambio de ambientación se suceden de manera vertiginosa.
Cuando el operador de cine se dispone a realizar una acción determinada, la escenografía ha variado y el intento, desfasado respecto de las nuevas circunstancias, se vuelve ridículo: se propone bajar una escalera pero tropieza con un banco de jardín, se arroja al agua y queda enterrado en la nieve, la calle se convierte de pronto en un acantilado y así sucesivamente. Esta sola escena vale para formularse la siguiente pregunta: ¿Si este no es el cine, el cine dónde está?

 Actor maravilloso y acróbata inigualable que jamás admitió ser remplazado por un doble en las escenas de riesgo, supo subordinar sus dotes actorales y físicas a las posibilidades que le ofrecía el cine. Sherlock Junior, sin duda una película precursora del "cine dentro del cine", fue un legado para futuras generaciones de directores. La ilusión de una pantalla de proyección por la que deambulaba un personaje "real" era tan perfecta que según el propio Keaton, todos los cameraman de Hollywood vieron una y otra vez la escena para determinar cómo había logrado el truco. El secreto obedecía en gran parte al manejo de la luz, elemento cinematográfico por excelencia. La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Allen, es de alguna manera un homenaje a Keaton y es probable que no hubiera existido sin el antecedente de Sherlock Junior.

En la filosofía keatoniana del cine, este es, ante todo, movimiento. 
La persecución casi infaltable en las comedias mudas, deja de ser un tópico para transformarse en una ideología cinematográfica. No se trata sólo del movimiento como un desplazamiento físico de un lugar a otro, sino también como transposición de las barreras que separan órdenes distintos. Buster desconoció en sus creaciones las diferencias que median entre un hombre, una locomotora y una vaca y superando sus singularidades sometió elementos diferentes a una misma ley. 


Bastaría mencionar El maquinista de La General para comprobar hasta qué punto la máquina –un elemento tan despreciado por Chaplin y su humanismo de ribetes románticos– puede revelarse como creación genuina y auténticamente humana. Además de un medio de transporte, es también el gran amor de un hombre. El personaje encarnado por Buster tiene en la locomotora que conduce una fotografía de su novia y, en la casa de su novia, una fotografía de su locomotora. Es precisamente el "salvataje" de su amada máquina el que da origen a la acción. El maquinista de La General, en efecto, transcurre casi íntegramente sobre un tren en movimiento construido especialmente para la película. 


En Go West, la coprotagonista de la película es la vaca Brown Eyes, a la que luego de mil peripecias el personaje de Buster logra salvar del matadero. Las escenas son desopilantes por su despliegue y lindan con el surrealismo: miles de vacas corren por las calles de Los Ángeles, entran a las tiendas y desbaratan el orden instituido. No es casual que los surrealistas reconozcan a Keaton como uno de los suyos. Luis Buñuel que dirigió una película emblemática del surrealismo como Un perro andaluz, fue su admirador incondicional y lo consideró "un gran especialista contra toda infección sentimental". 

Chaplin se dedicó a glorificar en sus películas el mito de la Edad de Oro, el momento preindustrial en que con sólo estirar el brazo era posible arrancar frutas de los árboles, Keaton, en cambio, reivindicó la humanidad de la máquina. ¿Acaso el cine no surgía como consecuencia de la tecnología? Estas dos posiciones opuestas respecto de la máquina pueden leerse de manera palpable en la producción de cada uno. Mientras para Chaplin la cámara fue una mera posibilidad de "registro" de acciones teatrales perecederas, para Buster fue el punto de partida, la esencia misma de su cine. Lejos de señalar la naturaleza como el espacio específicamente humano, fundó una poética de la máquina. "¿Qué sentido tiene –dijo una vez en una entrevista– estar en contra de los automóviles y los aviones?" Las posiciones opuestas de ambos cómicos se continúan hoy entre quienes ven en la tecnología un enemigo agazapado y entre quienes la consideran una maravillosa herramienta de creación y comunicación. 

Keaton mantuvo una relación particular con los objetos, sobre todo con los objetos mecánicos, ya que, en tanto creaciones humanas, encerraban insospechadas potencialidades para un hombre de cine. No los buscaba a priori para integrarlos a una trama argumental ya establecida, sino que, por el contrario, es a partir de ellos que dejaba nacer la historia. 


En el caso de The Navigator, es la compra del transatlántico Buford, una embarcación de 150 metros de eslora, en la que se suponía que había viajado desde Rusia una misteriosa princesa, la que desencadena la acción. Embarcado en él por error junto a la infaltable protagonista femenina, es la desmesura del barco y todos sus desmesurados objetos, desde las ollas a la cafetera, los que le van revelando a Keaton la historia que debe filmar. 



Joseph Francis Keaton nació el 4 de octubre de 1896 en Pickway, Kansas y murió el 1 de febrero de 1966. Era hijo de una familia de cómicos ambulantes escoceses e irlandeses. Su primera aparición en público la hizo junto a su padre cuando apenas tenía cuatro años. Su ingreso al cine se produjo a través de Roscoe Arbuckle, más conocido como Fatty. La primera película en la que trabajó se llamaba The Butcher Boy. Según se dice, fue el mago del escapismo, el gran Houdini, quien lo bautizó como Buster. Por contrato, no podía reírse en las películas.


El viaje por el mundo cinematográfico de Keaton no tiene retorno. Es prácticamente imposible no convertirse en un fanático. Hace muchos años, más precisamente en 1983, indagando en su filmografía descubrí que Mona Maris, la actriz conocida como la novia de Gardel en Cuesta abajo, había trabajado con Keaton en The Passionate Plumber (El plomero apasionado), su tercer film sonoro. 


Era tal la dimensión mítica que tenía para mí su figura, que conocer a alguien que había trabajado con él era algo que ni siquiera me había atrevido a soñar. 

Mona Maris vivía en un coqueto hotel cerca de Plaza San Martín y con más de 70 años seguía siendo hermosa y tenía el porte de una auténtica estrella de Hollywood. Esta nota no es sólo un homenaje a Buster Keaton, sino también a esa actriz que trabajó además con otros grandes como Humphrey Bogart y Leslie Howard. La entrevista que le hice, apareció el 3 de febrero de 1983 en el diario Tiempo Argentino de aquel entonces. En el recuadro adjunto se reproduce un fragmento. 

La foto de Buster Keaton y Mona Maris que lo ilustra pertenece a la serie de fotografías originales que repartió la Warner como promoción y que ella me regaló generosamente cuando no existía todavía la posibilidad de digitalizarlas. Me dijo que nunca había contado demasiado acerca de su actuación con Keaton porque nunca se lo habían preguntado. Qué suerte que ser un preguntón compulsivo no sea considerado un trastorno psiquiátrico, sino una profesión. Conocer a Mona Maris y que me contara cosas de "el hombre que nunca ríe" fue uno de esos regalos maravillosos que de vez en cuando hace el periodismo. No sé dónde van las estrellas de Hollywood cuando mueren, no sé si hay un cielo de utilería más auténtico aun que el verdadero, pero este recuerdo emocionado es para Buster Keaton y Mona Maris, dondequiera que ambos estén. «
 
 
La película con la novia de gardel
–Entre las grandes figuras con las que usted filmó en Hollywood aparece Buster Keaton. ¿Cuál fue el trabajo que realizó con él en 1932?

–Desde 1932 han pasado muchos años, pero voy a tratar de hacer memoria. La película se llamaba en inglés The Passionate Plumber (El plomero apasionado). El tema era muy simple. Yo integraba una pareja de latinoamericanos con todas las características que los norteamericanos creen que tenemos, es decir temperamentales, amantes muy celosos que pelean todo el tiempo. Esta pareja vivía en un departamento muy lujoso. Cuando yo voy a bañarme, se rompe un caño. Llamo al plomero y viene Buster  Keaton a arreglar el baño. Se enamora de mí y deliberadamente hace el trabajo por la mitad para volver día tras día. Me tenía sin poder bañarme y me miraba embobado con esos ojos grandes. Gilbert Roland era el español-mexicano que hacia el rol de mi marido celoso y así se desarrollaba el triángulo. Gilbert Roland y yo éramos la excusa, el contrapunto para darle a Buster Keaton la oportunidad de hacer lo suyo. Las escenas eran muy divertidas, yo pasaba todo el tiempo tratando de bañarme. 

–¿Y cómo se resolvía el enredo?

–En realidad no lo recuerdo exactamente. Sé que la pareja que yo integraba con Gilbert Roland terminaba tirándose navajas, cuchillos y ceniceros y que hacia el final de la película Buster Keaton aparece con una novia, una rubiecita muy mona. En la comedia todo lo que se hace es para darle la oportunidad al comediante. En este caso, la estrella era Buster Keaton. Hice este papel porque todas las grandes estrellas de Hollyood empezaron en comedias, a veces en comedias grotescas. Se aprende enormemente y uno se agiliza porque la comedia exige un “tempo” determinado. 

–¿Cuando usted filmó con Buster Keaton él ya era una figura consagrada?  

–Sí, tenía poco más de 30 años y ya era una figura famosa. 

–Creo que la película que filmaron era sonora, el tercer largometraje sonoro de Keaton. 

–Sí, era una película sonora.

–Siempre la he oído hablar de Gardel, pero es la primera vez que la oigo hablar de Buster Keaton. 

–Es la primera vez que me preguntan acerca de él. La felicito a usted y al diario por hacerlo. Por supuesto yo no pretendo leer todos los diarios y revistas, pero no recuerdo haber leído nunca nada importante sobre Buster Keaton siendo que junto con Chaplin, aunque yo lo prefiero a Keaton, era un cómico excepcional.
 
–¿Por qué lo prefiere?

–Tengo que decir que aunque puedo diferenciar entre lo artístico y lo personal, lo personal influye mucho en mí. Todo lo que Chaplin era de egoísta y antipático, Keaton lo era de generoso y simpático. 

–Así que también lo conoció a Chaplin.
 
–Cómo no. Estuve en su casa y lo conocí muy bien. Chaplin era un hombre de gran talento, pero que tenía un complejo tremendo: tenía los brazos muy cortos. Nació con ese defecto y trató de ocultarlo siempre. Esto influía en su vida personal. Además, le gustaban las mujeres que no tuvieran más de 15 años. Creo que eso era porque él pensaba que a una chica joven la podía engañar. Quería a las mujeres maduras, incluso se enamoraba muchas veces de ellas, pero les tenía miedo. (…) Buster Keaton, en cambio, era un hombre de familia que estuvo casado durante muchos años con la misma mujer y llevaba una vida totalmente normal. Nunca se le conoció ninguna complicación extramatrimonial. 

–Pero Keaton no tiene el reconocimiento que tiene Chaplin. 

–Sí, Buster no llegó a tener hasta muy tarde el reconocimiento internacional de Chaplin.
 
–¿Por qué?

–Eso pasa con muchos actores y es un problema de explotación. Chaplin tenía su propio estudio, era su propio dueño, controlaba la explotación de sus películas. Buster Keaton pertenecía a un estudio o a otro, no tenía esa organización de explotación y esa diferencia hizo que muchas figuras de talento quedaran en el anonimato. Chaplin era un hombre de negocios inteligente, frío y muy organizado. No menosprecio su talento, sino que señalo su gran capacidad para organizarlo y explotarlo. (…) Keaton era un hombre muy generoso que nunca tenía un centavo, al contrario de Chaplin que era muy amarrete y siempre economizó todo lo que ganó. Cuando llegó Roosevelt  al gobierno y comenzaron los impuestos, Chaplin se escapó para no pagarlos. Se fue a Suiza. (…)

–¿Cómo fue para usted trabajar con Keaton?

–Para Gilbert Roland y para mí fue muy difícil porque teníamos que estar muy serios, peleándonos, y Buster nos hacía reír a carcajadas, por lo que había que tomar una y otra vez las escenas. Me divertí y aprendí mucho filmando El plomero apasionado. (…)
(Fragmento de la entrevista realizada por M.L.O. a Mona Maris aparecida en Tiempo Argentino el 3 de febrero de 1983.)