Estupor y temblor
Con cámara fija y todas las escenas con la misma duración, la ópera prima de Jonathan Perel registra diversos espacios del edificio de la ESMA, recuperado desde 2004 como museo de la memoria. El objetivo: mostrar el proceso de construcción de ese espacio nuevo y la manera en que los distintos discursos y prácticas sobre la memoria de lo que ocurrió allí durante la dictadura dialogan, conviven y chocan entre sí.
El predio se estrena el próximo jueves 24 de marzo y se dará los jueves 24 y 31 y viernes 25 y 1º de abril a las 22, y los sábados 26 de marzo y 2 de abril a las 20, y los domingos 27 de marzo y 3 de abril a las 22, en el Cine Cosmos-UBA, Av. Corrientes 2046.
Por Jonathan Perel
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6904-2011-03-22.html
La película sólo es posible a partir del 24 de marzo de 2004, cuando Kirchner hace el acto de traspaso de la ESMA. El poder de reparación simbólica que tuvo ese discurso es inédito en la historia argentina y abrió muchas preguntas posibles, como por ejemplo cuál es el lugar del cine dentro de ese predio convertido en un lugar para la memoria.
A partir de ahí me interesó particularmente este momento de construcción de un espacio que todavía no está terminado, en el que ciertos ejercicios y estrategias de memoria diversos están siendo desarrollados. En ese estado de las cosas encontré que había una conflictividad: discursos en lucha que permitían que mi propio proyecto de película se inscribiera como un discurso posible más, en un lugar y un momento en que el sentido se está construyendo. El predio es un recorrido posible; uno de mucha intimidad y soledad. La forma de entrar a ese lugar era, como escribió Rivette que se debe abordar ciertas cuestiones (como la muerte), con miedo y con temblor.
Empecé por filmar proyecciones de películas. Necesitaba que hubiera actividades que me permitieran ir repetidamente y las proyecciones que se hacían en la ESMA se convirtieron en un intermediario para que yo filmara el sitio: no era filmar una pared, sino una pared en la que se veía una película. Como se ve en El predio, esas proyecciones exhiben distintos criterios curatoriales: mientras un centro cultural pasaba una película de Haneke o una de Fatih Akin, otro daba Tango, con Tita Merello, o Mundo Alas. En esa diversidad de programaciones se alojan discursos en lucha y conflictos sobre cuáles son los ejercicios de memoria posibles dentro de la ESMA.
Desde antes de empezar a filmar elegí un sistema de puesta en escena riguroso: planos fijos todos de la misma duración, y filmé sólo eso. Esta aparente objetividad, sin embargo, nos hace presente todo el tiempo que hay un realizador detrás de esa cámara y que la película es la mirada de este realizador sobre el lugar, mientras que el montaje clásico y fragmentario del cine tiende a ocultar la presencia del que está filmando. El sistema que elegí requiere del espectador un mayor esfuerzo interpretativo para construir el sentido sobre qué está pasando, qué ha pasado y qué puede hacerse en este sitio.
Me resulta emblemática la toma final, que busca mirar desde un lugar inédito para la cámara y para el espectador: desde adentro del predio de la ESMA, a través de su puerta abierta que da hacia la Avenida del Libertador. Quería que fuera un final esperanzador; una puerta que invita a ingresar al lugar en el presente y a construir algún ejercicio de memoria posible. Creo que esto frustra la necesidad de ver aquella imagen conocida de la ESMA, como la del edificio de las cuatro columnas desde afuera, o la del casino de oficiales. Estas son imágenes que pareciera que ya no tienen ninguna capacidad de generar un debate o una reflexión. Salí en busca de un punto de vista nuevo que fuera disparador de discusiones e interpretaciones.
En el montaje fui dejando afuera los momentos en que estuvieran muy presentes las palabras. Fui sacando las presentaciones de las películas, las explicaciones de los artistas sobre las obras que estaban haciendo allí, y sólo dejé un fragmento de Blanca Santucho cuando agradece a Néstor Kirchner por ser el primer presidente que ordenó la búsqueda de su hermano y de Urteaga. Las pa-labras fueron quedando afuera para que sólo las imágenes hablaran.
El silencio y el vacío de las ruinas tienen un poder de construcción de memoria. Sin invocar lo inenarrable del horror, y poniendo en tensión su representatividad, imágenes como las de los escombros que abren El predio pueden ser una forma poética de aludir a todos aquellos que no están.
Perel básico:
Nació en 1976 en la ciudad de Buenos Aires. Cursó la licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Dicta clases de Ética en el Centro de Investigación
Cinematográfica (CIC). Fue Productor Ejecutivo de “76 89 03” (1999) y de Fuckalnd (2000).
Su primer corto “5” (2008) participó de la Competencia Oficial de Cortometrajes del 10° BAFICI. “El Predio”, es su primer largometraje, proyecto ganador en 2010 del Fondo Metropolitano de las Artes y luego exhibido en la competencia Cine del Futuro del 12° BAFICI.
El Bafici 2010 (14)
Por lalectoraprovisoriahttp://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2010/04/14/el-bafici-2010-14/
Sobre El predio de Jonathan Perel
por Quintín
Este mediodía vi El predio de Jonathan Perel, una película argentina de la sección Cine del Futuro. Casi no tenía referencias y al público le debía ocurrir algo parecido porque había muy poca gente en la sala. Sin embargo, resultó una sorpresa mayúscula. El predio no es solo una película de un rigor y una inteligencia infrecuentes, sino posiblemente la única película de estos años que toca el debate político actual. Perel entra en el terreno de la ESMA —hoy Museo de la Memoria (en construcción)— donde filmando sin otro sonido que el ambiente y casi todo el tiempo en planos fijos de duración parecida, logra hacernos acordar a Frederick Wiseman y su capacidad para hacer hablar a las instituciones sin que el realizador diga una sola palabra.
En los primeros minutos, la película muestra restos de la vieja Escuela de Mecánica. Las paredes despintadas, las instalaciones desmanteladas, los sanitarios y ladrillos acumulados en el terreno, las ventanas deterioradas logran evocar la Historia. Esos muros albergaron el horror y la serenidad de los planos de Perel nos permite sentir la presencia de la tortura y la muerte. Esas visiones despojadas aluden al museo por venir.
La decisión de crear el museo fue en su momento la respuesta adecuada al proyecto de destruir la ESMA, tan ligado a la idea de ocultar y borrar la memoria. Pero lo ocurrido desde 2004 es paradójico. Mientras la construcción avanzaba a paso de hormiga, las distintas entidades de derechos humanos y otras organizaciones fueron ocupando el predio donde ejercen actividades de toda índole. Perel hace una somera descripción visual y sonora de alguna de ellas, desde las más formales y predecibles, como reuniones y asambleas políticas o el otorgamiento de becas para actividades artísticas, hasta otras menos convencionales como las proyecciones de una especie de cineclub en el que se ven funciones con películas de Haneke, de Tita Merello o de León Gieco. Pero también aparecen actividades casi espontáneas, en las paredes, como pinturas figurativas, consignas políticas, logotipos de El eternauta o pegatinas de la carta de Rodolfo Walsh a la junta militar.
La inteligencia cinematográfica de Perel hace que esa multiplicidad de intervenciones en el predio puedan mirarse desde dos sentidos completamente opuestos que reflejan debates políticos más profundos. Por un lado, se puede considerar que la muerte está siendo reemplazada por la vida, que los asesinatos y las torturas han dejado lugar al arte, a la educación y que el recuerdo de las víctimas ocupa el lugar de los rastros de los verdugos. Acaso el símbolo más claro de esa interpretación sea el proyecto a cargo de la artista visual Marina Etchegoyhen de sembrar papas en la tierra de la ESMA “para reproducir y cosechar energía”. La instalación tiene claramente el sentido de vivificar la tierra yerma de las desapariciones. Pero la película permite también la interpretación contraria: que la ocupación de la ESMA por parte de las organizaciones políticas y sus militantes, que va recubriendo el espacio del horror, interviniendo en su suelo y sus paredes, sustituyendo la preservación del pasado por proyectos dictados por el presente, está construyendo una política del olvido en lugar de una política de la memoria. Así, la utilización tumultuosa de ese espacio, su cooptación partidaria y su banalización a fuerza de consignas trilladas y manifestaciones artísticas de dudosa jerarquía es la demostración cabal de que el kirchnerismo y sus aliados no solo intentan apropiarse de la memoria de toda la sociedad, sino de que el proyecto de destrucción de la ESMA por parte de la derecha se lleva a cabo ahora desde la izquierda. Cerca del final de la película, dos planos vienen a confirmar esa hipótesis: en el primero se ve un viejo monolito de la ESMA, al que le faltan los elementos que permiten identificarlo. Es seguramente lo que queda del homenaje a algún almirante de otra época. En el segundo, se ve también un monolito, pero este sí tiene la placa correspondiente. En ella se anuncia que la presidente Cristina Fernández de Kirchner ha creado en ese sector del predio la Plaza de los Derechos Humanos. Esa placa no parece mostrar la voluntad de que los visitantes del futuro se encuentren con lo que era la ESMA en los setenta sino con la transformación que ha sufrido gracias a la didáctica del nuevo siglo.
El último plano de El predio es otra muestra del refinamiento de la película, de su capacidad para preservar la ambigüedad de lo que muestra sin aplastarla bajo la interpretación predigerida. Es una toma en la que se ve una puerta de rejas abierta a medias sobre una avenida por la que circula el tránsito a gran velocidad. A la salida de la película, discutí con otros espectadores y con la programadora del festival Violeta Bava los posibles sentidos de ese plano. Bava sostenía que allí se veía la indiferencia de esos automovilistas frente a la ESMA y lo que allí ocurrió (y ocurre). Pero a mí se me ocurría otra interpretación: que esa puerta semiabierta hubiera constituido en 1976 una esperanza de libertad para los prisioneros. Pero también que esa puerta puede ser también una alternativa a la sofocante situación de la ESMA actual.
El predio recibió uno de los premios para ampliación a Alta Definición que otorga el Bafici en los meses previos. Fue una decisión tan acertada como incorrecta es la de no haber programado esta opera prima en la competencia internacional o en la argentina, ya que se trata de uno de los estrenos más valiosos de esta edición del Bafici.
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