Desafiar el relato de los poderosos, de Ken Loach.

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¿Cómo se articulan la producción cinematográfica, el Estado y la prensa? El multipremiado cineasta británico Ken Loach nos acerca en esta serie de breves artículos algunas respuestas a estos interrogantes.

A través de una reflexión sobre su propia práctica, construye un nuevo mapa de su trayectoria cinematográfica, marcada por la estética del realismo socialista y por la exposición de la desigualdad social y las falencias estatales. Con una confianza absoluta en el arte, defiende el rol de la cultura como objeto subversivo y reivindica la dimensión humana como horizonte tanto de la conformación del grupo de trabajo como de su método de producción.

Desafiar el relato de los poderosos traduce el lenguaje de sus aclamadas películas a una serie de principios fundamentales que funcionan en clave de dogma y decálogo, y cuyo fin último es desbaratar el sistema cultural y político vigente que subyace a la práctica cinematográfica y domina a la sociedad en su conjunto.

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Anticipo de Desafiar el relato de los poderosos, de Ken Loach (editorial paidós)

El cine empoderado

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Hacer cine siempre tiene que ver con posibilitar que las personas sean quienes son, que se revelen. Lo que, según creo, diferencia la actuación cinematográfica de la actuación teatral es que en las películas uno desea que se revelen los personajes, y quizás que se revelen de un modo del que no siempre se dan cuenta, puesto que se ve el destello de incertidumbre en sus ojos, se ve la indecisión, la mente trabajando detrás de los ojos. En el teatro hay que construir conscientemente una representación, la ensayas, tienes que representarla cada noche, de manera que debes conocer los desencadenantes y las motivaciones, aquello que te llevará de esta escena a esa otra escena. En cambio, en las películas simplemente deseas vivir ese momento preciso con toda su incertidumbre y su lucha. Si eso es lo que quieres, debe haber una integridad en cómo estás rodando. Incitas a los actores a ser vulnerables y luego te aprovechas de ello, injustamente; eso significa no ser vulgar en la manera en que haces las cosas.
Tratamos de llevar la representación a través de la historia, escena por escena, en el orden en que ocurre, para que los actores vivan el personaje. Se necesita encontrar actores que se revelen a sí mismos y que, al hacerlo, revelen a los personajes. Nunca le diría a nadie interpretando un personaje “él hará aquello” o “ella hará esto”. Más bien diré: “¿Cómo lo harías, cómo responderías?”. Uno los empodera y luego guía la acción, de manera que ellos se sienten absolutamente a cargo. Es una sucesión infinita de detalles.
Suele ocurrir que los actores realizan una lectura previa del guión al comienzo de la producción. 
Yo nunca haría eso. Lo hice cuando recién empezaba, ya que venía del teatro. ¡Todos ofrecían una representación brillante en la lectura previa, y luego de que los había dirigido por dos semanas, eran terribles! Sin importar qué fuera lo que habían hecho, había sido desastroso. Habría sido mejor que no dijeran nada. En una lectura previa, los actores expresan todo tipo de juicios prematuros, o tienden a hacerlo, a propósito de lo que están representando. Y la primera vez que oyes algo que te dicen, simplemente escuchas con una concentración difícil de repetir. Se debe tratar de capturar esa escucha. Al tener un largo ensayo, una lectura previa, se pierde esa espontaneidad.
Existe toda clase de formas de ayudar a que la representación y los actores sean tan buenos como pueden serlo y a que se revelen cosas. Es difícil actuar la sorpresa, incluso para el actor más brillante.
Por supuesto, los actores necesitan prepararse antes de que comencemos a rodar. Es importante comprender el pasado y el trasfondo del personaje. Si hay una familia, entonces, resolvemos la dinámica familiar e imaginamos escenas de la vida familiar. El trabajo que hacen los personajes es importante. Conocer la rutina de trabajo y ser capaz de ponerla en práctica. Improvisamos escenas que pueden haber sucedido, de modo que la gente en la película posee una memoria emotiva, visceral, de eventos pasados y de relaciones, no simplemente una memoria intelectual. Entonces, cuando empezamos la película, todos saben quiénes son y cuál ha sido su pasado.

Las emisoras son parte del Estado. Tuve la suerte de trabajar en la BBC en los años sesenta. La televisión era un medio joven y existía un espíritu de época preparado, de un modo limitado, para abrirles la cultura y la industria de la comunicación a las voces de los trabajadores. Con el tiempo, esto se ha vuelto más y más controlado. Cuantos más años han pasado, se ha desarrollado cada vez más el formato de lo que se consideraría exitoso. Conforme se vio desarrollado, el formato se volvió más y más rígido. La rigidez, la burocracia y la jerarquía se han incrementado.
Como en todas las industrias, la presión sobre la producción se ha intensificado inmensamente. 
El equipo tiende a verse recortado pero la gestión aumenta. Y con el fin de justificar sus posiciones, los gerentes y los productores deben intervenir. En el guión, en el casting, en todo. En los sesenta no te habrían dicho a quién debías darle un papel. Ahora el reparto tiene que ser aprobado por los productores de las compañías productoras, los delegados de la BBC o la ITV, el jefe del departamento, el gerente del canal; toda esa gente a la que nunca conoces debe dar su aprobación. El director tiene, por lo tanto, muy poco poder. Si no se puede elegir el reparto y no se puede trabajar sobre el guión sin supervisión, muchas de las decisiones propias son eliminadas. Por supuesto, así no se puede ser original. La originalidad se ve arrancada de cuajo.
Aquí es donde los sindicatos necesitan ser mucho más fuertes y decir que esto no es aceptable.
De otro modo, es prácticamente imposible para los directores. Este no es un uso aceptable del medio. Este medio tiene un potencial enorme, pero lo que está en televisión es muy limitado. 
Las mismas celebridades, la misma estrecha política, programas de cocina, redecoración de casas, realities… ¡es bastante tedioso! Termina siendo como hacer cualquier producto. Con el argumento de que interpreta al mercado, la gestión decide. Todo requiere ajustarse al mercado. 
Es la economía lo que mueve el producto, y es difícil resistírsele en forma individual.
En Europa tenemos la suerte de contar con un nicho en el cual, si no gastamos demasiado, podemos encontrar el dinero suficiente para hacer las películas que queremos. Dicho esto, hay un límite para el monto. El público generará ciertos ingresos, lo que a su vez pondrá un límite a lo que podemos gastar en un filme. Hay que confiar en el público. Tenemos que ser viables desde un punto de vista financiero.
Modificar esto forma parte de un cambio político mucho más grande. Las emisoras integran el Estado: un hecho sencillo que hay que entender. Las dirigen delegados estatales y hay un sistema de designaciones que va de arriba abajo. El gobierno les concede franquicias a las compañías comerciales y designa a quien dirigirá la BBC, siendo este el mayor proveedor de ideología y de conciencia entre la prensa de derecha. Así que se trata de designaciones cruciales. Si la BBC cayera en manos que ellos consideran equivocadas, sería desastroso para el Estado. Por ende es una institución del Estado, y la ideología del Estado prevalecerá y ejercerá una influencia mayúscula sobre la conciencia del pueblo como un todo. La importancia de la difusión a la hora de influir sobre la conciencia es central. Hasta que no haya una sociedad democrática y socialista, nada va a cambiar. Lo mismo vale para la prensa, e incluso más. Se necesita una prensa que sea dirigida por cooperativas y ninguna organización debería poseer más de un periódico. Pero estas son exigencias revolucionarias. El Estado en su situación actual jamás atenderá estos reclamos.

Capitalismo crudo. Los años ochenta fueron una época muy dura para la gran mayoría de la gente. Mi experiencia personal es que todo lo que tocaba terminaba siendo prohibido o demorado. Fue durante la etapa de Margaret Thatcher. Políticamente, las cosas pasaban muy rápido. La sola idea de hacer un largometraje, que tarda dos o tres años en escribirse, financiarse y exhibirse, parecía inadecuada justamente porque las cosas pasaban tan rápido. De aquí la idea de filmar documentales, que se podían hacer rápido, pero claro, los canales de televisión no los querían. El único impacto posible que nos quedaba en términos políticos era hacer documentales. De pronto había un desempleo masivo, las fábricas cerraban por todos lados porque se habían acabado los subsidios y la industria tenía que sustentarse sin apoyo o infraestructura del Estado, lo cual era una decisión deliberada de Thatcher para que, a sus ojos, la industria fuera más eficiente: un regreso al siglo XIX. Capitalismo crudo. Pasó muy rápido, o sea, semana tras semana tras semana. Había una sensación de escándalo creciente, de conflicto de clases. Y la cúpula sindical retrocedió ante todo esto. Así que hacer documentales parecía una buena manera de dar pelea, pero no había dónde venderlos y, de hecho, esos filmes terminaban siendo prohibidos. Se los llevaban, no me dejaban mostrarlos en ningún lado. Alrededor de tres años de trabajo desperdiciados, perdidos. Para colmo, yo me enredaba en la batalla para hacerlos exhibir, así que no podía seguir con algo nuevo. No es que un día te prohíben y entonces te pones a trabajar en otra cosa al día siguiente. Se pelea durante un año. Por eso fue una época muy oscura.
Los documentales surgieron así: Thatcher estaba en guerra con la clase obrera. Provocó huelgas para salir ganando, dictó leyes contra los sindicatos y dejó que creciera el desempleo masivo. Un gran ataque contra los organismos de la clase obrera. Hicimos algunos documentales para el Channel 4 en los que algunos sindicalistas de cantera dijeron que había una verdadera militancia entre los trabajadores de los sindicatos que los líderes se negaban a organizar.
Hubo muchos problemas ante los que los trabajadores estaban listos para movilizarse y los líderes sindicales pospusieron las acciones o hicieron arreglos a sus espaldas. Hicimos cuatro programas con abundantes ejemplos de eso. Nos los encargó el Channel 4 y la emisión estaba pautada para septiembre de 1983, antes de la huelga de mineros. Era cuando el enfrentamiento estaba en su cumbre, cuando los mineros todavía tenían poder. Si miramos en retrospectiva, va de suyo que Thatcher podía ganar. Pero era distinto en ese momento, en el fragor de la guerra. Los líderes sindicales a los que criticábamos contactaron al Channel 4 y a la ITA y les pidieron que cancelaran los programas. Y lo hicieron. Los sacaron de la grilla. Sugestivamente, los líderes de los sindicatos eran una especie de  socialdemócratas de derecha, y los que dirigían la ITA eran socialdemócratas allegados a un partido llamado SDP, que se había desprendido del laborismo. O sea que eran laboristas de derecha. Ahora los llamarían de centro-izquierda, ¡pero no muy de izquierda! Así que las personas a las que se criticaba estaban aliadas con las que controlaban los canales por un interés común: suprimir esa información y ese punto de vista. Y lo lograron. Lo pospusieron y lo pospusieron… Pasé un año tratando de que emitieran esos programas. Al año me dijeron que definitivamente no los emitirían. Se perdieron, y no se volvió a saber de ellos. Hombres y mujeres comunes y corrientes, de la clase obrera, que nunca habían estado en televisión, cuyas voces no serán oídas jamás. No hay ejemplo más brutal de censura política. Bien brutal.
Luego de eso, en 1984, sucedió lo del principal programa cultural de la ITV sobre la huelga minera. Fue una época extraordinaria, pues esa huelga era un punto de inflexión en la política británica. Hasta allí, el consenso de posguerra seguía activo en la mente de la gente, si bien algo debilitado. Los ataques de Thatcher contra la huelga minera acabaron con eso y le abrieron el camino al neoliberalismo. Esa fue la batalla de Waterloo, el punto de quiebre. Por todas partes busqué que me encargaran una película sobre la huelga de los mineros. El programa cultural South Bank Show accedió a que yo hiciera una sobre las canciones y los poemas que escribían los mineros y quienes los apoyaban, una brillante explosión de creatividad. Mucho de lo que se escribía era contra la brutalidad policial. Teníamos fotos de policías pegándoles a mineros. Por supuesto, usamos ese material junto con las canciones y los poemas. Eso fue demasiado para los jefes de programación, que se negaron a mostrar la película. A la larga, la emitió el Channel 4, unos meses después, cuando la huelga ya era mucho más débil.

El lenguaje de la calle. Sweet Sixteen (Felices dieciséis) abordó otro conflicto, ese escándalo puritano del pequeño burgués en el que el problema es el lenguaje. El lenguaje de la calle, presente en Felices dieciséis con chicos de 15 o 16 años de extracción obrera al oeste de Escocia, resultó ofensivo. Así que no había que dejar que otros chicos de esa edad lo escucharan. Lo que les pasaba y les sigue pasando es que no hay trabajo y no hay forma de que tengan la dignidad de un ingreso seguro y merecido. Lo que se llama el “mercado laboral” no les da empleo. Cuando estuvimos allí, las chicas conseguían trabajo en los locutorios porque su voz y su dialecto son menos fuertes, pero los varones, parte de cuya identidad es un marcado dialecto, no eran muy buenos para los locutorios. En la película, sin embargo, teníamos que respetar su lenguaje, que es cortante, divertido y colorido, y lleno de maldiciones y groserías. Así que hubo una campaña contra la lengua usada en el filme y el comité de censura dijo que solo los mayores de 18 podrían verlo. Por suerte, las ciudades y los pueblos pueden desatender la censura a nivel individual y decidir que la película se vea en su jurisdicción. Algunos pueblos lo hicieron, incluyendo aquel donde habíamos filmado. Toda esta historia evidencia lo que es la hipocresía: el hecho de que un grupo de jóvenes de 16 años no pueda ser oído por otro grupo de la misma edad que vive en el mismo país aun cuando se hable el lenguaje de las calles, de las plazas. Uno espera que una película sobre gente joven sea vista por la gente joven. La certificación de 18 años cumplidos repercutió negativamente en la taquilla.
Irónicamente, el filme fue muy proyectado en las cárceles juveniles. Un montón de jóvenes lo han visto, muchos de ellos en DVD, donde lógicamente no aplica la certificación de edad.

El rol político de la cultura. En ocasiones, las películas tienen mayor impacto social que el que se podría haber imaginado.
Pero pasa cada vez menos. Hicimos Cathy Come Home, el relato de cómo una familia podía quedarse sin casa y, en ese proceso, cómo los padres podían terminar separados porque la municipalidad local no estaba obligada a darle cobijo a toda la familia: tenían que darles alojamiento a la madre y los niños, pero se le negaba el acceso al padre. Un montón de familias se desintegraban a raíz de esto. Tras la exhibición del filme, hubo un cambio en la ley que decía que las autoridades locales tenían que mantener juntas a las familias. Pero es un cambio pequeño. En cierta forma, la película era una obra socialdemócrata, porque no desafiaba lo que esencialmente deja a una familia sin hogar. No desafiaba la propiedad de la tierra, la propiedad y el control de la industria de la construcción o la necesidad de crear empleos junto con las viviendas. No lo hacía. Tratamos de hacer un filme auténtico, que lograba que la gente se interesara, pero no planteaba los grandes interrogantes. Lo importante es recordar que en aquel entonces en la televisión sólo había dos canales y medio. Teníamos, calculo, doce millones de espectadores. La mayoría de la gente tenía televisores pero sólo se podía elegir entre dos programas. Así que se podía generar un impacto. Ahora es más difícil, hay cien canales. También se hace necesario hablar de los conflictos históricos más amplios: la guerra de España, los Estados Unidos en Centroamérica, los sindicatos en Estados Unidos, etc. Todo eso integra el panorama total, y es importante mostrarlo. Tal fue el caso de Land and Freedom (Tierra y libertad), sobre la Guerra Civil Española. Pese aHomenaje a Cataluña, de George Orwell, el mito decía que la izquierda estaba unida contra el fascismo mientras que, por supuesto, las rupturas dentro de la izquierda eran parte del problema.  El libro de Orwell y el filme que hicimos no encajan con los socialdemócratas, que atacaron a la izquierda revolucionaria, y por cierto no encaja con los estalinistas, porque también atacaron a la izquierda y asesinaron a sus líderes. Además, era la época de los juicios de Moscú. Así que si uno desentierra los ataques estalinistas contra el POUM y los anarquistas, también desentierra los juicios de Moscú, cuando Stalin eliminó a los viejos bolcheviques. Eso sucedió al mismo tiempo. De modo que los comunistas que quedaban odiaron la película. Los filmes juegan un papel muy importante a la hora de poner en claro que lo que la gente vive a diario no pasa desapercibido en lo que ve en los televisores y lo que les oye decir a sus líderes. Pero el problema es que es muy difícil que películas así lleguen al cine o a las transmisionesmainstream. La cultura puede tener un rol político, pero sólo para los que pueden recibirla. Se puede hacer un filme y quizás lo vea un millón o más, con suerte, si lo pasan por televisión, pero el filme no puede surtir efecto si nadie llega a conocerlo. Si lo puede lograr en los medios digitales, no lo sé. La gente dice que puede, actuando de forma clandestina y subversiva. Pero el problema es que dado que los medios de transmisión son muy distintos, la forma en que se hacen las películas también tiene que ser distinta. Ya no se pueden tener los presupuestos que dependen de la taquilla de cine o de televisión. Hay que trabajar de manera más rústica, más veloz. Con las nuevas tecnologías cambia nuestra forma de ver películas. Internet crea un acceso nuevo y más fácil a nuestro trabajo. La protección del copyright se volvió un gran problema. Por un lado, si uno crea algo tendría que ganar algo a cambio. El problema surge con las grandes corporaciones, que ante todo luchan para que descargar materiales sea ilegal. La cuestión son los réditos que no se cobran. Los que hicieron las películas podrían haber cobrado, pero no verán ni una moneda de lo que quede.

En la cuerda floja. Ante todo somos ciudadanos y tenemos que recuperar el control de nuestras vidas. Estamos atrapados en un sistema económico que es inexorable. Es como andar en un vehículo que no se puede manejar: se irá donde él quiera. Como es sabido, Thatcher dijo que no había alternativa. Se volvió una sigla: TINA (There Is No Alternative), el néolibéralisme. Aquí, en Inglaterra, la gente dice que las ideologías han muerto. Pero estamos en las garras de una: el capitalismo rampante. Fracasa en todos los frentes pero los que tienen el poder no dejan alternativas, motivo por el cual es absolutamente necesario un movimiento revolucionario. Nunca fue más necesario. En este momento, lo que lo vuelve aún más importante es el cambio climático. Sabemos que el planeta está cambiando a un paso alarmante. Es muy urgente.
El mayor interrogante que enfrentamos es cómo seguir con la lucha. Es la tarea más importante que tenemos por delante. ¿Cómo se hace? Creo que consiste en una serie de juicios cotidianos. Tenemos que formarnos una buena táctica, así como una buena estrategia a largo plazo. Cometimos un gran error después de las demostraciones a raíz de la guerra de Iraq, cuando tuvimos entre uno y dos millones de personas en las calles.
Si hubiéramos pedido que la gente firmara un petitorio contra las privatizaciones, las guerras, para defender el medio ambiente, habríamos tenido un millón de firmas, el inicio de un movimiento político. Si lo hubiéramos llevado adelante de manera correcta, con comités locales, representación democrática y un programa político con principios explícitos… Teníamos una posibilidad concreta y la malinterpretamos. El rechazo a Blair, a la guerra, era absoluto. Pero eso no pasó. La gente se puso cínica.
Las mismas cuestiones políticas surgen una y otra vez. Por ejemplo: ¿cómo se compensan la búsqueda de un principio y la defensa de las ganancias obtenidas? Si se va muy lejos, se puede echar a perder todo el proyecto. Pero el resultado de defender el socialismo en un país como la Unión Soviética fue traicionar cualquier otra revolución que podría haber tenido lugar. Lo mismo que en Irlanda en 1916: los que  protagonizaron el Alzamiento de Pascua sabían que iban a morir, pero aun así tenían que aprovechar el momento para declarar la independencia. Al hacerlo, convirtieron la guerra de independencia en una posibilidad. El interrogante de cuán lejos se va en un caso, cuánto se consolida lo que se tiene, es una tensión permanente en los movimientos políticos y revolucionarios.
Hay que tomar decisiones todos los días. Es como caminar en la cuerda floja. Enormemente difícil. Y, por supuesto, están las fuerzas del Estado: el servicio de inteligencia, la policía, los medios de comunicación, la prensa, todos los elementos del Estado y los grandes capitales que marcan el ritmo. El enemigo es formidable. Lo que tenemos a favor es que ellos marchan hacia la destrucción. Tienen que seguir dando batallas, porque el sistema no es autosustentable. Van de cabeza al precipicio. El problema es que nos arrastran a nosotros. Eso es lo importante: luchar contra eso.

KEN LOACH (1936) es sin duda uno de los cineastas británicos más prestigiosos de nuestra era. Conocido por su impronta realista y sus fuertes convicciones políticas, comenzó su carrera en la década del cincuenta como director teatral y a comienzos de los sesenta se trasladó al ámbito televisivo con la serie Z Cars. En los setenta y ochenta se encargó activamente de militar en contra del gobierno de Margaret Thatcher, produciendo documentales en los que exponía las fallas del sistema laboral, denunciaba la explotación y otorgaba la palabra a aquellos que jamás habían sido escuchados en televisión, como mineros en huelga y familias desmembradas a causa de los servicios sociales. A pesar de haber sido fuertemente censurado y criticado por la prensa británica, ha obtenido todas las distinciones posibles por parte de la crítica cinematográfica internacional. En el 2006 fue galardonado con el Globo de Oro en Cannes por su filme The Wind that Shakes the Barley (El viento que acaricia el prado), centrado en la guerra civil irlandesa, y en el año 2014 fue premiado en el Festival de Cine de Berlín con un Oso de Oro honorífico por su trayectoria. Militante socialista y ferviente activista político en la lucha de clases, fundó en marzo de 2013 un nuevo partido de izquierda llamado “Left Unity”.