ENTREVISTA A EDUARDO COUTINHO EN EL FESTIVAL DE CEARA

“Perfección hay en la muerte”

El documentalista es uno de los grandes del cine brasileño y por eso recibió un homenaje en Fortaleza. Aquí habla sobre su visión del cine, su interés por filmar a personas comunes y su método para lograr un abordaje compuesto por emoción y sensibilidad.

Por Oscar Ranzani
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-22001-2011-06-15.html

Desde Fortaleza

Uno de los grandes del cine brasileño, Eduardo Coutinho, presentó durante estos días una retrospectiva de su obra en el 21º Festival Iberoamericano de Cine de Ceará y fue ovacionado por la multitud que colmó las butacas del Teatro José de Alencar, donde también se le rindió un merecido homenaje. 

Si bien Coutinho dirigió algunas películas de ficción y fue guionista de Doña Flor y sus dos maridos, dirigida por Bruno Barreto, su fuerte es el documental. Documental político, claro, pero no panfletario, sino pensado como registro de las personas comunes, anónimas, de ésas que no tienen prensa. Coutinho tiene una sólida formación intelectual que no resulta difícil de percibir en sus conversaciones. 

Estudió derecho y ejerció el periodismo antes de dedicarse por completo al cine. Y a la hora de realizar sus documentales, se preocupa por dejar una impronta más allá de la razón con un abordaje compuesto por emoción y sensibilidad.

Coutinho comenzó a filmar documentales cuando no estaban tan valorizados ni masificados como en la actualidad. Por eso entiende que en el momento actual se han producido cambios: “Claro que es diferente y que hay muchos más documentales, incluso algunas ficciones quieren ser documentales. Por ejemplo, en la televisión el programa Gran Hermano está basado supuestamente en el documental. Y con la invención de la cámara digital se pueden hacer documentales muy baratos, con la posibilidad de hacer filmaciones de dos, cuatro, seis horas. Y eso ha cambiado. Aunque hay mucha mierda, hay algo de bueno”, afirma Coutinho en diálogo con Página/12.

–¿El cine documental es el arte de la palabra filmada?
–No, hay de todo. Hay miles de tipos de cine que no me interesan nada. Pero lo que a mí me interesa es la figura humana que habla y la relación entre una persona que filma con otra que es la que habla. Yo no filmo personas sino una relación. Tengo el poder de la cámara, pero uso ese posible poder para tener un encuentro con una persona que es una especie de personaje, porque todas las personas quieren vivir otras vidas. Incluso, los recuerdos son tan ficcionales como los romances.

–¿Por qué le interesan las personas anónimas y no las públicas?
–Porque las públicas tienen mucho que perder. No pueden decir lo que piensan. Se cuidan mucho al hablar, al pensar, al tomar decisiones. Lo que puede perder un tipo común es mucho menos; a veces, casi nada. Por eso no hablo con los personajes como lo hace Michael Moore.

–¿Pero no es más difícil presentar un personaje anónimo al público?
–No tengo que presentar nada. Hay personas que van a hablar de su vida y eso basta. La única cosa importante de la que uno puede hablar es de su vida. Son temas que no están en Google. Y estas personas hablan de cosas que no están en Google.

–En sus documentales, ¿su estrategia es tratar a las personas como personajes?
–No, nunca busco tratar, por ejemplo, a los pobres como “pobrecitos”. Nunca, no tengo piedad, eso no existe. Son personas como yo. No me interesa si un tipo cree en la Iglesia Evangélica, pero lo escucho porque a él le interesa. Quiero saber sus razones, las mías no importan.

–Muchos documentalistas se quedan semanas o meses antes de filmar en una comunidad para establecer una relación previa con las personas que va a retratar. Su método es todo lo contrario, ¿no?
–Sí, no quiero ver a la persona antes. Hay asistentes que hacen el trabajo de encontrar personas. A veces veo pequeñas filmaciones y en otras ocasiones no veo nada. En ocasiones ni siquiera conozco a la persona. La primera vez que veo a la persona es en la filmación. Fuera del acto de filmación, nada se puede decir si es verdadero o no. Pero la filmación es verdadera.

–¿Por qué prefiere no establecer contacto antes de la filmación?
–Porque no me interesa nunca escuchar dos veces lo mismo. Y la persona que habla previamente nunca se olvida enteramente de que yo conozco su historia desde antes. No es ficción, en la que uno hace dos, tres o veinte tomas. Quiero que me cuente como si yo no supiera nada. En eso hay un empeño de su emoción, de su cuerpo, que es totalmente diferente de la cosa hecha repetidamente.

–¿Por qué prefiere llamar “conversación” al diálogo con las personas de sus documentales antes que “entrevista”?
–Porque “entrevista” es una palabra del periodismo y lo que hago es todo lo contrario de periodismo. Más bien es contraperiodismo.

–¿Cómo es eso?
–No hago películas sobre Brasil, sobre la guerra del Paraguay, sobre la situación de los bancos mundiales ni biografías. Eso no me interesa. No hago películas sobre personas extraordinarias, sino personas ordinarias, comunes, que hacen cosas comunes y que, a veces, son cosas extraordinarias.

–En esa conversación que construye a través de la palabra, ¿qué función juegan los cuerpos?
–El cuerpo habla. El ser humano habla con la boca, con los hombros, con los brazos. Y el cuerpo dice cosas increíbles, mucho más allá de las palabras.

–¿Entiende como sagrada a la palabra de la persona que habla en un documental suyo?
–Si fuera religioso diría que sí. Pero como no lo soy, diría que más que sagrada parece maravillosa. Es tan común como extraordinaria. En cierto sentido, es sagrada sin Dios.

–¿Su cine es una especie de memoria fílmica de las personas comunes?
–No sé, quizá se puede decir eso. No sé.

–¿Cómo lo definiría?
–Nunca definiría lo que hago. No estoy preocupado por ser original en el sentido tradicional de la palabra. Todo el que escribe hace algo que es suyo y de los otros. Siempre hay contaminación, plagio, como quiera llamarle. Originalidad, belleza y perfección son palabras prohibidas. Pureza y perfección son palabras abolidas en mi trabajo. Perfección hay en la muerte.

–¿Qué conoció del mundo haciendo cine?
–Cosas indefinibles. Uno necesita legitimarse, justificar por qué existe en el mundo. Si el hombre fuera inmortal, no habría arte. Todo lo que se hace en el arte está basado en que el hombre es un animal que sabe que va a morir. Entonces, las cosas importantes son pocas: la familia, el amor, el sexo, la salud, el dinero, la muerte y la religión. El mundo es eso, es mucho en pocas cosas.

Eduardo Coutinho

http://www.cinelatinoamericano.org/versionfc.aspx?cod=13&p=c

Nombre esencial en el documental latinoamericano es el de Eduardo Coutinho, aunque su formación tiene que ver también con el derecho, el teatro y el periodismo, que ejerció durante mucho tiempo. También es autor de textos sobre el cine brasileño publicados en diversos diarios y revistas. Su primer contacto con el cine fue en 1954 en un seminario, pero desde ese año y hasta 1957 fue editor de la revista Visão, y fue luego que partió a estudiar cine en el respetado Institut des Hantes Études Cinématographiques (IDHEC) de París. Colaboró en el guión o en la producción de importantes filmes dirigidos por Leon Hirzsman (A Falecida, Garota de Ipanema), Eduardo Escorel (Lição de Amor), Bruno Barreto (Dona Flor e seus dois maridos) y Zelito Viana (Os Condenados).

En 1975 Coutinho se integra al equipo del Globo Repórter, donde permaneció durante nueve años, y, según el propio director, fue una gran escuela que lo convenció a decidirse por el cine documental. A pesar de la censura, el equipo (integrado también por Paulo Gil Soares, João Batista de Andrade, Jorge Bodansky y Oswaldo Caldeira, entre otros) consiguió tratar con profundidad numerosos temas. A esta etapa pertenecen documentales de Coutinho como Seis Dias em Ouricuri (sobre la sequía y los difíciles trabajos en el sertón), O Pistoleiro de Serra Talhada (sobre el bandidismo en el nordeste), O Imperador do Sertão (sobre el coronel Teodorico Bezerra) y  O Menino de Brodósqui (sobre el pintor Cándido Portinari).

Sus trabajos documentales se caracterizan por el sesgo político, no panfletario, a la hora de abordar con profunda emoción y sensibilidad nada melodramática los problemas y aspiraciones de las mayorías marginales, ya sea en las fabelas o en el ámbito miserable del sertón. Su documental Hombre marcado para morir (1984), una continuación de sus anteriores obras ambientadas en el nordeste, fue altamente valorado por la crítica internacional y obtuvo el Gran Premio Coral en el Festival de La Habana, el Tucán de Oro en Río de Janeiro, y similares distinciones en Festival du Réel, París, Berlín, Tróia/Portugal, entre otros.

Después del éxito de Hombre marcado para morir, Coutinho salió del grupo del Globo Repórter se dedica a la producción de documentales en video, además de realizar guiones para series de TV Manchete, como 90 Anos de Cinema Brasileiro y Caminhos da Sobrevivência. En 1988 centenario de la abolición de la esclavitud) realiza un documental sobre la presencia del negro en la historia y la cultura brasileña, O Fio da Memória, que fue filmado originalmente en 16 mm, y fue concluido después de cuatro años de trabajo por la intervención de los canales Lê Sept y Channel Four. Otros documentales en video fueron los mediometrajes Boca do Lixo, Santa Marta-duas semanas no Morro, O Jogo da Dívida y Romeiros do Padre Cícero. 

A partir de 1999, regresa a lo largometrajes a video digital (posteriormente transferidos a 35 mm) y realiza Santo Forte, sobre la religiosidad popular en las fabelas; Babilônia 2000, sobre los sueños, frustraciones y expectativas de los habitantes de la fabela llamada Babilonia para el nuevo milenio, y Edifício Master (2002), que continúa similares principios constructivos que los anteriores y se transformó en uno de los mejores documentales latinoamericanos de su momento.

Jogo de cena (2007) es su décimo largometraje. Sus métodos singulares de realización cinematográfica, y su capacidad para la comprensión y presentación de sus temas, constituyen la base de sus aclamados documentales.

Cabra marcado para morrer (Hombre marcado para morir), 1984, Dirección

O Fio da memória (El filo de la memoria), 1991, Dirección

Babilônia 2000 (Babilonia 2000), 2000, Dirección

Edifício master (Edificio máster), 2002, Dirección

Peões (Peones), 2004, Dirección

O fim e o principio (El fin y el principio), 2005, Dirección

Jogo de cena (Juego de escena), 2007, Dirección

Moscou (Moscú), 2009, Dirección