EL 06/07/2011 DE 16:00 HS. A 21:00 HS.
CCEBA SEDE SAN TELMO, Balcarce 1150
CCEBA SEDE SAN TELMO, Balcarce 1150
Proyección de documentales y ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, declarado Memoria del Mundo por la UNESCO
Con cupo limitado e inscripción on line AQUÍ hasta el 05/07/2011
LIBRE Y GRATUITO
Este seminario intensivo propone un abordaje a la documentalística del director cubano.
A lo largo de una jornada de 4 horas se proyectarán 2 cortos documentales y 6 ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, realizados por Álvarez. La lic. Gabriela Bustos (UBA), especialista en Nuevo Cine Latinoamericano dictará el taller problematizando la dimensión internacionalista y contrainformativa de dichos materiales fílmicos. Lázara Herrera, viuda del cineasta, directora del Festival de Internacional de Cine Santiago Álvarez In Memoriam y difusora de su obra en el exterior traerá audiovisuales poco conocidos y otros de carácter inéditos para aportar a la discusión general. Un breve recorrido teórico más la exhibición documental permitirá analizar: los modos de producción documental, la tensión contenido-forma, los planteamientos políticos poéticos de uno de los directores más prestigiosos y genuinos del cine latinoamericano. El seminario está dedicado a todos aquellos que integran el campo cinematográfico en general: realizadores, técnicos, críticos de cine, comunicólogos y cinéfilos, entre otros.
En colaboración con Centro Nacional Autónomo de Cinematografía de Venezuela
En coproducción con INCAA
En coproducción con INCAA
Con el apoyo de Oficina Santiago Álvarez, Instituto cubano de Arte e Industria Cinematográficos
El internacionalismo y la contrainformación en la obra de Santiago Álvarez
Por Gabriela Bustos
Por Gabriela Bustos
En el "Año de la Liberación", el 24 de marzo de 1959, la Ley nro. 169 de creación del ICAIC fue la primera resolución dictada por el gobierno revolucionario en el ámbito cultural, por el flamante presidente de la Nación Manuel Urrutia Lleo, el Primer Ministro Fidel Castro Ruz y el Ministro de Educación Armando Hart Dávalos. La ley, en su artículo primero promulgaba las atribuciones del Instituto, que se centraron, básicamente, en las tareas estratégicas de organizar, establecer y desarrollar: la industria, un régimen crediticio de producción y la distribución de los filmes cubanos.
De esta manera, la incipiente legislación sentó las bases para lo que sería la afirmación de una cinematografía nacional. Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez y otros jóvenes intelectuales vinculados a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fueron los promotores de la emergente política cultural de la isla. El ICAIC presidido por Guevara llevaría a la pantalla grande la nueva realidad de un país en transformación, sus sueños y contradicciones. Memorias del Subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1962), La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), Las Aventuras de Juan Quin Quin (García Espinosa, 1967), Lucía (Solás, 1968), La primera carga al machete (Gómez, 1969) son algunos de los filmes más reconocidos de aquel período fundante.
El documentalismo cubano se afianzó con la obra de Santiago Álvarez en filmes reconocidos internacionalmente como Now! (1965), Hanoi martes 13 (1967), LBJ (1968), 79 primaveras (1969), Cómo y por qué se asesina a un general? (1970), Y el cielo fue tomado por asalto (1973) y Morir por la patria es vivir (1976) lo que marcó un nuevo estilo en el "documental revolucionario".
Sin duda alguna estas producciones se enmarcan en la fragua del Nuevo Cine Latinoamericano, un fenómeno propio de los años sesenta que respondía al contexto de activismo social expresado en la contracultura estadounidense, el mayo francés, los movimientos de liberación del Tercer Mundo, la victoria vietnamita y las luchas de liberación nacional en América Latina.
El Movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano encarnó el paraguas y formación cultural privilegiada en el que confluyeron los grupos de "cine militante" que fusionaron vanguardia política y artística, así como otros grupos de "cine de autor" y "cine independiente" que optaron por una resolución "esteticista" a los conflictos sociales encarnados.
Entendemos que el "cine militante" expresó el intento y la apuesta de una generación de cineastas comprometidos políticamente a contribuir al cambio social a nivel continental, desde su inserción en los conflictos nacionales particulares; y que esta tarea de "latinoamericanización de la cultura y de creación de América Latina como espacio de pertenencia fue sumamente exitosa" (Gilman, 2003: 85). En este sentido, el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano supo conjugar, a veces con un nivel alto de conflictividad, las diferentes cosmovisiones identitarias de un nuevo cine político latinoamericano puestas en juego, que postularon la especificidad de un "cine imperfecto", alejado del "cine reaccionario" técnica y artísticamente logrado en el caso del ICAIC en Cuba; la de una antropofagia dialéctica de "la estética del hambre", "la estética de la violencia" y "la estética del sueño", de orden sociológico antes que estético, como en el caso de Brasil y el Cinema Novo; la del "tercer cine" en Argentina vía Grupo Cine Liberación o de la mano de Cine de la Base la reivindicación del cine "como arma de contrainformación"; y "como arma de combate" en Bolivia desde el Grupo Ukamau; entre otras.
El Noticiero ICAIC Latinoamericano fue difundido desde los primeros pasos de la revolución hasta su interrupción en los noventa debido a la feroz crisis económica que atravesó la isla. Con unas 1.493 ediciones, de una producción semanal y diez minutos promedio de duración, y veinte en el caso de los de carácter "monotemáticos", el noticiero durante treinta años encarnó la política cultural privilegiada del instituto cinematográfico cubano. Después de su última emisión, el equipo técnico y artístico se adaptó a la nueva situación y produjo trece documentales suplementarios, unos 204 minutos, que circularon como las Revistas del Noticiero, pero en ningún caso logró producir la atención que distinguió al noticiero.
Las actualidades nacionales e internacionales, rodadas en blanco y negro y en 35 mm, se distribuían en copias para todos los cines del país, y en 16 mm para los programas de "cine móviles" que llegaban a los pueblos más alejados de las grandes ciudades.
Alfredo Guevara, director del ICAIC le encargó a Santiago Álvarez (1919-1998) la realización del noticiero para "salirle al paso enseguida a aquellos que existían en ese momento y subsistieron todavía meses después" (1969: 26). A diferencia de esos noticieros cinematográficos donde "el sensacionalismo, (al) igual que en la prensa escrita, caracterizaba su estilo, por lo demás convencional y rutinario" (Álvarez, 1964:174), el Noticiero ICAIC Latinoamericano demostró rápidamente que el público lo esperaba con independencia a la película que se proyectaba.
Entendemos que el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue la referencia contrainformativa ineludible de otros noticieros cinematográficos, expresiones de los laboratorios socialistas de Latinoamérica como los Noticieros semanales del ICB dirigidos por Jorge Sanjinés, en Bolivia; en el Chile de la Unidad Popular el noticiero semanal Chile en Marcha, y otros noticieros nacionales en Nicaragua (INCINE) y Panamá (GECU). La noción de contrainformación, así, se instituye en el elemento clave de un cine que "acompaña la apuesta a la liberación nacional y/o la revolución socialista propias de esos años en América Latina" (Mestman, 1995: 144).
Asimismo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano esgrimió como objetivo político cultural estratégico la "internacionalización" de esta asimilada "arma contrainformativa". Para el investigador chileno Armando Cassigoli la contrainformación como el "análisis crítico del discurso dominante" es un mecanismo de agitación privilegiado que "estimula la conciencia crítica" (1986: 70-71). Álvarez coincidía que en la " tarea de contrainformación que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional" (1978:5).
Santiago Álvarez fue, ante todo, un intelectual orgánico de la revolución cubana. Documentalista, que recibió más de ochenta premios internacionales por su labor cinematográfica, y periodista crítico atento a "las deformaciones burocráticas" que pudieran surgir del proceso revolucionario. Para él "compenetrarse con la realidad, con su pulso y actuar" era la tarea del cineasta del Tercer Mundo. A la par del arte de su tiempo reivindicó al cine como un arma de combate también al interior de la revolución.
Podemos decir que el realizador conjugó en su tarea cotidiana arte, política y estética a la vez que jerarquizó el periodismo cinematográfico, menospreciado por documentalistas, críticos y cinéfilos, concebido hasta entonces como "subgénero". Fue asimismo, el que defendió el periodismo cinematográfico "revolucionario", como lo apellidó, desde las trincheras del Nuevo Cine Latinoamericano.
Es sabido que el Noticiero ICAIC Latinoamericano, fue el niño mimado de las producciones de Santiago Álvarez. Además de escuela de formación a los realizadores que pasaron por el ICAIC , el director valoraba y disfrutaba del "hallazgo de un lenguaje que daba expresión y forma revolucionaria a cuanto nos tocaba vivir" y reconocía sin falsa modestia la capacidad de síntesis y el desenfado artístico del espacio semanal. Pero sobre todo Álvarez se autoproclamaba un "panfletario", y como un animal "politicón" aseguraba:
"...no le tengo miedo al panfleto. El panfleto bien entendido y artísticamente presentado es necesario para la revolución. Rechazo el "otro panfleto". Rechazo a los panfletarios y a los didacteros. El documental es una declaración de principios de un artista comprometido con la Revolución. " (1968: 34)
1493 emisiones de propaganda revolucionaria. Para que se tenga una idea, expresado en kilómetros, serían cerca de 500 kilómetros de cinta cinematográfica, que expresados en fotogramas alcanzaría la cifra de 22 millones de fotografías, y el director tenía plena conciencia de lo que esto implicaba, esta es otra línea posible de lectura de la voracidad productiva de Álvarez. Si bien, en rigor realizó directamente 600 de las ediciones del noticiero, debido a que trabajaba en otros documentales o que cumplía funciones como delegado en la Asamblea Nacional del Poder Popular, estaba trabajando, como siempre, Álvarez se mantuvo siempre pendiente del Noticiero.
Finalmente, a diferencia de los noticieros televisivos que también se difundían en Cuba, Noticiero ICAIC Latinoamericano se destacó por su manera de testimoniar la realidad, más afín a la documentalística y con una alta tendencia hacia la experimentación, por lo que sentó un importante precedente para el periodismo audiovisual y la realización cinematográfica en la isla.
Bibliografía de referencia
ÁLVAREZ, S. (1968). "Arte y compromiso", en Paulo Antonio Paranaguá (editor), Cine Documental en América Latina, Cátedra, Festival de Málaga, Madrid, 2003.
"La noticia a través del cine", en Revista Cine Cubano, año 4 nº 23-24-25, La Habana, 1964.
"El periodismo cinematográfico", en AAVV, Hojas de Cine, Testimonios y Documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volumen III, UNAM-FMC, México, 1988.
CASSIGOLI PEREA, A. (1986). "Sobre la contrainformación y los así llamados medios alternativos", en Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación alternativa y cambio social, Premiá, México, 1989.
GILMAN, C. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.
MESTMAN, M. "Notas para una historia de un cine de contrainformación y lucha política", en Revista Causas y Azares n° 2, Buenos Aires, 1995.
www.cubacine.cu/festivalsantiagoalvarez/index.html
De esta manera, la incipiente legislación sentó las bases para lo que sería la afirmación de una cinematografía nacional. Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez y otros jóvenes intelectuales vinculados a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fueron los promotores de la emergente política cultural de la isla. El ICAIC presidido por Guevara llevaría a la pantalla grande la nueva realidad de un país en transformación, sus sueños y contradicciones. Memorias del Subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1962), La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), Las Aventuras de Juan Quin Quin (García Espinosa, 1967), Lucía (Solás, 1968), La primera carga al machete (Gómez, 1969) son algunos de los filmes más reconocidos de aquel período fundante.
El documentalismo cubano se afianzó con la obra de Santiago Álvarez en filmes reconocidos internacionalmente como Now! (1965), Hanoi martes 13 (1967), LBJ (1968), 79 primaveras (1969), Cómo y por qué se asesina a un general? (1970), Y el cielo fue tomado por asalto (1973) y Morir por la patria es vivir (1976) lo que marcó un nuevo estilo en el "documental revolucionario".
Sin duda alguna estas producciones se enmarcan en la fragua del Nuevo Cine Latinoamericano, un fenómeno propio de los años sesenta que respondía al contexto de activismo social expresado en la contracultura estadounidense, el mayo francés, los movimientos de liberación del Tercer Mundo, la victoria vietnamita y las luchas de liberación nacional en América Latina.
El Movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano encarnó el paraguas y formación cultural privilegiada en el que confluyeron los grupos de "cine militante" que fusionaron vanguardia política y artística, así como otros grupos de "cine de autor" y "cine independiente" que optaron por una resolución "esteticista" a los conflictos sociales encarnados.
Entendemos que el "cine militante" expresó el intento y la apuesta de una generación de cineastas comprometidos políticamente a contribuir al cambio social a nivel continental, desde su inserción en los conflictos nacionales particulares; y que esta tarea de "latinoamericanización de la cultura y de creación de América Latina como espacio de pertenencia fue sumamente exitosa" (Gilman, 2003: 85). En este sentido, el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano supo conjugar, a veces con un nivel alto de conflictividad, las diferentes cosmovisiones identitarias de un nuevo cine político latinoamericano puestas en juego, que postularon la especificidad de un "cine imperfecto", alejado del "cine reaccionario" técnica y artísticamente logrado en el caso del ICAIC en Cuba; la de una antropofagia dialéctica de "la estética del hambre", "la estética de la violencia" y "la estética del sueño", de orden sociológico antes que estético, como en el caso de Brasil y el Cinema Novo; la del "tercer cine" en Argentina vía Grupo Cine Liberación o de la mano de Cine de la Base la reivindicación del cine "como arma de contrainformación"; y "como arma de combate" en Bolivia desde el Grupo Ukamau; entre otras.
El Noticiero ICAIC Latinoamericano fue difundido desde los primeros pasos de la revolución hasta su interrupción en los noventa debido a la feroz crisis económica que atravesó la isla. Con unas 1.493 ediciones, de una producción semanal y diez minutos promedio de duración, y veinte en el caso de los de carácter "monotemáticos", el noticiero durante treinta años encarnó la política cultural privilegiada del instituto cinematográfico cubano. Después de su última emisión, el equipo técnico y artístico se adaptó a la nueva situación y produjo trece documentales suplementarios, unos 204 minutos, que circularon como las Revistas del Noticiero, pero en ningún caso logró producir la atención que distinguió al noticiero.
Las actualidades nacionales e internacionales, rodadas en blanco y negro y en 35 mm, se distribuían en copias para todos los cines del país, y en 16 mm para los programas de "cine móviles" que llegaban a los pueblos más alejados de las grandes ciudades.
Alfredo Guevara, director del ICAIC le encargó a Santiago Álvarez (1919-1998) la realización del noticiero para "salirle al paso enseguida a aquellos que existían en ese momento y subsistieron todavía meses después" (1969: 26). A diferencia de esos noticieros cinematográficos donde "el sensacionalismo, (al) igual que en la prensa escrita, caracterizaba su estilo, por lo demás convencional y rutinario" (Álvarez, 1964:174), el Noticiero ICAIC Latinoamericano demostró rápidamente que el público lo esperaba con independencia a la película que se proyectaba.
Entendemos que el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue la referencia contrainformativa ineludible de otros noticieros cinematográficos, expresiones de los laboratorios socialistas de Latinoamérica como los Noticieros semanales del ICB dirigidos por Jorge Sanjinés, en Bolivia; en el Chile de la Unidad Popular el noticiero semanal Chile en Marcha, y otros noticieros nacionales en Nicaragua (INCINE) y Panamá (GECU). La noción de contrainformación, así, se instituye en el elemento clave de un cine que "acompaña la apuesta a la liberación nacional y/o la revolución socialista propias de esos años en América Latina" (Mestman, 1995: 144).
Asimismo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano esgrimió como objetivo político cultural estratégico la "internacionalización" de esta asimilada "arma contrainformativa". Para el investigador chileno Armando Cassigoli la contrainformación como el "análisis crítico del discurso dominante" es un mecanismo de agitación privilegiado que "estimula la conciencia crítica" (1986: 70-71). Álvarez coincidía que en la " tarea de contrainformación que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional" (1978:5).
Santiago Álvarez fue, ante todo, un intelectual orgánico de la revolución cubana. Documentalista, que recibió más de ochenta premios internacionales por su labor cinematográfica, y periodista crítico atento a "las deformaciones burocráticas" que pudieran surgir del proceso revolucionario. Para él "compenetrarse con la realidad, con su pulso y actuar" era la tarea del cineasta del Tercer Mundo. A la par del arte de su tiempo reivindicó al cine como un arma de combate también al interior de la revolución.
Podemos decir que el realizador conjugó en su tarea cotidiana arte, política y estética a la vez que jerarquizó el periodismo cinematográfico, menospreciado por documentalistas, críticos y cinéfilos, concebido hasta entonces como "subgénero". Fue asimismo, el que defendió el periodismo cinematográfico "revolucionario", como lo apellidó, desde las trincheras del Nuevo Cine Latinoamericano.
Es sabido que el Noticiero ICAIC Latinoamericano, fue el niño mimado de las producciones de Santiago Álvarez. Además de escuela de formación a los realizadores que pasaron por el ICAIC , el director valoraba y disfrutaba del "hallazgo de un lenguaje que daba expresión y forma revolucionaria a cuanto nos tocaba vivir" y reconocía sin falsa modestia la capacidad de síntesis y el desenfado artístico del espacio semanal. Pero sobre todo Álvarez se autoproclamaba un "panfletario", y como un animal "politicón" aseguraba:
"...no le tengo miedo al panfleto. El panfleto bien entendido y artísticamente presentado es necesario para la revolución. Rechazo el "otro panfleto". Rechazo a los panfletarios y a los didacteros. El documental es una declaración de principios de un artista comprometido con la Revolución. " (1968: 34)
1493 emisiones de propaganda revolucionaria. Para que se tenga una idea, expresado en kilómetros, serían cerca de 500 kilómetros de cinta cinematográfica, que expresados en fotogramas alcanzaría la cifra de 22 millones de fotografías, y el director tenía plena conciencia de lo que esto implicaba, esta es otra línea posible de lectura de la voracidad productiva de Álvarez. Si bien, en rigor realizó directamente 600 de las ediciones del noticiero, debido a que trabajaba en otros documentales o que cumplía funciones como delegado en la Asamblea Nacional del Poder Popular, estaba trabajando, como siempre, Álvarez se mantuvo siempre pendiente del Noticiero.
Finalmente, a diferencia de los noticieros televisivos que también se difundían en Cuba, Noticiero ICAIC Latinoamericano se destacó por su manera de testimoniar la realidad, más afín a la documentalística y con una alta tendencia hacia la experimentación, por lo que sentó un importante precedente para el periodismo audiovisual y la realización cinematográfica en la isla.
Bibliografía de referencia
ÁLVAREZ, S. (1968). "Arte y compromiso", en Paulo Antonio Paranaguá (editor), Cine Documental en América Latina, Cátedra, Festival de Málaga, Madrid, 2003.
"La noticia a través del cine", en Revista Cine Cubano, año 4 nº 23-24-25, La Habana, 1964.
"El periodismo cinematográfico", en AAVV, Hojas de Cine, Testimonios y Documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volumen III, UNAM-FMC, México, 1988.
CASSIGOLI PEREA, A. (1986). "Sobre la contrainformación y los así llamados medios alternativos", en Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación alternativa y cambio social, Premiá, México, 1989.
GILMAN, C. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.
MESTMAN, M. "Notas para una historia de un cine de contrainformación y lucha política", en Revista Causas y Azares n° 2, Buenos Aires, 1995.
www.cubacine.cu/festivalsantiagoalvarez/index.html
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